論《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格及其戲曲史意義*

李亦輝

文學批評史上似乎有這樣一個規律，離作者生活的時代越近的批評家，越能準確地把握作品的精蘊，而時代離得越遠則越顯隔膜。對《牡丹亭》曲辭的評價，明清時期說得最貼切的，莫過于王思任的“古今雅俗，泚筆皆佳”*(明)王思任：《批點玉茗堂牡丹亭詞敘》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第三集，合肥：黃山書社2009年，第49頁。，而稍后李漁的抑雅揚俗之論亦不乏真知灼見。二人的評價雖褒貶各異，卻都客觀揭示出該劇曲辭“雅俗并陳”的風格特征。今人對該劇曲辭的評價，多強調、贊賞其絢麗典雅的一面，對本色通俗的一面雖有論及，但通常是淺嘗輒止，認識相對不足，這無疑會影響到對該劇曲辭風格的整體評價，甚而影響到對該劇戲曲史地位的評判。故此，對《牡丹亭》的曲辭風格予以全面考察與重新定位，既有助于糾正以往認識上的偏頗，也有助于深入理解該劇的戲曲史意義。

一

明清曲論中“雅俗并陳”一語，初見于屠隆的《章臺柳玉合記敘》*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第590頁。，指在一部戲曲作品中雅與俗兩種風格的曲辭同時存在、各得其宜的狀態。“雅”主要是指綺麗典雅的曲辭風格，特點是多用辭藻、典故，具有深婉含蓄的美學效應；“俗”主要是指質樸通俗的曲辭風格，特點是多用方言、俗語，具有滑稽顯豁的藝術效果。結合明清曲家的相關評價，全面分析《牡丹亭》的曲辭特點，我們不難得出該劇曲辭具有“雅俗并陳”的整體風格這一結論。

關于《牡丹亭》曲辭雅的一面，前賢時彥有很多精彩論述；尤其是《驚夢》《尋夢》等出，曲辭絢麗典雅，一片神行，深具精警蘊藉的文人意趣，最為后人稱賞。如《驚夢》出【步步嬌】【醉扶歸】二曲：

【步步嬌】(旦)裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。(行介)步香閨怎便把全身現！(貼)今日穿插的好。

【醉扶歸】(旦)你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見。不隄防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。*本文引《牡丹亭》曲辭，皆以徐朔方、楊笑梅校注本(北京：人民文學出版社1963年版)為準。

二曲主要寫杜麗娘對鏡理妝時微妙的心理活動。【步步嬌】“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”二句，以游絲寫春光，細處著筆，形象貼切；而以“晴絲”喻“情思”，以晴絲搖漾喻少女情懷，更見作者深心。“停半晌”，既寫杜麗娘對春色的欣賞，亦寫其凝神忘我的情態；“整花鈿”轉寫理妝，花鈿是鑲嵌著金花的首飾，這是以首飾的精美映襯女主人公的光彩照人。“沒揣”是沒想到、驀然，“菱花”代指菱花形的銅鏡，“彩云”代指女性的發髻，這三句寫其插戴首飾時不意瞥見自己半邊面龐，仿佛是第一次發現自己的美貌，以至于害羞得忘了理妝，把發髻都弄偏了。通過“停”“整”“沒揣”等細微的動作與神情，通過“花鈿”“菱花”“半面”“彩云”等美好的意象，寫出閨閣少女嬌羞無那的情態與含情脈脈的心理。可見該曲的高妙之處，一是心中之情與眼前之景的巧妙融合，二是避開面面俱到的程式化描寫，采取以局部見整體的寫法，通過映在鏡中的半邊面龐和偏墮的發髻，以一當十地寫出杜麗娘的青春美貌與微妙心理，具有花間詞一般精美、含蓄、婉約的韻致。接下來“步香閨怎便把全身現”一句與春香“今日穿插的好”一語，則自然引出下一曲對杜麗娘全身的描寫。

【步步嬌】用曲筆，寫得很含蓄；【醉扶歸】與之配合，采直陳，二曲珠聯璧合、相得益彰。但即便是直陳，也并不像一般俗手那樣鋪陳杜麗娘的穿戴、容貌，仍是采用局部描寫、側面烘托的筆法。“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填”，以“你道”領起，是以麗娘之口述春香之語，言杜麗娘穿戴、首飾之美，同時也映襯出其人之美；“可知我常一生兒愛好是天然”，則以反跌之筆出之，推倒前言，意謂穿戴、首飾雖美，卻非其所愛，因其終歸是人工之美，她所真心喜好的乃是自然之美*俞平伯《雜談〈牡丹亭·驚夢〉》一文解“可知我一生兒愛好是天然”為“你可知道愛好是我的天性哩”。(張燕瑾、趙敏俐：《20世紀中國文學研究論文選》(明代卷)，北京：社會科學文獻出版社2010年，第230頁。)徐朔方認為“可知我常一生兒愛好是天然”句中，“愛好”意為“愛美”，“天然”意為“天性使然”。(徐朔方、楊笑梅校注：《牡丹亭》，北京：人民文學出版社1963年，第58頁。)雖亦可通，但聯系上下文來看，解“愛好”為“喜好”，“天然”為“自然”，似乎更合乎曲辭的具體情境。此外，該劇《玩真》出柳夢梅詩云“丹青妙處卻天然”，“天然”顯非“天性使然”之意，可為佐證。；“恰三春好處無人見”，語義雙關，既寫出對世人重人工而輕自然的不滿，也寫出其身具美質卻無人欣賞的落寞情緒；“不隄防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”，雖用古人描寫女性之美的熟語，但起以“不堤防”“則怕的”這樣委婉的虛詞，補以“鳥驚喧”“花愁顫”這樣的復沓之語，就顯得虛實結合、曲折有致，有了化腐朽為神奇的藝術效果。

毋庸多舉，僅從上述二曲便足見《牡丹亭》曲辭文人雅化的特征，作者采用以景襯情、以虛映實的筆法，達成含蓄蘊藉、曲包無限的審美效應，充分體現出文人制曲的經營與深心。后人對《牡丹亭》的激賞，也常是就此類曲辭而發，如王驥德謂湯劇“婉麗妖冶，語動刺骨”*(明)王驥德：《曲律注釋·雜論》(下)，陳多、葉長海注釋，上海：上海古籍出版社2012年，第332頁。；呂天成謂湯劇“麗藻憑巧腸而浚發，幽情逐彩筆以紛飛”*(明)呂天成：《曲品校注》卷上，吳書蔭校注，北京：中華書局2006年，第34頁。。雖然多數明清曲家都對《牡丹亭》中此類絢麗典雅的曲辭交口稱贊，惟獨李漁卻不以為然，《閑情偶寄》云：

湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也；問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。予謂：二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一樓，逗起情絲。發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山啼紅了杜鵑”等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。*(清)李漁：《閑情偶寄·詞曲部·貴淺顯》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第一集，合肥：黃山書社2008年，第248-249頁。

李漁的批評是否公允呢？對此我們當作辯證觀。從戲曲舞臺性的角度來看，李漁的批評是有道理的，作為戲劇藝術中的一種，傳奇亦當符合戲劇藝術的一般要求，曲辭當具通俗易懂、入耳消融的特點。但李漁忽視了傳奇文體的特殊性，今人亦稱傳奇為“文人傳奇”，其作者主要是文人學士，其觀賞者亦以士紳階層為主，這就決定了傳奇必然具有文人雅化的特征，曲辭寫得典雅、精美、含蓄，并不必然地造成接受的隔膜，相反，如果能做到雅俗合宜，反而會因符合士紳階層的審美趣味而備受激賞。再者，唯有這樣絢麗典雅、含蓄蘊藉的曲辭，才最符合雖處于青春萌動之中但卻束縛重重的大家閨秀的聲口，僅就此而言，李漁的批評也有脫離文本情境作泛泛之論的嫌疑。

二

《牡丹亭》中那些絢麗典雅的曲辭雖然光彩奪目，但稍加留意便可發現該劇中亦不乏本色通俗，乃至鄙俚庸俗的曲辭。李漁雖不認同《牡丹亭》中“裊晴絲”一類風格偏雅的曲辭，但對一些本色通俗的曲辭卻贊賞有加，《閑情偶寄》云：

予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中。《診崇》曲云：“看你春歸何處歸？春睡何曾睡！氣絲兒怎度的長天日！”“夢去知他實實誰？病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會。”“又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時何日來看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發親！”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵！”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”此等曲則純乎元人！置之《百種》前后，幾不能辨。以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。*(清)李漁：《閑情偶寄·詞曲部·貴淺顯》，第249頁。

李漁之所以特別欣賞這些曲辭，是因其語言淺近，情感深摯，沒有堆砌辭藻、羅列典故等文人積習。如《憶女》出中的三支曲子：

【前腔】(老旦上)地老天昏，沒處把老娘安頓。思量起舉目無親，招魂有盡。(哭介)我的麗娘兒也！在天涯老命難存，割斷的肝腸寸寸。

【香羅帶】(老旦)麗娘何處墳？問天難問。夢中相見得眼兒昏，則聽的叫娘的聲和韻也，驚跳起，猛回身，則見陰風幾陣殘燈暈。(哭介)俺的麗娘人兒也。你怎拋下的萬里無兒白發親！

【前腔】(貼拜介)名香叩玉真，受恩無盡，賞春香還是你舊羅裙。(起介)小姐臨去之時，分付春香，長叫喚一聲。今日叫他，“小姐，小姐呵”，叫的一聲聲小姐可曾聞也？(老旦、貼哭介)(合)想他那情切，那傷神，恨天天生割斷俺娘兒直恁忍！(貼回介)俺的小姐人兒也，你可還向舊宅里重生何處身？

曲辭質樸無華，“無一毫書本氣”，卻情真意切，筆力千鈞，寫出甄母孤苦無依的處境與對女兒無盡的哀思。

《牡丹亭》中除了這些“意深詞淺”的曲辭外，尚有一些“一味顯淺”乃至流于“粗俗”的曲辭。如《肅苑》出花郎與春香所唱的兩支【梨花兒】：

【前腔】小花郎做盡花兒浪，小郎當夾細的大當郎？(丑)哎喲。(貼)俺待到老爺回時說一浪，(采丑發介)嗏，敢幾個小榔頭把你分的朗。

二曲以俗語、隱語出之，配以滑稽的舞臺動作，頗富世俗情趣，這樣的科諢場面正統文人雖未必欣賞，但可想見舞臺演出時觀眾的莞爾之態。他如《勸農》《道覡》《冥判》《耽試》《圍釋》等出中，都不乏此類今人看來略顯庸俗的曲辭。還有一些元人俗語、方言土語乃至生造語，今人讀來都難免有晦澀、隔膜之感。*徐朔方指出：“《牡丹亭》的語言雖有它獨到的成就，但問題也不少。作者用了大量冷僻的典故，使作品的某些句子和片斷晦澀難懂，有的地方顯得極生硬、牽強甚至詞不達意。”“這當中既有作者不適當的生造，也有對方言土語不恰當的使用，不能不說是《牡丹亭》語言的一個遺憾。”(徐朔方：《明代文學史》，杭州：浙江大學出版社2009年，第369、370頁。)當然，對這些曲辭我們不當簡單以生硬牽強或趣味低俗視之，而應從戲劇自身的藝術特征與作者的戲劇觀念等方面作進一步的探討。

綜上所述，可見《牡丹亭》的曲辭不僅有絢麗典雅的一面，也有本色通俗乃至鄙俚庸俗的一面，整體而言具有“雅俗并陳”的特征。當代研究者對《牡丹亭》的這一曲辭風格雖屢有論及，但卻有意無意地忽略了其俗的一面，似乎是覺得過分強調這一面會貶損其藝術價值與文學史地位。孤立地看似乎確實如此，但若將其置于明清傳奇曲辭審美觀念的嬗變歷程中來考察，我們反倒可以進一步看出湯顯祖的開創之功與該劇的戲曲史意義來。以下主要從兩個方面作進一步討論：一是《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格的成因，二是這一曲辭風格的戲曲史意義。

三

《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格的形成，有內、外兩方面的原因，外因是傳奇曲辭審美理想的主潮由明中期的尚雅黜俗向明后期的雅俗相濟的轉向，內因則是湯顯祖自身的曲學主張與文學素養。

明傳奇的曲辭審美理想大致可分為三種形態，即文詞派的綺麗藻繢、本色派的質樸通俗和理想派的雅俗相濟。明中期新傳奇興起后，文人曲家不滿舊南戲鄙俚無文的原生狀態，綺麗藻繢、饾饤堆垛的時文風盛行一時，文詞派的作品成為劇壇的主流。鑒于此類作品過度雅化以至背離戲曲的舞臺表演特性的弊端，李開先、何良俊、徐渭等有識見的曲家紛紛以元曲本色為號召，抨擊文詞派曲家的不良作風。這些批評意見使得一些文詞派曲家也逐漸認識到本色通俗的曲辭風格更符合戲曲的文體特性。明后期的一些著名曲家，如梅鼎祚、湯顯祖、沈璟、范文若等，本是文詞派的中堅或羽翼，后來卻改弦易轍，或如沈璟，因“僻好本色”*(明)沈璟：《答王驥德之一》，《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第728頁。，遂以舊南戲為楷式，轉向“純用本色”一路；或如梅鼎祚、湯顯祖等，尚不能完全擺脫崇尚詞華的文士積習，遂轉向文詞、本色“兼而用之”一路*“純用本色”“兼而用之”系借用王驥德《曲律·論家數》之語。(《曲律注釋》，第154頁。)。其中梅鼎祚、范文若兩位曲家的夫子自道典型地反映出這種轉變的過程。梅鼎祚素以曲辭典雅綺麗著稱，但晚年所作《長命縷記序》，卻反思己作《玉合記》“宮調之未盡合也，音韻之未盡葉也，意過沉而辭傷繁也”的不足，謂新作《長命縷記》“意不必使老嫗都解，而不必傲士大夫以所不知。詞未嘗不藻繢滿前，而善為增減，兼參雅俗，遂一洗濃鹽赤醬、厚肉肥皮之近累”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第594頁。。范文若《夢花酣序》亦謂“獨恨幼年走入纖綺路頭，今老矣，始悟詞自詞、曲自曲，重金疊粉，終是詞人手腳”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第三集，第454-455頁。。萬歷時期的許多著名曲家，如屠隆、梅鼎祚、王驥德、臧懋循、汪廷訥、呂天成、孟稱舜等，都認為理想的曲辭形態應具有雅俗相濟的特征。《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格，實際上是順應了當時這一曲辭審美理想的轉向的結果，此即外因。

在討論上述問題時我們自然會有一個疑問，既然晚明的傳奇曲辭有兩種不同的風格走向，湯顯祖為什么沒有轉向“純用本色”，而是選擇了文詞、本色“兼而用之”呢？究其原委，這主要緣于湯顯祖自身的曲學主張與文學素養。外因要通過內因才能起作用，此即內因。討論湯顯祖對曲辭問題的看法，必然涉及其與沈璟的曲律與曲意之爭。湯顯祖認為“凡文以意趣神色為主”*(明)湯顯祖：《答呂姜山》，《湯顯祖集全編》，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社2015年，第1735-1736頁。，“其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳”*(明)湯顯祖：《答凌初成》，《湯顯祖集全編》，第1914頁。；反對“按字摸聲”*(明)湯顯祖：《答呂姜山》，《湯顯祖集全編》，第1736頁。，以人為的戒律束縛曲家的才情。可見他是以能否充分傳達“曲意”為衡量曲辭的標準，而于文詞、本色二派并無偏嗜。因而在《牡丹亭》中，既非“純用文調”，亦非“純用本色”，當雅則雅，當俗則俗，全視具體人物、情境而定，以能否充分表情達意為準。加之湯顯祖“才高學博”*屠隆《玉茗堂文集序·序二》云：“義仍才高學博，氣猛思沉。材無所不蒐，法無所不比。遠播于寥廓，精入于毫芒。極才情之滔蕩，而稟于鴻裁；收古今之精英，而镕以獨至。”(《湯顯祖集全編》，第3105頁。)冰絲館《重刻清暉閣批點牡丹亭凡例》云：“玉茗博極群言，微獨經史子集，奧衍閎深。即至梵策丹經，稗官小說，無不貫穿洞徹。”(《歷代曲話匯編·清代編》第三集，第316頁。)，于經史子集各部均有涉獵，對前代各體文學用功尤深，這使得他在雅與俗兩方面，皆能廣泛吸收借鑒前代的文學遺產，在具體創作中左右逢源、靈活運用，從而較好地實踐其曲學追求。

《牡丹亭》中那些絢麗典雅的曲辭，文學淵源主要有三個方面：一是學習、借鑒元雜劇中的文采派，尤其是王實甫的《西廂記》的結果，周貽白指出“湯氏的本色之處，或與關漢卿相近，而措詞雅麗，則規模白樸之處為多”，“而其措詞之濃艷，實最得力于王實甫的《西廂記》，但更進而成纖巧，頗有非王實甫所能至者”*周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年，第285頁。。二是承文詞派余緒的結果，明中期文詞派居劇壇主流，湯顯祖的少作《紫蕭記》即為文詞派的作品，后雖改弦易轍，但文詞派的影響并未徹底斷絕，周貽白指出“他雖然力學元人，但他畢竟生于明代中葉，不但在他之前，有許多傳奇作品構成種種不同的作風，同時，他縱然不談性理，卻不能說他毫不受當時以經義文取士的影響”*周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，第285-286頁。。三是與他對前代雅文學，如楚騷、漢賦、六朝文學、唐宋詩詞等的熟諳，以及雅文學的審美趣味對他的影響有關。*參見趙山林《“臨川四夢”文學淵源探討》一文，《文學遺產》2006年第3期。湯顯祖青年時期就鐘愛漢魏六朝文學，中舉后仍習學不輟。*湯顯祖《答張夢澤》書云：“弟十七八歲時，喜為韻語，已熟騷賦六朝之文。然亦時為舉子業所奪，心散而不精。鄉舉后乃工韻語。”(《湯顯祖集全編》，第1925頁。)《與陸景鄴》書云：“弱冠，始讀《文選》。輒以六朝情寄聲色為好，亦無從受其法也。規模步趨，久而思路若有通焉。”(《湯顯祖集全編》，第1905頁。)鄒迪光《臨川湯先生傳》謂其“于古文詞而外，能精樂府歌行五七言詩，諸史百家而外，通天官地理醫藥卜筮河渠墨兵神經怪牒諸書”，“于書無所不讀。而尤工漢魏《文選》一書，至掩卷而誦，不訛只字。于詩若文無所不比擬，而尤精西京六朝青蓮少陵氏”。(《湯顯祖集全編》，第3137、3139頁。)從《牡丹亭》中諸多巧湊妙合的集唐詩，以及脫胎于唐宋詞卻自然渾成的曲辭*徐士俊《古今詞統》評語云：“近湯臨川四種傳奇，稱一代詞宗。其中名曲多隱括詩余取勝，他可知已。”(《續修四庫全書》第1728冊，上海：上海古籍出版社2002年，第444頁。)，則可見他對唐詩、宋詞的熟稔與喜愛；尤其是花間一路的婉約詞，對《牡丹亭》絢麗典雅的曲辭風格影響尤大，陳繼儒謂湯顯祖“以《花間》《蘭畹》之余彩，創為《牡丹亭》，則翻空轉換極矣”*(明)陳繼儒：《批點牡丹亭題詞》，《湯顯祖集全編》，第3135頁。。而他對曲辭的“意趣神色”，即意旨、機趣、神韻、文采等的強調，則是在理論層面上將雅文學中講求含蓄蘊藉、傳神寫照的美學傳統移之于曲辭創作的結果。

《牡丹亭》中那些本色通俗的曲辭，則與湯顯祖對俗文學的喜好，尤其是對元曲本色派劇作的學習有關。在俗文學方面，金人董解元的《西廂記諸宮調》對湯顯祖的戲曲創作影響很大，《玉茗堂批訂董西廂敘》謂其在修訂《紫釵記》時，常取董解元《西廂記》相參，感佩之余遂加批訂*(明)湯顯祖：《湯顯祖詩文集》卷五十，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社1982年，第1502頁。按：關于該敘真偽問題，參見龔重謨《湯顯祖大傳》，上海：上海人民出版社2015年，第190-191頁。。《董西廂》“多榷樸而寡雅馴”，“獨以俚俗口語譜入弦索，是詞家所謂本色當行之祖”*(明)王驥德：《新校注古本西廂記自序》《新校注古本西廂記評語》，《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第150、161頁。，湯顯祖卻對之稱賞不已，《牡丹亭》中更有多處融入《董西廂》的筆法*鄭培凱：《湯顯祖：戲夢人生與文化求索》，上海：上海人民出版社2015年，第224-226頁。，其藝術旨趣由此亦可見一斑。而對于元雜劇，湯顯祖不但“酷嗜”，而且曾廣泛收藏、精心研讀。*姚士粦《見只編》卷中云：“湯海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言篋中收藏，多世不常有，已至千種。有《太和正韻》所不載者。比問其各本佳處，一一能口誦之。”(《湯顯祖集全編》，第3155頁。)臧懋循《寄謝在杭書》云：“還從麻城，于錦衣劉延伯家得抄本雜劇三百余種，世所稱元人詞盡是矣。其去取出湯義仍手。”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第624頁。)其《見改竄牡丹詞者失笑》詩云：“醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海云孤。縱饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。”*(明)湯顯祖：《湯顯祖集全編》，徐朔方箋校，第962頁。“醉漢”指關漢卿，“通仙”指馬致遠。湯顯祖以關、馬自比，諷刺改竄己作者不識曲意，顯然是以元曲神髓的繼承者自居。關于湯劇非凡造詣的成因，當時的曲家認為除了其自身稟賦的因素外，主要得益于對元劇的學習與模仿。如臧懋循《元曲選序》謂“湯義仍《紫釵》四記，中間北曲，骎骎乎涉其藩矣”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第619頁。；王驥德《曲律·論引子》謂“近惟《還魂》、‘二夢’之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也”*(明)王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，第210頁。；呂天成《曲品》卷上謂湯顯祖“熟拈元劇，故琢調之妍俏賞心”*(明)呂天成：《曲品校注》，吳書蔭校注，第34頁。；凌濛初《譚曲雜剳》謂湯顯祖“頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第三集，第189頁。。無論是從精神氣質方面來看，還是從具體用語方面來看，《牡丹亭》中那些本色通俗的曲辭都與其對前代的俗文學及元曲本色派的喜好與模仿不無關系。

綜上所述，《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格的形成，既得益于湯顯祖對前代雅、俗兩類文學的濡染研習，也得益于他對前代戲曲中雅、俗兩種風格的吸收借鑒，凡此又皆與他不主一格、以意為主的曲學主張緊密相關。在上述外因與內因的共同作用下，湯顯祖一改《紫蕭記》“純用文調”的作風與《紫釵記》偏于雅化的傾向，創作出《牡丹亭》這樣“雅俗并陳”的杰作。

四

我們應該怎樣評價《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風格的戲曲史意義呢？這一問題牽扯到傳奇曲辭審美觀念演進中一個更為細微的問題，即“雅俗并陳”與“雅俗相濟”的關系問題。

戲曲是綜合性的舞臺表演藝術，這一根本特征決定了其曲辭須有通俗易懂、入耳消融的特點，若像詩文那樣堆砌辭藻、羅列典故，就會給觀眾的理解和欣賞造成人為的障礙，不合乎戲曲的文體特性。本色派的主張正基于此。但明中期以降，傳奇戲曲的創作主體較之舊南戲發生了顯著變化，舊南戲是以文化水平較低的書會才人、優伶藝人等為創作主體，傳奇則以文化水平較高的文人為創作主體，與此相應，傳奇的接受者亦以文化水平較高的士紳階層為主。這一變化決定了新傳奇必然具有文人雅化的特征，文詞派的創作實踐正基于此。此一弊即是彼一利，此一得便是彼一失，王驥德所謂“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤”，“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文”*(明)王驥德：《曲律注釋·論家數》，陳多、葉長海注釋，第154、155頁。，即是指出本色、文詞二派各自的利弊得失。因此就傳奇戲曲而言，理想的曲辭形態應是雅俗相濟。但對于雅與俗應該怎樣“相濟”的問題，不同曲家乃至同一曲家在不同時期或不同語境下，所提出的具體解決方式并不相同。約而言之，主要有兩種：一種是雅與俗在文本表層的“并陳”*“并陳”一詞取自屠隆《章臺柳玉合記敘》，詳見后文。(《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第590頁。)，一種是雅與俗的深層“融會”*“融會”一詞取自呂天成《曲品》卷上《新傳奇品》小序：“今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當行，一則襲樸淡以充本色。”(《曲品校注》，第22頁。)。后者主要指向那種因雅俗適中而顯得清麗流暢的曲辭風格，王驥德的“淺深、濃淡、雅俗之間”*(明)王驥德：《曲律注釋·雜論》(下)，陳多、葉長海注釋，第332頁。，呂天成的“果屬當行，則句調必多本色矣；果具本色，則境態必是當行矣”*(明)呂天成：《曲品校注》，吳書蔭校注，第23頁。等，是其典型的話語表現方式。至于“并陳”形態的曲辭觀，主要見諸屠隆、汪廷訥、臧懋循等曲家的曲論中，如屠隆《章臺柳玉合記敘》云：

傳奇之妙，在雅俗并陳，意調雙美，有聲有色，有情有態，歡則艷骨，悲則銷魂，揚則色飛，怖則神奪。極才致則賞激名流，通俗情則娛快婦豎。*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第590頁。

汪廷訥《刻陳大聲全集自序》云：

曲雖小技乎，摹寫人情，藻繪物采，實為有聲之畫。所忌微獨鄙俚而不馴，亦恐饒洽而太晦，即雅俗并陳矣。*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第246頁。

臧懋循《元曲選后集序》云：

曲本詞而不盡取材焉，如六經語，子史語，二藏語，稗官野乘語，無所不供其采掇，而要歸于斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅人耳，此則情詞穩稱之難。*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第620頁。

可見這幾位主張文詞、本色“兼而用之”的曲家，皆以雅、俗的“并陳”或“兼收”為基本策略。即便在王驥德的《曲律》中，雖無明確的“雅俗并陳”的提法，但在主張雅俗深層“融會”的同時，也多處流露出“并陳”的傾向，如《論家數》謂“《琵琶》兼而用之，如小曲語語本色；大曲……未嘗不綺繡滿眼：故是正體”*(明)王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，第154頁。，《論劇戲》謂“其詞、格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也”*(明)王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，第207頁。，《論過曲》謂“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚”*(明)王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，第212頁。，《雜論下》謂湯顯祖《南柯》《邯鄲》二記“掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合”*(明)王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，第307頁。，皆是并陳形態而非融合形態的雅俗相濟觀。

屠隆《章臺柳玉合記序》作于萬歷十五年，王驥德的《曲律》成書于萬歷三十八年，汪廷訥的《刻陳大聲全集自序》作于萬歷三十九年，臧懋循的《元曲選后集序》作于萬歷四十四年。如果以萬歷三十八年王驥德《曲律》與呂天成《曲品》的成書為雅、俗“融會”型曲辭觀成熟的標志的話，那么“雅俗并陳”的曲辭觀的出現時間要略早于“融會”型，這當歸功于其簡便易行、可操作性強的特點；而在“融會”型曲辭觀成熟后，“并陳”型的曲辭觀并未隨之消亡，二者一度同時存在，并行不悖，這主要是因其與傳奇文體特質的契合。傳奇具有反映生活面廣闊，劇中人物身份、性格各異的特征，與之相應的曲辭自然當有雅、俗之別，不可一味尚雅或求俗。這是“雅俗并陳”的曲辭觀率先出現并在“融會”型曲辭觀成熟后仍然存在的根本原因。其進步與合理之處，是能夠在時文風大行其道的時候，用以俗濟雅的方式救弊補偏，承認本色通俗的曲辭在戲曲創作中應有的地位，不失為調和雅俗的一種有效手段。

在明后期“雅俗相濟”的曲辭審美觀念確立與演進的過程中，完成于萬歷二十六年的《牡丹亭》具有里程碑式的開創與示范意義。一方面，該劇打破了文詞派一統劇壇的局面，是踐行“雅俗并陳”的曲辭觀的第一個成功范例。自屠隆提出“雅俗并陳”的主張后，十余年間并無成功之作問世。在這樣一個歷史轉折的關口，湯顯祖的《牡丹亭》橫空出世，其曲辭無論是絢麗典雅，還是質樸通俗，都臻于自然貼切、生動傳神的化境，可謂“濃妝淡抹總相宜”*青木正兒謂《牡丹亭》“曲詞清新，逸出蹊徑之外，秾麗淡白，隨境變化手法”。([日]青木正兒：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局2010年，第179頁。)陸侃如、馮沅君謂《牡丹亭》“秾艷工麗處似玉溪詩和夢窗詞，俊爽質素處也有關馬之風”。(陶侃如、馮沅君：《中國文學史二十講》，濟南：山東畫報出版社2007年，第136頁。)，成功地踐行了“雅俗并陳”的曲辭觀，打破了文詞派一統劇壇的局面。另一方面，《牡丹亭》的部分曲辭已超越了“并陳”的層次，臻于雅、俗深度融合的審美境界，對“融會”型曲辭形態的最終確立有導夫先路之功，如前舉《驚夢》出【步步嬌】【醉扶歸】等曲，即有語不難解而含義幽深的特點。在英語文學界，莎士比亞以后的作家，都或多或少、或正或反地受到莎士比亞的影響；在明清曲壇，湯顯祖的地位正與莎翁相仿，其后的很多重要曲家都深受其影響，《牡丹亭》更是后人模仿與學習的典范。

實際上，《牡丹亭》不僅曲辭具有“雅俗并陳”的特征，其賓白亦是如此，既有典雅華麗的韻語，亦有通俗乃至庸俗的對白。推而廣之，在戲劇場面、題材內容、思想意趣等方面，該劇都既有雅的一面，又有俗的一面，如在思想意趣方面，就既有以情抗理、肯定人的自然情欲這樣的精英式的文化思考，也有調和情理，對傳統倫常的回歸與認同的傾向*參見張燕瑾師《牡丹亭畔何為情》一文，《南京師大學報(社會科學版)》2008年第4期。。可見不僅在曲辭風格上，而且在整體藝術風貌上，《牡丹亭》都具有“雅俗并陳”的特征，這既緣于湯顯祖對傳奇文體特性的體認，亦緣于他對晚明文化思潮的容受與反思。