中國第五代電影導演的審美使命

何好

摘 要：本文根據朗西埃關于審美和政治共同體關系的理論視角，以中國第五代電影導演的創作實踐為例，說明藝術品是其表象從其功用中分離出來的產物，本質是自足的，而藝術品正是通過制造這種與社會政治共同體之間的距離的方式，來承擔其審美使命的。而新的異質一旦介入這個距離，藝術品便會完成其審美的歷史使命而退出歷史舞臺，結束其藝術生命。

關鍵詞：第五代電影導演 審美 政治共同體 異質性

從地緣政治的千年歷史看，西方長期處于生產力的劣勢，同時千年以來西方從未放棄過對東方以妖魔化為手段的攫取和利用，直至今日依然如此，哪怕使用把難民引進來的手段，也在所不惜。在今天全球的語境下，對于中國藝術家來說，能夠真正意義上進入人類藝術史的合理做法，就是使用西方的材料和語境來與西方對抗，哪怕這位藝術家在這樣做時是不自知的，但性質上結果是一樣的。丟失了這種根本對抗，其藝術也將終結。這也是中國第五代電影導演作為的實質。

我們可以這樣說，一件藝術作品，既反映當時又不反映當時的社會生活，就像一尊三千年前的希臘雕像，這尊雕像是人們將喚起愉悅的表象從對象的功用中分離出來的產物，它一無所用。因為它脫離了社會共同體，所以呈現出一種自足的狀態，它是自由的，所以它并非一件藝術品，它從社會共同體中分裂出來，與為了與其保持一定的距離，這樣，社會共同體就可以通過觀察它而認識自己。但是這一游戲一旦與某種異質性的東西相遇，其自由表象便不復存在，游戲規則發生了翻轉，從之前的材料征服形式，變成了形式征服材料，審美游戲因加入了人的改造意識而變成一種審美工作，投入到人類改造世界的大的構想中去，正如法國哲學家雅克？朗西埃所說：“存在著一種特殊的感性經驗，它既許諾著新的藝術世界，也為個體和共同體許諾著一種新的生活，它就是審美。”（《歧見：論政治與美學》第二章）于是，這尊雕像成為了一件藝術品，因為它具有了某種政治屬性。而社會就在這種不斷交替的變革中，彼此裹挾著前行。

當中國結束長達十年的政治浩劫，替代八個樣板戲的變革落在了包括中國第四代電影導演在內的藝術工作者的肩頭，政治共同體急需一尊“雕像”作為藝術品，好讓集體可以得到一個新世界的允諾。至于說這些電影作品是不是真正的反映了當時的社會現實，并不是重點，正如上文舉的希臘雕像的例子一樣，那尊雕像是不是反映了當時希臘的社會現實不是重點，重點在于這尊雕像從“不是一件藝術作品”就開始發揮制造距離的作用，將審美和政治共同體的距離拉開，通過這種距離，也就是聯系，對整個社會進行言說，這便是審美的作用。這種雙向聯系愈緊密，個體和集體便愈承認這是一件藝術品，而最后，這尊雕像將從“不是一件藝術品”的自由狀態，到“是一件藝術品”的審美狀態，最后完成自己作為藝術品的政治使命退出審美的舞臺，被下一個可以提供允諾的新的“自由表象”所替代，進入下一次輪回。所以，更多的情況正如上文所說，不管第幾代電影，其實都是起到一種橋梁的作用，重點在于讓整個社會政治共同體中的個體和集體之間可以有一個距離，這個距離得以保證允諾這個動作得以施展，藝術作品便起到了作用。

這就形成了一種機制，這種機制是以“這不是一件藝術作品”為起點的。當中國第五代電影導演開始表達一種他們意識到，但同時又沒有意識到的理念時，這種代際之間的更迭就開始了。中國第四代電影導演的審美使命最終定格在反思文革帶來的民族傷痛，但正如前文所說，面對全球化的政治共同體這個新的政治語境，只表達單一民族內部理念這種談不上什么異質性的審美工作，生命力必然不會持久，而正如朗西埃所說：“藝術只要還能憑借與它相抵觸的質料去表達它自身都還不清楚的某種思想，它就能生存。只有當藝術不只是藝術，也就是說，它同時還是一種信仰或生活方式時，藝術才生存著。”（同上）顯然，民族內部創傷太過私密化，在藝術創作所必需的“異質性”上無法達到極致，燃料不足，必然短命。接棒的中國第五代電影導演所處的歷史位置，無論是主動還是被動，面對全球的政治共同體，不可避免的選擇了更加具有“異質性”的材料：西方眼中的中國，或曰中國與西方的差異。《紅高粱》中野蠻原始的集體勞作、婚喪嫁娶、酒血生殺，其生命力之旺盛，恰恰是西方資本主義頹廢的后現代社會現實所向往和憧憬的青春肉體。《一個和八個》中契訶夫式的停頓和靜止所產生的精神力量，恰恰是20世紀西方文學精神的一體兩面。《大閱兵》中強烈的宗教儀式感，恰恰是西方眼中神秘古老東方祭祀場面的現代翻版。《霸王別姬》超越道德倫理、超越民族歷史的私人敘述和自信姿態，就好像給以人本精神到處自我推銷的西方近現代民主，一記干脆的耳光。我相信，中國第五代電影導演在創作這些作品時，并沒有秉承著這些使命，而這恰恰符合藝術品必須先“不是一件藝術品”這一悖反。我同時相信，中國第五代電影導演在創作這些作品時，并不十分的清楚自己要建立什么，或者自己即將建立的是什么，這與當年在希臘島上雕刻雕像的那個人情況一樣，只是面對著當時洶涌而來的西方思潮，所做出的下意識反抗，這種反抗的審美表象，是普遍的強調了漢民族的視聽元素，到達表現和夸張的程度，其結果是，基于強調這種中國與西方的距離和差異，革了世界審美的命。

這種強調中國與西方差異的審美策略，成就了中國第五代電影導演的身份，所謂一個蘿卜一個坑。當這個歷史時期過去，這個坑的位置就成為中國第五代電影導演的塋冢。第四代、第五代電影導演從自治狀態出發許下的新世界的諾言照例沒有，也不會實現，所以第六代電影導演將為了許下新的諾言而選擇新的異質性材料：我和人類的關系。這大概就是為什么第六代電影導演的作品看上去比較冰冷的原因。同樣的，他們對自己要做的也并不清晰，至多是個理念，但最終都將參與到審美的使命和輪回中去。