賈科梅蒂與現象學

摘要：賈科梅蒂在現代主義盛行的年代，其雕塑，繪畫呈現出一種完全迥異于同時代的另類氣質，其原因在于他的藝術生涯是從純粹視覺這一角度出發來觀察空間，體驗空間，表現空間的過程。在他的筆下，那些看似永遠未能完成的朦朧畫面從本質上完整地詮釋了“繪畫史本身就是一部視覺史”這一著名論斷。賈科梅蒂和薩特、梅洛-龐蒂這些哲學家來往密切，他的觀看方式以現象學思想切入分析，方可完整理解其創作意圖。

關鍵詞：賈科梅蒂；雕塑；空間；現象學

我想說，要想對一張臉建立審美的認識，就必須拒絕歷史的認識。每個物體都創造了無限的空間。不管是誰，假如他從未驚嘆于這種孤獨，就不懂得繪畫之美。如果他聲稱懂得，就是在說謊。

——讓熱內

熱內認為，藝術品的最高境界在于它能夠跨越時間的維度，連接起滿是死者的遠古之夜。賈科梅蒂創造出的那些人形如同一個個深淵，作為多余的存在，無用之物，毫無功利性目的，僅僅作為“這個物體”而存在。這樣的存在使它處于完全的孤獨之中，當它赤裸裸地擺在我們面前時，它既是獨一無二的，又是和其他人相同的。因為我們都是一樣的孤獨，都需要愛。

賈科梅蒂：（Giacometti，Alberto，1901～1966）瑞士著名的雕塑家、畫家。1922年，他來到巴黎，跟隨布爾德學習了三年雕塑。曾受古埃及藝術、拜占庭藝術、和喬托繪畫的影響。1946年之前，他主要以從事雕塑為主。自1946年才開始從事大量的繪畫創作。他每一件作品都經過了沒完沒了的修改和疲憊的工作，態度極為認真，他所留下的藝術作品，有力地標示著他是20世紀一位當之無愧的藝術大師。

在不斷探索表現方式的過程中，他發現現代藝術的困境。對形式的研究，為現代西方藝術的復興和拓展奠定了可以遵循的方向。形式語言的探索，其背后的根據是表現的象征性和符號化。康定斯基在《藝術的精神性》一書中曾把紅色說成熱情，藍色代表憂郁，主張畫家可以用色彩的組合表現人的感情。賈科梅蒂發現，表現感情本質上只是人選擇符號的過程，而實際上并不存在一條客觀規律以規定符號與對象之間的對應關系。人選擇什么符號來代表某一種感情完全是一種約定，也就是說符號和表現內容之間的關系是任意的、個人化的，沒有普遍意義。就賈科梅蒂而言，他堅持視覺，以雙眼觀看的立場衡量世界，從而重新回到視覺中去。賈科梅蒂意識到，藝術若要表達感情，唯有將其寄托于非符號的視覺形象上。而主觀感受和感情只不過是視覺經驗的產物。藝術家把表現自己的感情看作繪畫的目的，為達到這個目的，他首先要探索觀察世界的方式，把真實的視覺經驗畫出來，成為感情與感受的載體。從1935年開始，賈科梅蒂就告別了抽象藝術，回到視覺中去，回到寫生。然而，此“寫生”非彼“寫生”，他要畫的并不是客觀的對象，而是內在的知覺印象。

一張畫無論如何逼真，它實際上與人所理解的真實完全不同。所謂一張畫表達某種真實的視覺經驗的內在含義是什么？這里有兩個前提：第一，畫不是符號，它表達的某物不是靠約定；第二，注視一張畫也不等同于看現實的東西。那么人憑什么可以認定這張畫逼真地表達了對象？賈科梅蒂覺得，視覺模式才是問題的關鍵。事實上，人覺得某張畫像某物，乃因為這張畫記錄了看的方式（視覺模式）。視覺模式就是人觀察理解世界的方式，它取決于人的知覺過程。由于知覺過程同學習有關，視覺模式是可以通過學習建立。例如，今天很多畫家用幾何形體的組合來觀看對象。實際上，這種視覺模式源自塞尚的繪畫理念，是塞尚發現了這種看的方式。后來美術學院的教育不斷強化這種模式，用它來教學生如何觀察對象。賈科梅蒂意識到，人們一旦被束縛在某種習慣的視覺模式中。當視覺真實被下意識地等同于某一種視覺模式所看到的東西時，人們只能看到那些熟視無睹的景象。賈科梅蒂力圖從習慣中跳出來，通過研究和臨摹古埃及藝術以及早期希臘藝術，逐漸形成他自己獨特的看待世界的方式。賈科梅蒂的不同處在于：他把探索視覺模式作為繪畫的本質。在某次訪談錄中，賈科梅蒂清晰地表達了他的視覺體驗，并且他將羅丹與自己做了對比：“他的確想作一個與對象相等的泥塑，一個在空間體積上完全相似的等同體。因此，從根本上來看這不是視覺問題，而是觀念性的東西。在開始塑造之前羅丹就已胸有成竹，也就是說，他從希臘時期就一直統治著歐洲雕刻的關于頭像的傳統觀念，開始為所視物創造出一個不相同的空間體積。因為在一般的情況下，光靠站起身來繞行對象一周，這個真實的空間體積是無法得到的。如果你不了解對象頭蓋骨的確切厚度，光靠推測是不會準確的。因此，如果我只按照對你的絕對觀念來做雕塑，那就會塑出一個扁平的，幾乎沒有起伏的頭像來，它與羅丹或烏東看起來十分真實的作品相比，更接近于錫克拉底斯藝術，非常風格化。”

我們知道，專業畫家常常有類似賈科梅蒂的這種體驗，但他們通常只將其看作一種造型方法或所謂意象，而沒有意識到視覺模式的作用，真實是相對的，由看的方式決定。賈科梅蒂發現，畫家只要從一種習慣的視覺模式中跳出來，他將發現一個全新的視覺世界。他曾這樣描述視覺的解放：“我記得很清楚，在蒙巴勒斯大道上，我突然有一種處身于從未見過事物面前的感覺。是的，從未見過，完全不認識，太美妙了！蒙巴勒斯大道變得如一千零一夜般奇妙……一種令人不可信的靜。”那么對于同一個觀察對象，可以有多少種我們不知道的、新鮮的看的方式呢？顯然，這是一個必須由畫家的實踐來回答的問題。或者說，它規定了畫家所特有的、不同于科學家的求知活動。畫家的使命是打破人們熟悉的或由前輩先師建立起來的視覺模式，不斷發現新的視覺模式。賈科梅蒂從此沉浸在這種發現新視覺經驗的狂喜中。

1945年后，賈科梅蒂一直處于這種尋找絕對真實的探索中，薩特稱之為“絕對的追尋”。賈科梅蒂曾這樣描述自己每天的生活：“我對藝術感興趣，但對真實更關心，我想每天都接近（真實）一點，為此我奔走不停，我從沒有像現在那樣不休止地工作。我肯定這是一些從未做過但很快將過時的工作，就像昨晚或今早做的這些雕塑，為了這些作品我工作到今早八時，現在我繼續做的就是超過它。就算現在它們已什么都不是，但對我來講它已比原先前進了。而且是一次性地永遠不會倒退回去，我不會再去做昨晚做過的事，這是一次長征”。對于賈科梅蒂，創作就是用一種空的視野等待，首先看到的是無的情形。什么也看不到，視野是潛存的，只是內容還在等待開始，新的內容即新的存在態度，他們最終顯示出來，以理論構建和藝術創作的方式為人所知。繪畫的過程其實是觀看者和被看者、和周遭事物，和不在當場的事物之間的因緣構成、涌現的過程。這個過程造成賈科梅蒂畫面的時間維度，不斷修改的痕跡，也引向生命自身的豐富內涵。

賈科梅蒂的視覺思想和現象學之間的關系，在和薩特、波伏瓦、梅洛-龐蒂這些哲學家來往交流，他的觀看方式以現象學思想切入分析，會呈現出與事實貼合的解釋。眾所周知，賈科梅蒂與薩特有過密切交往。薩特認識到賈科梅蒂的藝術和現象學立場之間的一致性。在一個具體的情境中，在和他人的共在中，在一定距離上的觀看。熱內和薩特同時感到了賈科梅蒂的雕塑給人的神奇的距離感：距離被壓縮的同時又產生無限遙遠的錯覺，仿佛這些雕塑擁有生命力，這是因為藝術的假定性實現就規定了圖形和眼睛之間的距離，是一種絕對距離，薩特這樣解釋：“為了尋求不可分性而發現了可分性的無處不在。”在賈科梅蒂的戰后首次展覽中，薩特寫了《尋找絕對》的展覽序言。當繪畫把尋找并表達某種新的視覺模式作為終極目的時，那已被莫蘭迪實現但理論上一直不清楚的問題，即什么是繪畫中的求知，也就迎刃而解了。當某種視覺模式并未被畫家表現出來之前，它雖然早已被人們習慣或隱含在少數人特有的經驗之中，但這時它只是屬于尚未被發現或認識的真實，而只有畫家將其畫出來，才標志著人類在視覺模式認知中的發現。在這一意義上，繪畫成為嚴格的學術，視覺模式的發現，界定了作為一個專業繪畫的特殊探索領域。在人類歷史上，某種新研究領域的發現大多都具有相關性。

在胡塞爾那里是為了獲得存在的明見性，將一切先入為主的成見括號圈起來。胡塞爾認為人對世界的認識取決于意向性。現象學打破了心物（或主客觀）二分的傳統，主張從人的意識取向來考察存在，認為一切真實都離不開觀察者的意識，從而與人的意向性無關的真實是沒有意義的。也就是說，一切真實都應該是客觀與主體交互作用而產生的真實。這在哲學上已經暗含著畫家追求的主觀真實具有不可窮盡性。但德國現象學家的研究重點在于意向性本身。這一切使得用現象學來討論視覺經驗在相當長時間中被忽略，直至梅洛龐蒂的著作發表以及法國出現了不同于德國的現象學流派，情況才出現改變。事實上，正是梅洛龐蒂第一次系統地證明：人的意識是如何參與對世界感知的建構。我們看到的世界之所以是這個樣子，以及我們的空間感和身體的知覺，這一切同人的意向性或意識有關。梅洛龐蒂的《知覺現象學》所代表的現象學研究方向與胡塞爾和海德格爾的最大不同，就在于他強調肉身主體，人的身體運動在建構經驗中的巨大作用。也就是說，如果我們把意識對存在的建構分成三種方式：第一是用身體來感受；第二是用眼睛的觀看；第三是用符號表達的觀念來把握世界，那么梅洛龐蒂所看重的是身體和眼睛。他力圖把握排除一切符號與觀念后用身體和眼睛所直接感知的世界。顯然，這種現象學方法同賈科梅蒂的繪畫不謀而合。以賈科梅蒂為代表的具象表現繪畫，把知覺的現象學作為方法論。通過現象學的分析。既然人對世界的知覺取決于人的意向性，即人看到了什么同他看世界的方式有關，而這種觀看的方式又被人過去的特殊經驗和由這些經驗形成的觀念決定，那么只要我們不斷地去排除對世界先入為主的觀念，我們就可能得到全新的視覺經驗。賈科梅蒂的打破原有視覺模式，相當于現象學中將人先入為主的觀念懸置起來，這就是“現象學式的觀看”。而且當某一天我們能將所有先入為主的觀念排除出去，僅用我們的身體和眼去感知，這意味著我們將獲得一種先于觀念也是最為客觀的知覺。這時，事物不是通過我們觀念的建構加以呈現，而是用自己的存在方式呈現出來。如果我們將這種排除了一切先入為主的觀念之后所看到的事物稱為絕對真實。一種體現現象學哲理的繪畫產生了：表達絕對真實就如同尋求終極真理一樣，成為畫家最終目的，它構成了繪畫活動的最高理想和超越層面。現象學的繪畫把一步步地破除人的下意識對事物先入為主的觀念（或習慣）作為它的目標。而且排除先入為主的觀念是一個近于無窮的過程：去掉了一種之后，仍有另一種先入為主的陳見存在。這樣，繪畫向絕對真實逼近應是一種抹去—再畫—再抹去—再畫的反復循環。為了使繪畫能夠逼近絕對真實，而不是以另一種偏見結束，一幅畫必須保持未完成性……。

參考文獻：

[1]讓·熱內.賈科梅蒂的畫室.[M]吉林：吉林出版集團有限公司，2012，9.

[2]倪梁康.現象學及其效應[M]北京：商務印書館，2014，2

作者簡介：周俊魁（1965-）男，漢族，北京人，專職教師，學士，主要研究方向：現代雕塑理論與創作。