日本能樂的堅守與創新*

丁 曼

能樂與歌舞伎、文樂并稱日本三大傳統藝術，其中以能樂最為古老，與我國昆曲都是第一批加入聯合國教科文組織非遺名單的。眾所周知，“無形文化財”的說法及概念都始于日本，日本對其重視的程度不言而喻，也常為我國各界津津樂道。然而，日本能樂界具體的生存現狀如何，有著怎樣的堅守或創新，其所處的環境又有著怎樣的變化，則鮮有人深入觸及。本文將著力從能樂界本身及環境入手，透過能樂界的生存現狀，窺見其背后的文化政策，以期對我國開展戲曲等非遺工作有所助益。

一、能樂界的生存現狀

能樂長期以來受到幕府的支援，不屬于大眾藝術，其特殊的三面觀舞臺決定了大規模的能樂堂也至多容納五六百席，這一性質決定了其演出收入的局限性。另一方面，能樂是日本國家級也是世界級的非物質文化遺產，曾長期作為武家的“式樂”，肩負著厚重的歷史傳承性和日本文化的符號性，在明治維新以后也被用于多種外交場合。今天的能樂界的生存狀況究竟如何？在財務上對于政府的倚重程度又是如何？

下表1-3中分別統計了能樂協會、寶生會、金澤能樂會2015到2016年的財務收支預算。之所以關注收支預算，是由于日本進行公益法人制度改革后，這份收支預算是政府主管部門核準其作為法人的投資活動和財務運營活動正常妥當的重要判斷材料。而之所以選取上述三者，是由于三者既有共性，又各具代表性。能樂協會成立于1945年9月，共有1185位在冊會員，涵蓋了包括能和狂言在內的能樂界各流派的現役能樂師。寶生會成立于1912年，是五大流派之一的寶生流的正式團體，其旗下的寶生能樂堂也是包括寶生流在內的重要演能舞臺。金澤能樂會成立于1901年，代表了愛好能樂的舊加賀藩地區的能樂生存現狀。

由表1-3的數據可知，三者的收支規模雖有所不同，但有些共通之處。第一，在收入構成中，會費收入、演出收入、各類補助和贊助收入為主要收入來源。第二，在上述三項主要收入中，占比最高的是演出收入。而在各類補助和贊助收入構成中，寶生座2015年的7，477，600日元、2016年的4，209，800日元預算全部是向中央政府申請預算，金澤能樂會2015年的5，580，000日元預算中，向中央政府申請的預算為0，向其所在的石川縣地方政府申請的僅為480，000日元，其余皆為各類贊助，同樣，2016年的4，680，000日元預算中，向中央政府申請的預算為0，向其所在的石川縣地方政府申請的也僅為480，000日元，與上一年持平，其余皆為各類贊助。可見，盡管能樂是日本政府十分重視的“非遺”，但這些能樂團體的財務收入并未倚重各級政府投入，而依靠演出、會費收入和民間贊助。

表1 能樂協會2015-2016年的財務收支預算*根據能樂協會HP公開的財務信息繪制成表。在收入欄中，僅列出了三項主要收入來源，其余雜項并未列出。Http://www.nohgaku.or.jp/about/finance.html (單位為日元)

表2 寶生會2015-2016年的財務收支預算*根據寶生會HP公開的財務信息繪制成表。在收入欄中，僅列出了三項主要收入來源，其余雜項并未列出。http://www.hosho.or.jp/about/data.html (單位為日元)

表3 金澤能樂會2015-2016年的財務收支預算*根據金澤能樂會HP公開的財務信息繪制成表。在收入欄中，僅列出了三項主要收入來源，其余雜項并未列出。http://www.kanazawanohgakukai.jp/about.html (單位為日元)

上述考察是根據能樂界的數據，還有一個重要參考數據是日本藝術文化振興基金會的資助額度。日本藝術文化振興基金會是日本文科省下的獨立行政法人，藝術文化振興基金設立于1990年，在667億日元基金構成中，政府出資541億日元，民間出資126億日元。*文部科學省：『平成27年度文部科學白書』，東京：日経印刷2015年，第311頁。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf該基金每年的資助對象也包含能樂，表4和表5分別是2016年度藝術文化振興基金資助舞臺藝術創作活動的申請及立項情況和2015年度藝術文化振興基金資助主辦的傳統藝術公演情況，從中可知，包括能樂在內的傳統藝術在2016年度的立項數一共也只有22項，立項金額僅為6000萬日元。2015年度基金資助的能樂公演數為51次，61場次，共計56天，可見，在日本全國各地絡繹不絕的能樂演出中，由該基金資助的數目頗為有限。

表4 2016年度藝術文化振興基金資助舞臺藝術創作活動的申請及立項情況*『我が國の文化政策』平成28年度，第17頁。http://www.bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/hakusho_nenjihokokusho/h28_bunka_seisaku/pdf/h28_bunkaseisaku_zenbun.pdf

資助類型申請數立項數立項金額(單位:百萬日元)音樂1441131770舞蹈4732550戲劇171103718傳統藝術332260大眾藝術1711166合計4022813264

表5 2015年度藝術文化振興基金資助主辦的傳統藝術公演情況*獨立行政法人日本蕓術文化振興會『平成27事業年度事業報告書』，第18頁。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/about/financial/h27_zaimu/h27_08jigyouhoukoku.pdf

主辦演出類型公演數場次天數入場人數上座率歌舞伎、新派劇721116622545870.3%文樂1037117618655076.3%舞蹈、邦樂、雅樂、聲明、民俗藝術、特別策劃演出2232251784276.5%大眾藝術643132885253757.9%能樂5161563744897.9%沖繩傳統藝術3045421837370.7%合計184103375353820872.4%

能樂從幕府時期的“御用”到今天的自立，其間經歷了怎樣的變化？能樂又是如何應對時代轉變的？

二、能樂界及所處環境的“變”與“不變”

(一) 財力支援由“官”到“民”

明治維新以前，支撐能樂的財力是幕府所代表的官方勢力。維新以后，政治上和經濟上的新統治階級——華族*華族是日本于明治維新至二戰結束之間存在的貴族階層。參見王志《論近代日本的華族制度》，《日本學論壇》1999年第2期。依然是支撐能樂的主要財力，*[日]後藤靖：「日本資本主義形成期の華族の財産所有狀況」，『立命館経済學』1986年34(6)，第705-742頁。將能樂升格為日本國劇、用于外交儀式的巖倉具視(1825-1883)本人就是一位華族，還曾出任華族會館館長。不過，明治維新依然成為能樂財力支援勢力上的一個重大轉折點，伴隨著幕府倒臺，能樂作為武家式樂身份的喪失，能樂不得不尋求新的財力支援，這一困境在巖倉具視逝世后就即刻凸現出來。

著名俳人高浜虛子(1874-1959)的兄長池內信嘉(1858-1934)是對轉折期的能樂具有重大影響 的能樂學者，他指出，謠的愛好者在增多，可能樂三役中的樂師、脅*脅是能樂中的配角，其作用是引出仕手(主角)的表演，在能樂舞臺上的位置也大多偏于一側，故稱為“脅”。參見丁曼《怎樣閱讀謠曲》，《戲劇之家》2014年第3期。面臨著生死存亡的危機，要改變這種情況，一是要發行能樂雜志，將其打造為呼吁能樂保護、促進能樂改良與發展的陣地；一是要成立俱樂部，召集有志之士，收取會員會費，以培養樂師。*[日]池內信嘉：『能楽盛衰記』，東京：東京創元社1992年，第212頁。池內信嘉的主張也得到了高浜虛子的師長、著名俳人正岡子規(1867-1902)的呼應，正岡子規指出，原本能樂就是需要保護而非進步事物，可改良之處不多，即便今日加以改良，尋求與時俱進， 演員們也未必能改變舊習慣，適應新形勢。他繼而指出，舊習慣歸根結底就是明治維新打破的家元制度以及建立在此基礎之上的能樂生存之道。靠巖倉具視這些個人對能樂的器重不過是曇花一現，難以持續，從能樂的性質上看，應由宮內省或華族團體予以保護，而另一方面，能樂雜志記者召集能樂俱樂部，對于能樂各流派和各行當能夠不偏不倚地加以保護，尤其是培養后進者，是值得肯定的做法，這才能促使整個能樂界打破家元制度的藩籬，謀求和諧共存。*[日]正岡子規：『病牀六尺』，東京：巖波書店1992年，第60-62頁。

在上述倡議聲中，1883年松山能樂會成立，制定了規章制度，規定會費為3日元以上，如會員提出，可以分期付款，每年70錢，分5回交清，五名干事每年改選，會員捐贈財物一律由干事公開并記錄在案。*[日]池內信嘉：「松山の能楽」，『能楽』1907年5(10)，第53-55頁。1893年石川縣能樂會成立(后改名為加賀能樂會),1901年金澤能樂會成立，金澤能樂會名譽會員年會費12日元，特別會員6日元，普通會員1日元20錢，樂師以外的會員也有演出的機會。*金沢能楽會設立百周年記念事業実行委員會：『金沢能楽會百年の歩み(下)』，2001年版，第93-94頁。而今天的寶生座的前身團體也成立于1885年，今天的富山縣寶生會的前身團體成立于1912年，都是大勢所趨下的必然變化。

無論池內信嘉還是正岡子規，都主張成立俱樂部，收取會員會費，實現財力支援由“官”到“民”，同時正岡子規也指出了宮內省或華族團體的作用，這基本奠定了后來日本政府對于能樂的態度，影響延續至今日。從前述表1-3中會費在各團體收入中所占比例可窺見收取會費的俱樂部制百年來的延續與發展。

而這一趨勢也在今天日本政府的文化戰略中得到延續。在藝術文化振興基金設立的同年，日本企業MECENAT協議會(Association for Corporate Support of the Arts)成立，其口號是以文化和經濟為車之兩輪，廣泛吸納財經界和學界等各界人士為會員，搭建連接贊助方和被贊助方的橋梁，同時，在支援方式方面，協議會除了傳統的資金支援外，還提供會員企業產品、技術經驗、場館運營和活動舉辦等非資金類的支援。該協議會的作用無疑符合日本政府鼓勵民間贊助文藝團體的大方向。2015年的《文部科學白書》提出，日本國民贊助活動的占比將力爭在2020年較2009年11月的9.1%翻一番，力爭達到20%左右，形成贊助型文化。*文部科學省：『平成27年度文部科學白書』，東京：日経印刷2015年，第304頁，第306頁。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf為實現這一目標，政府對于個人和企業對文藝團體的贊助都給予稅收上的優惠，尤其是對于個人贊助，從2010年開始，可享受稅收減免的贊助額由5000日元下調至2000日元*文部科學省：『平成27年度文部科學白書』，東京：日経印刷2015年，第308頁。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf，大幅降低了可享受稅收優待的門檻。這些舉措，都旨在促成由“官”到“民”的贊助型文化支援模式。

(二)能樂界自身的堅守與創新

1. 能樂界的堅守

第一是傳承性。

以國立能樂堂為例，截至2016年底的數據顯示，自1983年10月1日舉辦的第1場能樂普及公演《自然居士》，至第381場普及公演《胡蝶》，自83年10月5日第1場定例公演《江口》，至第750場定例公演《船弁慶》，自91年4月19日第1場策劃公演《鐵輪》，至第175場策劃公演《缽木》，自83年10月30日第1場特別公演《卒都婆小町》，至第106場特別公演《張良》，自84年2月的第1場特別普及公演《巴》，至第42次特別普及公演《土蜘蛛》，以及多場慶祝國立能樂堂成立的周年紀念公演，演出的多為傳統曲目。再以寶生會在2016年的各地演出為例，全部為《熊野》《安宅》等傳統經典曲目。

如表6所示，除傳統曲目的定期上演外，傳承性還體現在對于江戶時代以來已經很少上演的古曲的研究與復原上演工作上，這類曲目稱為“復曲”或“復曲能”。

表6 1945-2002年的能樂復曲公演情況(括號內為公演年份)*[日]竹本幹夫：「能楽復元研究の歴史と現狀」，『演劇學の現在』2003年3月，第311頁。

這些復曲能中不乏《云林院》《葵上》等經典之作，具有很高的鑒賞和研究價值，很多都在復原上演之后多次演出，豐富了定期上演的經典傳統劇目的陣營。

第二是儀式性和公益性。

與其它商業演出不同的是，能樂始終具有極強的儀式性。能樂的“五番立”中，“初番”一般多為祝愿性質的喜慶題材的神能，祈禱泰平，歌頌盛世，這是公家和武家等權貴都愛好能樂的原因，也是維新以后的華族和新興財團愛好能樂的原因之一，在“主權在君”變為“主權在民”的戰后日本，也為普通民眾所愛好。再通觀整個“神男女狂鬼”的“五番立”的構成可知，能樂鎮魂驅鬼，超度亡靈，勸人向善，具有極強的教化性、公益性。此外，前述的能樂具有的厚重傳承性，也是巖倉具視將其用于外交、對外傳播日本文化的重要原因，也一直延續到今日的日本對外交往中。

例如2011年，為紀念肖邦誕辰200周年，日本與波蘭共同策劃了新作能《調律師——肖邦之能》。2016年，喜多流大島能樂堂上演了新作能《福山》，以紀念福山市制100周年，緬懷舊藩主，為地區平安繁榮祈福。山本能樂堂2009年首演的新作能《水之輪》，多次在海外上演之后，又被賦予了迎奧運的新使命。

“3.11東日本大地震”后，能樂界第一時間成立了“息吹之會”，以慈善演出的形式支援災后重建，自2011年10月至2012年9月舉辦了多場巡演。2012年，國立能樂堂策劃了取材自東北地區的古曲《阿古屋松》的復曲公演，聲援東北地區的災后重建，2017年又時隔五年再度公演。2014年26代觀世宗家觀世清和參與了善光寺為東日本大地震中喪生的民眾鎮魂的奉納能樂《翁》。2016年，日本和波蘭又共同策劃了新作能《鎮魂——奧斯維辛和福島》，告慰奧斯維辛集中營和福島災區喪生的生命。同年，國立能樂堂策劃了取材自東北地區名取市的《名曲之老女》的復曲公演。同年，金剛流宗家金剛永謹的《羽衣》與土耳其的旋舞在寶生能樂堂同臺上演，演出收益全部用于支援熊本地震的災后重建。這些慈善演出，都與能樂的公益性緊密契合。

2.能樂界的創新

第一是新作能的創作從未中斷。

據西野春雄統計，自1904年到2004年的百余年來，新作能的創作從未間斷，創作了300多曲。*[日]西野春雄：『新作能の百年(1)』，『能楽研究』2005年5月，第1-31頁。另據深澤希望統計，2006到2015的短短十年間，就有60部包括新作能和現代能在內的新作品問世。*[日]深澤希望：「新作能一覧(2006-2015)」，山中玲子編『能楽の現在と未來』，東京：野上記念法政大學能楽研究所共同利用·共同研究拠點「能楽の國際·學際的研究拠點」2015年，第17-22頁。這些曲目中不乏高浜虛子創作的《鐵門》(1916年首演)和橫道萬里雄創作的《鷹姬》(1967年首演)等優秀作品，前者改編自比利時劇作家莫里斯·梅特林克《丹達吉勒之死》，后者則原本就是愛爾蘭劇作家葉芝效仿能樂創作的《鷹之井畔》，兩部作品此后也多有上演，經久不衰，也是向海外宣傳能樂和對外交流的重要載體。其余新作能雖然大多曇花一現，也不乏應景之作，作為個體的價值不高，但正是這種嘗試讓能樂走入民間，體現了能樂界在困境中一以貫之的創新與嘗試。

很多新作能積極借鑒經典的外國作品，除前面提到的作品外，莎士比亞的《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》、斯特芳·馬拉美的《牧神的午后》和保羅·克洛岱爾的多部作品都被改編為新作能，旨在東西融合，以“引進來”促“走出去”。新作能還積極開拓與日本人氣動漫的合作，以獵取年輕觀眾，如根據美內鈴惠的少女漫畫名作《玻璃假面》改編的《紅天女》就在2006年和2015年兩度登上國立能樂堂的舞臺。

第二是對新形式的摸索和對跨界合作的包容度上升。

多年來，能樂界也始終致力于開拓與外界的跨界合作，如90年代，銕仙會就邀請著名詩人大岡信、谷川俊太郎，舉辦了15期朗讀會，致力于能樂普及。1998年，觀世榮夫與舞蹈家大野一雄聯袂演出了現代能《無》。2013年世阿彌誕辰650周年之際，味方玄與西洋樂器演奏家聯袂上演了創作能《葛城》，著名哲學家梅原猛也繼2008年的新作能《河勝》之后，推出了超級能《世阿彌》，這無疑是效仿“超級歌舞伎”的做法，對能樂進行了大膽改革。2016年，梅若玄祥與野村萬齋聯袂上演了現代能《安倍晴明》。

由于新的嘗試不斷，創作能、超級能、現代能等新名詞層出不窮，甚至令能樂學者都難以區分，面對學者的提問，觀世喜正表示，新作能指的是按照能樂的形式新創作的作品，創作能則是加入了能樂以外的其它要素，換言之，它只是具有能樂的某些要素，超級能與超級歌舞伎一樣具有濃厚的梅原猛的個人色彩，對于現代能則未作提及。*[日]「守っていくもの変わっていくもの--現代における能の輪郭」，山中玲子編『能楽の現在と未來』，東京：野上記念法政大學能楽研究所共同利用·共同研究拠點「能楽の國際·學際的研究拠點」2015年，第28-29頁。盡管學界尚未跟上這些層出不窮的新嘗試的腳步，但是能樂界則較于以往顯示出了更大的包容度。在川崎九淵(1874-1961)任能樂協會理事時期，對于野村萬之丞兄弟和茂山七五三兄弟在狂言之外的跨界演出表示反對，甚至主張將茂山千之丞除名，今天來看，正是這些在收音機、電視等當時的新媒體的跨界演出，促進了能樂“接地氣”和平民化，擴大了能樂的影響，也不再為今天的能樂界所反對。

第三是新的宣傳形式。

如《冥府行——NEKYIA》等出現羅馬字的曲名或副標題出現，體現了新作能的時代感。《水之輪》還制作了5分鐘的宣傳動漫APP，可在蘋果和谷歌手機下載，金澤能樂會也采取了動漫解說能樂的形式，以吸引年輕觀眾。

山本能樂堂在宣傳能樂方面大膽嘗試，一是抓住了大阪商工會議所推進“大阪文化之夜”項目的機遇，舉辦了上方地區傳統藝術的啟蒙活動，每月舉辦1-2次2小時的體驗活動，從能樂、文樂、上方舞、落語、講談、浪曲、女道樂、座敷游中選取4種配以解說上演，觀眾對哪種感興趣再介紹到專業劇場，這一活動一直延續至今。一是沖破能舞臺的束縛，利用山本能樂堂位于大阪這一地利，在各大酒店、市政大廳、公園、車站的空地和商業設施舉辦免費的“街頭能樂”，《水之輪》就結合主題將演出場所設在船上或岸邊,將“被動等待觀眾”變為“主動走向觀眾”，隨時隨地不失時機地擴大能樂的影響。

無獨有偶的是,2017年4月20日,歷史悠久的觀世能樂堂也移址至新開業的銀座大型商業設施“GINZA SIX”地下三層，希望借助商業設施的攬客優勢,與周邊的歌舞伎座、帝國劇場、東京寶塚劇場、新橋演舞場搭建起文化網，發揮乘積效應。6月21日，著名演歌歌手五木宏和日本樂器跨界演出將首次在此舉辦，也可見能樂界的巨頭也開始了新宣傳形式的嘗試。

(三)人員層面由“舊”到“新”

從人員層面看，演員與觀眾對于任何戲劇都是最重要的要素，能樂的人員層面也經歷著由“舊”到“新”的變化。

第一是對專業能樂師的培養重質控量，分清輕重緩急，樹立時代新風。

日本文化廳以財政補貼的形式促進專業能樂師的培養工作，如國立能樂堂研修所已招收10期學員，側重培養人才短缺的三役——脅、囃子和狂言，修業6年，已經畢業8期學員共計36人中，有27人已經成為能樂師，年演出場次達690場。*「能舞臺に立つ、研修生募集、國立能楽堂、活躍する27人の修了者」，産経ニュース2017年1月8日。http://www.sankei.com/entertainments/news/170108/ent1701080010-n1.html大阪能樂養成會也借助文化廳的資助項目招募數名學員展開為期8年的修業。免費，學歷要求不高(初中以上)，嚴控入口——招生人數少，修業時間長，是專業能樂師培養的特色所在。

我國學者苑利在提及中國戲曲類文化遺產保護時曾指出，“藝人不能撐著，撐了他就不唱了；藝人不能餓著，餓了他就唱不動了”。*苑利：《從日本韓國經驗看中國戲曲類文化遺產保護》，《藝術評論》2007年第1期。這的確也是從日本對于能樂的支援政策中可以窺見的指導方針。能樂師的收入不高，年輕能樂師尤甚。以青翔會——國立能樂堂研修班的匯報演出為例，售票票價僅為1500、1000(學生700)、700(學生500)日元，更看重其作為“青年飛翔”的“青翔”的寓意。一旦畢業，以后出演的能叫作“若手能”，即新人能，票價在3100、2600(學生1800)、2100(學生1500)日元，低于通常票價，但與有野村萬作、野村萬齋“名角”出演的票價12000、8000、5000(學生3000)日元相比，差距并不驚人。再以文化廳派遣藝術家培養兒童教育事業的資助金額來看，對于演奏家的資助是每小時6400日元，上限為19200日元，遠低于對授課專家的35000日元的資助額。

在人才培養上，能樂界各流派間的交流與合作相較以前加強了。能樂自古就有稱為“立合”的類似于“對臺戲”的競演方式，世阿彌在《風姿花傳》中提及“立合”時，認為事關勝負，多處用到了“敵方”“敵人”的措辭*[日]世阿彌：『風姿花伝』，竹本幹夫訳注，東京：角川學蕓出版2009年，第105頁。，而現在，這種“立合”則更多成為了各流派年輕能樂師或準能樂師間切磋交流技藝的重要方式。

第二是對觀眾的培養和構建觀眾參加型、觀眾體驗型舞臺的新嘗試。

“素人會”古來有之，是相對于“玄人會”而言的，前者是各能樂師主辦的弟子匯報演出，免費開放，后者則是專業能樂師的收費演出。今天的“素人會”的重要組成部分是高校學生，它以大學生社團活動的形式遍布全國高校，形成了全國寶生流學生、關東寶生流學生、關西寶生流學生、京都寶生流學生、關東觀世流學生、金剛流學生、京都學生、名古屋學生、九州學生能樂聯盟等數目眾多的聯盟，不少綜合性院校還成立了本校的能樂社團，如東京大學能狂言研究會就下設觀世會、寶生會和狂言研究會，還有京都大學觀世會、一橋觀世會、學習院大學觀世部會等，這些社團收取每年每人幾萬日元的會費，邀請專業能樂師授課，舉辦“素人會”，也參與本校大學節、校慶和校際間的演出類活動，促進各大學間的學生能樂交流。

另外，與各地市民活動相結合、與親子活動相結合是近年來能樂界構建觀眾參加型、觀眾體驗型舞臺的新嘗試。2014年公演的復曲能《小山安犬》就是栃木縣小山市在慶祝市制60周年之際推出的市民能，由當地的普通小學生出演子方，排演時突出前排就座的普通市民，專業能樂師則位居其后。前述山本能樂堂的《水之輪——beyond2020》在各地乃至海外公演時，也是公開招募數十名普通兒童，經過十余次工作坊教室的磨合，旨在共同完成最終的匯報演出。山本能樂堂的“200人羽衣”“500人羽衣”公演同樣是旨在參加型和體驗型的普及性公演。另一方面，國立能樂堂、大槻能樂堂等推出的暑假親子活動票價，萬狂言的“family狂言”，都面向親子及家庭單位，票價設在1000-3000日元，旨在體驗型和參加型的寓教于樂的形式，重在普及，深受好評。

這種培養觀眾和構建觀眾參加型、觀眾體驗型舞臺的嘗試與日本政府的引導不無關系，2015年的《文部科學白書》提出目標，要將鑒賞活動(參觀和觀劇)占比由2009年的62.8%提升至2020年的80%，參加鑒賞活動之外的文藝活動占比由2009年的23.7%提升至2020年的40%*文部科學省：『平成27年度文部科學白書』，東京：日経印刷2015年，第306頁。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf，后者指的就是觀眾參加型和體驗型的文藝活動。《白書》中提到的五個重點戰略中，多次提及了地區的作用和對兒童、青年的培養，這一指導方針無疑將進一步提升觀眾參加型、觀眾體驗型能樂演出的比例。

三、可借鑒的日本模式與經驗

通過前文考察可知，一方面，能樂界接受的政府資助有限，而另一方面，能樂界在財力轉向民眾支持、演能內容與時俱進、構建觀眾體驗型和參加型舞臺這一方向上卻與政府的地區振興、觀眾普及和青少年教育等大方向相一致，除了時代的大勢所趨外，政府的政策引導還有如下可借鑒之處。

首先，日本政府有限的資助額度，其資助的導向性十分明確，杜絕“撒胡椒面”現象。日本藝術文化振興基金公布的1990年至2015年的資助數據顯示，對于整個傳統藝術的演出資助額，1990年到2008年共計190，700萬日元，2009年至2015年分別為6400、9000、9000、6000、4800、5300、4700萬日元。*日本蕓術文化振興會：「蕓術文化振興基金の助成実績」。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/h27k-jisseki27.pdf以2015年整個傳統藝術演出的41項資助對象來看，能樂共計9項立項(4項狂言和5項能)，資助額從12.2萬到232.2萬日元不等*日本蕓術文化振興會：『平成27年度蕓術文化振興基金助成対象活動の決定について』，第10頁。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/joho/h27/kikin271126.pdf，立項傾向于普及性演出，地區振興類演出，重大儀式類演出。而在同年的地區演出資助項目中，還可見札幌市藝術文化財團的“觀世流×喜多流”能樂公演立項，資助額為118.3萬日元*日本蕓術文化振興會：『平成27年度蕓術文化振興基金助成対象活動の決定について』，第15頁。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/joho/h27/kikin271126.pdf，這一立項并不是針對能樂界的，而是資助給札幌市藝術文化財團演出能樂的地區定向資助項目，導向性明確。除此之外，日本文化廳還資助“充分利用大學資源推進文藝事業”“文化藝術培養兒童事業”(包括巡回公演和派遣藝術家等)等項目，例如，京都造形藝術大學內的京都藝術劇場“春秋座”雖不是專業能舞臺，但在能樂學者天野文雄的策劃下，也上演了若干場別開生面的能樂演出，依托的就是“充分利用大學資源推進文藝事業”。這些資助并非針對能樂界，需要能樂界自身積極拓展與學界和教育界等的跨界合作，搭上有助于教育事業的便車，才能實現自身價值，推動能樂自身的普及和發展。

眾所周知，能樂界素以封閉著稱，例如狂言三流派中的鷺流，在維新以后參加了能樂與歌舞伎的折中劇“吾妻能狂言”的演出，此舉被能樂界視為背叛，從此不準再回歸能樂界。而時至今日，時代已由“獨占”變為崇尚“分享”，由專屬權益轉向共同發展形成乘積效益，減少對能樂的專屬資助，倒逼能樂搭上地區振興、青少年教育的便車的資助模式，就是旨在打破能樂封閉的發展模式，間接推動其解放思想，對外尋求跨界合作。對于跨界活躍的野村家，如跨界合作十分活躍的野村萬齋，藝術文化振興基金的新銳藝術家海外研修項目還曾予以資助，鼓勵其自身發展，也借助示范效益帶動整個能樂界的與時俱進。

第二，政府的一系列多方位配套頂層設計形成合力，引導能樂發展方向。日本自橋本龍太郎內閣以來一直推行行政改革，小泉內閣更是堅決推行“無圣域改革”，其中包括特殊法人化、獨立行政法人化等一系列公共部門民營化政策，大力削減公共財政支出規模，放寬民間參與行政的準入門檻，引入市場機制，構建“小政府”。*俞租成：《戰后日本公共性的結構轉型研究》，《太平洋學報》2011年第12期。如前文提到的藝術文化振興基金會，就是這一背景下成立的獨立行政法人。在2001至2007年的一系列改革中，地區戰略、新產業戰略、簡政放權、稅制改革、公立學校的民營托管、公務員裁員、削減中央政府對地方的補助、公益法人制度改革等環環相扣，密不可分。特別是2008年12月1日開始實施的標志著日本公益法人改革全面展開的《關于一般社團法人以及一般財團法人法》、《關于公益社團法人以及公益財團法人認定法》、《伴隨實施關于一般社團法人以及一般財團法人法以及關于公益社團法人以及公益財團法人認定法人有關相關法律完善法》三部法律，讓公益法人成為承擔公共領域的民間組織，對這些公益法人形成制度上的支援和鼓勵機制。*馬昕：《日本公益法人改革探析》，《社團管理研究》2008年第9期。前文中提到的能樂協會、寶生會、金澤能樂會屬于公益社團法人，大槻能樂堂、山本能樂堂屬于公益財團法人，都屬公益法人。判斷這些法人是否符合公益性要根據公益委員會的判斷，公益委員會雖設在內閣府和各地方政府，但由民間人士組成，保證其公正性和中立性。改革后的獨立行政法人和公益法人制度，推動了能樂界的發展環境更依靠民望、民力、民財，也更造福于民益。

由本文考察可知，盡管能樂在日本三大傳統藝術中歷史最為悠久，且長期為日本權貴所喜愛，肩負日本文化中重要的符號性和傳承性，但是支援不意味著大規模的資金資助，而是“授之以魚不如授之以漁”，提供有限的保護和無限的機遇，更好地利用民間資源，促使能樂界傳承加轉型，這一指導方針十分明確。這是值得我國戲曲類乃至整個非遺保護工作所深思和借鑒的。