《簪花仕女圖》人物造型的寫實性

摘要：仕女畫是中國繪畫寫實高峰時期的一種繪畫樣式，相較于西方繪畫追求科學、講解剖繪畫的客觀寫實，中國繪畫的寫實方式是迥然不同的。其特點是意象造型、散點透視、追求平面視圖、以線造型等等，對比西方的客觀再現，中國畫有其獨有的寫實方式，這是我對中國畫寫實性的理解。選擇唐代仕女畫的代表《簪花仕女圖》，從其人物的體態造型、服飾、妝容等方面分析人物造型的寫實性。

關鍵詞：服飾；妝容；體態造型；現實；寫實

相對于西方寫實繪畫的客觀性和二十世紀西方現代主義繪畫的抽象性，中國畫被稱之為意象造型。這種意象造型既不完全客觀寫實，也不符號化的抽象，但能彰顯畫種的獨特性和追求，也同樣記錄著我們的生活。在筆者看來，畫種之間的不同，跟經濟、政治、文化、思維方式等等都有一定的關系，因此，中國畫在它自身的發展過程中也形成了獨特的寫實方式。

《簪花仕女圖》的作者為唐代畫家周昉。作品描繪的是春夏之交，宮廷貴婦在花園里游玩的場景。場面并不復雜，幾名形態各異的貴族婦女和一名手執團扇的仕女，貴婦們或拈花，或撲蝶，或戲犬等等。她們神態優雅，體態豐滿，盤的高高的發髻上裝飾著各種華麗的簪子，衣服更是富麗華美，盡顯唐朝的雍容華貴，但富裕的生活中卻顯出一種孤寂之情。選擇這樣的場景構成該圖的內容，跟周昉的官僚家庭背景有莫大的關系，這樣的出身使他十分了解上層社會貴族婦女的生活。當然，這也跟畫家的主觀選擇有關，盡管當時的唐朝處于和平發展時期，但對于民眾來說，安史之亂后的社會生活并不如意。并且對于一個有民族有憂患意識的畫家來說，安史之亂的恐懼還在，貴族的富庶生活，和平的社會氣象并不能驅走他對家國前途的擔憂。由此，仕女、蝴蝶、寵物狗、白鶴等這些本該代表繁榮和平的形象，卻籠罩著一層陰郁之氣。

從《簪花仕女圖》人物的體態造型來看，豐腴飽滿，婀娜多姿是其最大特點。《宣和畫譜》云：“昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。而又關中婦人纖弱者為少，至其意秾態遠，宜覽者得之也”。[1]眼之所見，表現于畫面當中，這即是他生活的真實寫照，也是當時社會貴族階層的現實描寫。元朝夏文彥《圖繪寶鑒》謂周昉：“作仕女多為濃麗豐肥之態，蓋其所見然也”。[2]可見，唐朝的貴族婦女體型偏胖的特點被大眾所認可。結合唐朝的時代背景，初唐沿襲六朝的畫風，而中晚唐的繪畫才體現出本朝的風格特色，并且日益成熟。如仕女畫體態豐肥，彰顯本民族的大氣，渾厚，雄偉，富庶。同時這一時期統治者開放國門的政策，多民族的文化交流形成了雄健豪放的時代精神，反映到審美上，追求豐腴之美以顯現自己的自信與大度。韓愈在《送李愿歸盤谷序》中描繪美女的形象：“曲眉豐霞，清聲而便體，秀外而惠中，飄輕裾，翳長袖”[3]文人騷客也崇尚豐腴之美。還有，出土的唐代胖娃娃般的女傭，以及敦煌壁畫中，大唐時期豐腴的人物形態，都可以作為例證。所以，安史之亂后，選擇豐滿，健碩的人物形象，是周昉表現優越生活的首選，同樣也能增強民族自信、安慰戰亂后的百姓。

從《簪花仕女圖》的人物服飾來看，衣著上也是雍容華貴。鮮艷的低胸裙，坦胸露臂。外衣如紗般飄逸、輕柔，披帛更是華麗，大團的彩色花飾更顯得仕女華貴、典雅。圖中唐朝女子服飾的披帛，是唐朝女性服飾的一大特色。雖然披帛之前就有，但廣泛流行還是在唐朝。美麗的唐朝女子用華麗的披帛展示自己的婀娜體態。薄薄的沙羅，使虛幻的美感得到現實的展現，這是其他朝代所不能及的。結合唐朝服飾的發展，“時世裝”在晚唐時期，衣裙越來越寬肥，女性常常褒衣博帶，袖袍寬大，顏色靡麗，可見唐代服飾制度的寬松。從歷史的角度看，封建王朝對待女性都是采取壓制，束縛的態度，要求女性依附于男性，并且當作他們的私有物品，女性根沒有權力做選擇，也不可能穿的這么開放。反觀唐朝，《新唐書·輿服志》中記載：“半袖裙褥者，東宮女史常供奉之服也”。[4]可見這種服飾在當時的貴族婦女中是十分流行的。寬松的紗衣，盡顯女性的體態特征，不過分遮掩，女性的體態美得到展現。這與當朝統治者有胡人血統有關，對女性的束縛不像傳統時代那樣講究男女授受不親。唐朝方干的《贈美人》：“粉胸半掩凝晴雪”[5]足以見唐朝的開放，由此觀之，周昉的《簪花仕女圖》忠實的記錄了這一點。

從《簪花仕女圖》人物造型的妝容來看，濃暈的蛾翅眉，濃艷的面裝，高髻的發式。敷鉛粉，抹胭脂，涂鵝黃，畫黛眉，點口紅，描面靨，貼花鈿，這是唐朝女子的化妝程序。側面反映出唐朝女性對化妝的熱愛程度和社會對其的認可程度。唐代的妝型有很多，但都是色彩艷麗，濃妝艷抹，有的還用黑色涂唇。獨特的妝容表現出這個時期女性個性的張揚和這個時代開放的精神風貌。唐代的眉妝也是十分豐富，蛾翅眉屬于闊眉的一種，還有八字眉也是當時社會上比較流行的。唐代女性的唇妝都是櫻桃小口，更顯得女性神采奕奕。高髻是唐代最流行的一種發型，同時這個時期的發式樣式很多，有反綰樂游髻，掃裝髻，芙蓉髻等等。這些在唐朝的作品中都能看到。說明唐朝的的發式花樣不斷地翻新，這跟整個民族積極向上，尋求自我個性，自信的精神面貌是分不開的。唐代的婦女不僅發式多樣，她們所帶的裝飾物也很豐富，滿頭的小梳和雕刻精美的金步搖更顯女性的雍容之態，此外，還有金釵，玉簪等，這些配飾更顯現出唐朝生活的富裕以及貴族婦女生活的閑適。《簪花仕女圖》上對仕女妝容、發式以及配飾的細致描寫，使得仕女的形象越加熠熠生輝。雍容的氣度，是富庶生活下養出來的，精美的妝容，繁復服裝、配飾也能看出仕女生活的閑適與無聊。畫面當中人物造型呈現出來的狀態是那樣的逼真，不只是仕女的外貌形象，還有仕女階層生活狀態下所形成的精神面貌的。

《簪花仕女圖》對人物形象的描寫不止停留在外表，更是使描寫走向精神層面。畫家通過對侍女體型的把握，外貌的描寫，神態上的刻畫，不僅將仕女的個性特征，風格樣貌展現出來，也將仕女在當時社會背景下的生活狀態和精神狀態都描繪出來。就當時的社會背景來看，開元年間社會的發展更加繁榮，人們的生活愈加安定，整個社會都在為建造一個盛世而努力，使得開元盛世成為唐王朝發展的又一個頂峰。但之后的安史之亂，帶給人們無限的惶恐。即便唐王朝迅速恢復了統治，但劫后余生的幸運并不能消除人們對未來生活的恐懼，居安思危是人們不自覺的意識，這是戰爭造成的。所以，當時整個社會都呈現出一種急切的狀態，人們想要抓住短暫的美好，并且不懈努力的創造美好。這也造成生活當中的一些追求，就顯得更加張揚、極端，同時，也形成了唐朝人物畫獨有的風格樣貌。例如畫面當中所展現的當時女性的“時世妝”，這種奢靡之美的裝束，以現代人的審美來看，是不太容易接受的。而在當時的極端審美追求之下，就顯得十分合理。除此之外，生活的壓力、民族的憂愁深刻的烙在人們身上，仕女們不自覺的憂愁正是這些烙印的表現。可見他的寫實不僅停留在客觀生活，更有生活給人所帶來的酸甜苦辣。他描寫的是一個人，也是一個階層，更是一個社會。

從中國畫的造型觀來看，我們將它定義為意象造型。《簪花仕女圖》的人物形象與西方那些講焦點透視、講解剖、追求真實的客觀展現人物畫截然不同，但這不代表中國的人物畫就不追求真實，只是二者選擇的呈現方式和表達語言不一樣。從《簪花仕女圖》中可以看出，其人物造型的選擇由客觀物像的本身及客觀社會環境決定，也由當時社會狀態塑造的人物的精神狀態決定，因為中國的畫家不只表現客觀展現，也追求精神刻畫。就中國畫的對型和繪畫論述來看，東晉畫家顧愷之的人物畫追求“以形寫神”“遷想妙得”；南朝謝赫提出的“六法論”：“氣韻生動”。這些繪畫主張的共性是“傳神”，它影響著中國畫的發展，并且在這些理論的影響下中國畫也最終形成了意象造型、以線造型等特點。觀照中國畫的整個發展歷程，唐朝仕女畫是中國繪畫寫實的最高峰，它受到西域繪畫和佛教繪畫的影響，形成的獨特的寫實方式是引人注目的。從繪畫的作用來看，東西方的繪畫都是記錄時代的一種手段，在文化和社會中扮演的角色是一樣的，所承擔的歷史任務是一樣的。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫。”它的職責決定了它的呈現內容和方式。

所以，《簪花仕女圖》具有中國繪畫特色的寫實性恰恰證明，生活是藝術的源泉，藝術是生活的一種表現方式，二者不可分割。所以不管是意象的中國畫，還是客觀寫實的西方繪畫，都是客觀世界在繪畫藝術這一領域的呈現，只是方式不同。

參考文獻：

[1]俞劍華《宣和畫譜》[M]江蘇美術出版社 2007

[2]阮立《唐代女性形象的新思考——以唐墓壁畫中的女性形象研究為例》[J]《榮寶齋》2011

[3]韓愈《昌黎先生文集》[M]上海古籍出版社 1997

[4]王宗英《中國仕女畫藝術史》[M]東南大學出版社 2009

[5]鄭午昌《全唐詩》[M]湖北人民出版社 2001

作者簡介：鎖子會（1991.9-），女，漢族，籍貫：河南洛陽人，西安美術學院，國畫系，16級在讀研究生，碩士學位，專業：中國畫，研究方向：中國畫人物創作研究。