潮州方言歌謠字調與樂調的配合關系初探

鐘蔚蘋

一、引言

世界上的語言按有無聲調可以分成兩類，漢語屬于有聲調的語言。所謂聲調，比較傳統的定義是指“依附在音節上能區別意義的音高變化格式”*黃伯榮、李煒：《現代漢語》，北京：北京大學出版社2016年版，第43頁。。換句話說，反映音高變化或者說是聲帶振動頻率的變化是聲調的一項重要的本質屬性。從這個意義上說，它和音樂中的音級有相似之處。在音樂中，將樂音按高低次序排列起來叫做“音列”，音列中的各個音均稱為“音級”。也即是說，聲調和音級都是用來反映音高的概念，只不過前者屬于語言范疇，后者屬于音樂范疇。兩者在具體表現上也存在不少差異，比較突出的有以下兩點：第一，聲調從調型上看包括平、升、降、曲折等類型，即一個聲調就可以反映音高的升降和曲折變化；而一個音級反映的是固定的音高，只有與其他音級結合形成音階，或前后加上裝飾音，才能反映音高的曲折變化。第二，聲調的音高是相對的，這是因為人的聲帶長短厚薄各不相同，只要音高變化的走勢和格局基本相同，即相對音高一致，就可以讓不同人之間毫無障礙地交流；而音級則反映的是絕對音高，所以即使正常說話沒有問題的人如果不能準確把握樂曲的音高，也會出現“五音不全”的情況。

正因為語言范疇的聲調和音樂范疇的音級之間既有共通點，又有相異之處，所以，當漢字進入漢民族歌謠時，會產生以下問題：曲詞的字調與旋律的樂調之間關系如何？兩者的配合有無限制？若有限制，具體有何特點？本文擬圍繞這幾個方面展開討論。

1.1 研究概況

據筆者觀察，潮汕方言*潮汕方言，方言學界亦稱之為“粵東閩語”，屬于閩語閩南方言的一支。也存在樂調和旋律的配合有字調限制的情況。此前有不少學者探討了潮汕方言聲調的高低起伏形成的音樂性，如民族音樂家馬明曾指出：“潮汕方言中不但保留了中古以前的大量古音，在聲調上也保留了相當完整的古四聲系統。陰平上去入和陽平上去入，共有八個聲調。八個聲調的高低舒促，十分符合吟誦的抑揚頓挫的需要。”*中國民間歌曲集成全國編輯委員會，中國民間歌曲集成廣東卷編輯委員會[編]《中國民間歌曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心2005年，第560頁。另有一些學者也注意到潮汕方言歌謠“依字行腔”的特點，如楊清雪在《潮州方言歌和潮語歌曲的語音與旋律芻議》一文中提到：“近代的潮州方言歌，在注重塑造人物音樂形象的同時，在對語音和旋律的處理上，則多數側重旋律服從語音。”*楊清雪：《潮州方言歌和潮語歌曲的語音與旋律芻議》,《韓山師范學院學報》，2007年2月，第28卷第1期。蔡炫琴的《潮汕方言歌謠五聲調式研究》對這一問題的探討著墨較多，她根據少時唱歌謠的記憶，對若干首潮汕童謠進行譜曲。以她對潮汕歌謠的理解，她將潮州音的八個聲調與音樂大調中的八度音進行對比，得到如下結論：“潮州八聲調中的第1聲：‘低’，其實就是3(mi)；第5聲：‘池’，其實就是5(sol)；第七聲：‘治’，其實就是1(do)；第8聲：‘碟’，其實就是高八度的1(do)；第三聲：‘帝’、第六聲：‘弟’則不完全吻合，讀起來總有向上的傾向性。”*蔡炫琴：《潮汕方言歌謠五聲調式研究》，《韓山師范學院學報》，2015年8月，第36卷第4期。雖然這種對應方式是否合理還有待商榷，但她注意到“潮汕方言歌謠的旋律性要根據歌詞的音韻高低以及表達的情緒來決定其曲調”*蔡炫琴：《潮汕方言歌謠五聲調式研究》，《韓山師范學院學報》，2015年8月，第36卷第4期。的觀點還是很有啟發性的。

上述研究對潮汕方言中字調和樂調之間關系的探討都頗具啟發，稍顯遺憾的是，這些探討多停留在現象的感知與描寫上，鮮少結合語言學探究具體的配合規律，這就給本文的研究留下了空間。

1.2 研究對象及材料來源

歌、謠其實在《詩經》時代是分而不同的。《詩經·魏風·園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠。”《毛傳》釋云：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”。也即是說，歌和謠的區別在于是否合樂。現在尚在流行或可見的潮汕方言歌謠，多數是只念不唱或只誦不唱，但若追溯其歷史，則會發現，早期的潮汕方言歌謠有不少是存在曲體形式的。《中國民間歌曲集成·廣東卷》*1979年，中華人民共和國文化部、中國音樂家協會聯合發出來《關于收集整理民族音樂遺產規劃》的通知，后來得到全國藝術科學規劃領導小組批準，列為藝術科學國家重點科研項目，重新編輯了《中國民間歌曲集成》并于2005年出版。這是我國第一部全面而又比較有系統的民間歌曲文獻。(2005，以下簡稱《集成》)中就收集了不少由民間藝人演唱，潮汕音樂家(如作曲家馬明、陳煥鈞等)記譜的潮汕方言歌謠。本文就從《集成》中選取幾首具有代表性的歌謠，對其唱詞的字調和曲譜的樂調之間的關系進行比較和分析。

需要說明的是，本文主要選取用潮州方言吟唱的歌謠進行考察。潮州作為舊時潮汕地區的政治、經濟、文化中心，很多傳統的歌樂形式都是用當地方言誦唱的，潮汕方言歌謠也不例外，所以選擇潮州方言歌謠具有一定的代表性。

以上是研究對象及材料來源的介紹。除此之外，我們還需對潮州方言聲調的格局有所了解。潮州方言的字調有八個本調，同時又有豐富的連讀變調，只要是兩字和兩字以上的組合，前字一般要發生變調。根據林倫倫(1995)，潮州方言的聲調分布格局如下表所示：

表1-1：潮州方言聲調的分布格局*林倫倫：《潮汕方言聲調研究》，《語文研究》1995年第1期。

由上表可以看出，潮州方言的舒聲調中有三個平調：11(陽去)、33(陰平)、55(陽平)；四個升調：35(陽上)、23(陰平前變調)、24(陰上前變調)、12(陽去前變調)；三個降調：53(陰上)、21(陽上前變調)、42/53(陰去前變調)；一個曲折調213(陰上或陽平前變調)；另有三個短促調：21(陰入或陽入前變調)、44(陽入)、33/44(陰入前變調)

二、潮州方言歌謠中字調 與樂調的配合關系

確定了唱詞和曲譜后，我們首先對四首歌謠中的每一個字的本調、連字調(如有)，以及其對應的樂調(簡譜)進行標注。通過將所標注的本調和連字調分別和曲譜進行比照，我們發現：潮州方言歌謠的字調與樂調之間，確實存在一定的配合機制。以下分四方面加以闡釋。

2.1 與連讀變調的關系

考察潮州方言歌謠字調與樂調的配合關系時，最先需要考慮的問題是：樂調究竟是和本調(或稱“單字調”)配合，還是和連字調配合？以“二屏秦瓊倒銅旗”這句為例，我們將歌謠的旋律(簡譜)、唱詞中每個字的本調及連字調進行比照，結果如下：

表2-1：

摘自《百屏花燈歌》

表2-2：

摘自《唪金公》

由表2-1可以發現：第一、“秦”“瓊”兩字的本調都為55，但“秦”字發生連讀變調后為213，“瓊”字沒有發生變調；相應地，“秦”字對應的樂調音高較“瓊”字低。第二、“屏”“秦”“瓊”“銅”“旗”五個字本調均為55，其中“秦”“銅”二字發生連讀變調，其余三字保持本調，相應地，五個字對應的樂調音高也分成了兩類：“秦”“銅”均對應簡譜的2(re)，“屏”“瓊”“旗”均對應6(la)。表2-2反映的情況也類似，句末兩個“浮”，由于浮1讀前字變調，浮2讀本調，兩個所對應的樂調高低也有所不同；“浮1”和“來”均讀前字調213，兩個對應的樂調音高也相同，都為3(mi)。以上樂句共同印證了一個結論：當某個字處于連調組的前字位置時，與樂調發生配合關系的并非該字的本調，而是該字的連字調。

2.2 入樂調類的分類格局

我們首先以樂句為單位，將同一樂句中樂調音高相同的字進行歸類，以“八屏孔明空城計”一句為例，分析的結果如下表所示：

表2-3：“八屏孔明空城計”入樂調類的分類格局

摘自《百屏花燈歌》

如上表所示，“八、屏、孔、明”四個字在樂調中的音高相同，“城、計”兩個字音高相同，故可將上述七個字分成三組：“八-屏-孔-明”“空”“城-計”。同理將其他樂句也作此歸類。整理之后，我們發現：入樂字調與曲譜的樂調音高的對應大致可分為三類，我們借鑒張群顯、王勝焜(2008)*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說唱字調樂調配合初探》，《粵語研究》2008年第6期。的研究，將這三類按音高由高到低分別命名為“高-中-低”。具體每一類包括了以下字調：

表2-4：潮州方言歌謠入樂調類的分類格局

由上表可以看出，潮州方言的三個平調“11、33、55”分別對應了“低、中、高”三類，這三個平調構成一個“類音階”。“類音階”是由張群顯(2007)提出的概念，指的是粵語中四個恒高調“11、22、33、55”，串起來像音樂中的音階，因此用“類音階”(pseudo-scale)來稱說它。*張群顯：《粵語字調與旋律的配合初探》，《粵語研究》2007年第2期。潮州方言的表現與粵語類似，因此本文也借鑒這一概念。除了這三個平調外，潮州方言的其他字調也按調值的高低不同分別與不同的音高對應，展現了樂調旋律與曲詞字調之間的配合關系。

這里需要注意的是，有三個字調“24(陰上作為前字時的變調)”“42/53(陰去作為前字時的變調)”“33/44(陰入作為前字時的變調)”，它們在旋律的對應上表現出兩可性，既可對應中段音高，亦可對應高段音高，那么，具體到不同樂句，其對應究竟有無規律呢？通過對前后字的觀察，我們發現，這三個字調在樂句中對應哪段音高，與后字的字調高低有密切關系。

林倫倫(1995)對潮州方言連讀變調規律作了總結，其中陰去調作為前字，后字是陰平(33)、陽上(35)、陰去(213)、陽去(11)、陰入(21)時，調值由213變為42；*林倫倫(1995)原文是：“潮州話的陰去調作為前字，后一字是陰平、陽上、陰去、陽入時，調值由213變為42”，但根據文中舉的例子，此處“陽入”應改為“陰入”，還需加入“陽去”。后字是陽平(55)、陰上(53)、陽入(44)時，變為53。*林倫倫：《潮汕方言聲調研究》，《語文研究》1995年第1期。結合具體音值來看，我們可將其簡化為：當后字的聲調起始端為1、2或3時，陰去調變為42；當后字的聲調起始端為4或5時，陰去調變為53。唯一例外的是，當后字聲調為42時，陰去的前字調仍為42。按照這一變調規律，當陰去調的連字調為42時，對應的就是中段音高；當它的連字調為53時，對應的就是高段音高。陰入的前字變調“33/44”的情況同理。而“24(陰上作為前字時的變調)”對應的兩可性其實也是因為陰上作為前字時，其連字調也會根據后字的聲調不同存在變體。根據筆者對潮州方言的調查，陰上的前字變調除了“24”外，還可以變“35”，分布條件及對應規律與陰去和陰入的前字變調相同。以下結合具體樂句加以說明：

表2-5： 陰去調的前字變調與樂調的對應*表格第一行是唱詞，第二行是字調(如有連讀變調，則標的為連字調；若無則為本調)，第三行是對應的樂調(簡譜)，第四行是字調和樂調的對應格局。以下各表如無特別注明，均按此格式編排。

摘自《百屏花燈歌》

表2-6： 陰入調的前字變調與樂調的對應

摘自《百屏花燈歌》

表2-7： 陰上調的前字變調與樂調的對應：

摘自《百屏花燈歌》

表2-5中，“孔(35)+明(55)”，“孔”在樂調上對應的是高段音高；“取(24)+西(23)”，因此“取”對應的是中段音高。表2-6中，“霸(53)+王(55)”，“霸”對應高段音高；“四(42)+一(21)”，“四”對應中段音高，“困(42)+烏(23)”，“困”對應的也是中段音高。表2-7中，“郭(44)+華(55)”，“郭”對應高段音高；“碧(33)+英(33)”，“碧”對應的是中段音高。綜上，我們對表2-4的分類格局作一個調整，可得到下表。這一分類格局對于其他三首歌謠也同樣適用。

表2-8：潮州方言歌謠入樂調類的分類格局(修訂版)

2.3 入樂字調與樂調的對應格局

上述第二個特點是從性質上確定了潮州方言歌謠的唱詞字調與樂調旋律之間存在配合關系，要想進一步探討字調和樂調具體如何配合，則需要回答另一個問題：“高-中-低”三類入樂調類分別跟哪些樂調對應。以下是大致的統計結果：

表2-9：《百屏花燈歌》字調與樂調的對應格局

11-2-?312?-1-2213?--1114?-5-6115?-2-31162-3-?117?-3-51

表2-10：《天頂飛雁鵝》字調與樂調的對應格局

表2-11：《雨落落》字調與樂調的對應格局

表2-12：《唪金公》字調與樂調的對應格局

上面四表反映的是四首歌謠“高-中-低”三類入樂字調與樂調的對應格局。出現“？”是由于有些樂句只存在兩類入樂調類，故我們用“？”代表未出現的那一類字調。由上表我們可以歸納出以下幾個特點：

(1)四首歌謠入樂字調與樂調的對應格局有不同類型。同一首歌謠內部，可能出現不同的對應類型，如前三首歌謠；也可能較統一地采用一種對應類型，如第四首。

(2)從音程的角度看，有的類型“高-中-低”之間的聽覺音高距離相同，如“1-2-3”，音級之間都相差2度。但大部分則不同，具體又可分為兩種情況：一種是“低-中”的音高距離大于“中-高”的音高距離，如“2-5-6”，“2”到“5”之間是4度，“5”到“6”是2度；另一種則相反，“低-中”的音高距離小于“中-高”的音高距離，如“2-3-5”，“2”到“3”之間是2度，“3”到“5”是3度。

(3)表2-9中，2.2可視為在2.1的基礎上作的移調處理。也就是說，將樂譜移高或移低，由一調移至另一調而其中各音之間音高、音值的相對關系并不作任何改動。表2-9的3.1和3.2之間，表2-11的1.1和1.2之間也同理。

綜合以上三個特點可以發現：所謂的“字調與樂調相配合”，并非意味著字調與樂調之間的對應是唯一不變的；這種配合，可以是較寬泛的。由于字調的音高是相對的，所以即使作了移調處理，甚至“高-中-低”三類字調對應的樂調兩兩之間在音高距離上不同，但只要在一個樂句之內，樂調的高低都與字調的相對高低相一致，我們聽感上就會覺得字調與樂調之間在音高上相匹配。

2.4 入樂字調與樂調配合的非常規對應

上述三個特點是四首歌謠的絕大部分字調和樂調都具備的，但我們也不能忽略那些字調和樂調出現非常規對應的情況。我們將所有不符合上述配合規律的字羅列出來，分類整理后發現：其中大部分情況也并非“例外”，只不過是受到其他因素的影響所致。以下舉例予以說明：

情況一：在上文的分析中，我們都是以一個樂句為單位來審視入樂字調和樂調是否配合，但在《百屏花燈歌》中，我們發現有些樂句出現前后部分的字調和樂調對應格局不同的情況。例如：

表2-13

摘自《百屏花燈歌》

從上表可以看出，雖同在一個樂句內，但“三”和“風”對應的樂調音高不同，“二”和“亭”的也不同。為何會這樣呢？我們發現：樂句在“檜”后面有一個拉腔，類似的我們又找到了十例，均是拉腔前后，字調和樂調的對應在音高上出現不一致。所以，我們由此推斷：拉腔在這里可以起到一個分隔的作用，拉腔之后，字調和樂調的配合可以重新確定音高；當然，也可以保持不變。因此，這種情況嚴格意義上說不算例外，只是需要重新調整分析的單位而已。

情況二：出現非常規對應的字出現在樂句的開頭或結尾，在句首的字對應的樂調往往比常規高，而在句末的則多數比常規低。例如：

表2-14

摘自《百屏花燈歌》

由表2-14可以看出：位于句首的“頭”字，其對應的樂調比常規的高；而位于句末的“奎”字，其對應的樂調比常規的低。這一點在《天頂飛雁鵝》這首歌謠中體現得較為明顯，該歌謠九句中有五句的句末，字調對應的樂調都比常規的低。詳見下表：

表2-15

當然，四首歌謠中也有一小部分是相反的情況。例如：

表2-16

表2-16中，句首的“九”對應的樂調就比常規的低，而句末的“昭”對應的則比常規的高。上述這些情況都可以理解為樂曲旋律的一種處理方式——樂曲起頭較高昂，到句末收尾時較低緩；或剛好相反。所以實際上也不算例外。

情況三：一般情況下，同一類入樂字調，其對應的樂調音高應該一致。但我們也發現：有些字盡管不是位于句首或句末，其字調和樂調也會出現非常規對應。例如：

表2-17

摘自《百屏花燈歌》

表2-18

摘自《百屏花燈歌》

表2-19

摘自《百屏花燈歌》

如表2-17所示，“布”字和“捶”字在樂句中的字調相同，但“錘”字對應的樂調在音高上較“布”字低。又如表2-18，“李”“通”“帶”“家”四個的字調都屬于中段音高，但對應的樂調音高也不同。再如，表2-19中，“三”“金”的字調也相同，但對應的樂調音高也不一致。這些情況作何解釋呢？實際上在粵語中也存在這一現象。張群顯(2008:18)就提到“處于極高或極低位置的‘尖’和‘沉’，可以配更高或更低的樂調”，他認為這是“樂曲為求更大幅度的音高變化時所常采的手段”。*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說唱字調樂調配合初探》，《粵語研究》2008年第6期，第12-25頁。不過這只能解釋表2-17和表2-18，卻無法解釋表2-19。

由上述三表我們不難看出：不一定只有極高和極低位置的字調可以出現這種一類入樂字調對應不同音高的樂調(簡稱“一對多”)的情況，處于中段音高的字調也可以。關鍵是出現一對多之后，整體的對應格局不打破字調的相對高低和樂調高低之間的匹配。以表2-19為例，之所以中段音高的字調既可對應1(do)，又可對應2(re)，是因為低段和高段音高中間相差5度，對于五聲調式的樂曲而言，中段音高就有選擇1(do)或2(re)的可能性。該句的中段音高出現一對多之后，中段字調對應的樂調還是比低段字調的高，比高段字調的低，因此字調和樂調還是相匹配。表2-17和表2-18的情況就更容易理解了，高段字調和低段字調由于處在兩端，因此可以匹配比常規更高或更低的樂調，有更大的對應空間。故情況三的非常規也是另有緣由的。

情況四：相關的例子不多，典型例子如下：

表2-20

摘自《百屏花燈歌》

表2-21

摘自《唪金公》

以上兩表中的“了”和“囝”，一為助詞，一為后綴，其字調對應的樂調都比常規的低。我們推測：由于這些詞的語義往往虛化，常伴隨讀音的弱化，因此其對應的樂調比常規的低。

從以上例子的分析我們不難看出：以上這四種情況，都是有其他因素在起作用，從而導致字調和樂調出現非常規的對應，實際上不屬于例外。除此之外，也還有個別字，其字調和樂調的音高對應不相配合，且無法用上述因素來解釋，是否另有其他因素，還有待后續進一步考察。

三、總結——兼談潮州方言歌謠與粵曲字調、樂調配合特點的異同

本文通過對《百屏花燈歌》《天頂飛雁鵝》《雨落落》《唪金公》四首潮州方言歌謠的考察，初步對其字調和樂調的配合特點進行探討。盡管出現一些字調和樂調在音高上不匹配的例子，但從大多數情況來看，我們還是可以肯定：潮州方言歌謠中，曲詞與旋律的配合是有字調限制的。上文提到，前人(張群顯、王勝焜等)對粵曲的字調和樂調的配合機制有過深入的探討，文章的最后，我們擬對粵曲和潮州方言歌謠在字調和樂調配合上的異同進行比較。

首先，粵語(如廣州粵語、香港粵語等)和潮州方言都有若干個平調，或稱之為“恒高調”*張群顯：《粵語字調與旋律的配合初探》，《粵語研究》2007年第2期。，共同構成了一個“類音階”，其他字調也根據調值的高低分別對應不同的樂調，即基于正式音階的樂調旋律和基于“類音階”的曲詞字調兩者之間能夠貼合，因此可以實現字調在樂曲旋律中的大體維持。不過，廣州或香港粵語有四個平調，因此旋律樂調所配合的，是粵語的四個恒高調所區分的四調類系統，張群顯、王勝焜(2008)分別以具音高意象的“尖-亢-下-沉”作為代表字。*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說唱字調樂調配合初探》，《粵語研究》2008年第6期。而潮州方言只有三個平調，因此構成的“類音階”把入樂字調分成了三類，本文分別以“高-中-低”作為代表字。

最后，最大的不同在于，潮州方言有連讀變調，進而影響到入樂字調與樂調的對應格局。具體而言，當某個字處于連讀變調字組的前字位置時，與樂調發生貼合關系的并非該字的本調，而是該字的連字調。廣州或香港粵語沒有連讀變調，因此不具備這一特點。

綜上所述，本文以四首潮州方言歌謠為例，對潮州方言歌謠字調和樂調的配合作了初步的考察。有關閩語的這方面研究還有不少可以深入挖掘的地方，例如：對于非平調(如升調、降調、曲折調)而言，它在音高上的變化在樂調中如何體現？字調和樂調的對應格局有無基本對應？本文由于材料及學識所限，未能回答這些問題。希望今后能對潮州其他歌樂形式進行考察，或者對其他閩語點的情況進行探討，相信會不斷深化我們對漢語字調與樂調配合關系的認識。