淺談倪瓚繪畫(huà)中的“逸氣”

摘要：倪瓚1368年創(chuàng)作的《為以中畫(huà)疏竹圖》的題跋中提出了這樣一理論：

以中每愛(ài)余畫(huà)竹。余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何！但不知以中視為何物耳。①

從此段話中可見(jiàn)，倪瓚之所以對(duì)為麻，為蘆，為竹不加強(qiáng)辯，是因?yàn)樗⒅氐牟皇强陀^事物，而在于主觀情感表達(dá)。如倪瓚加以強(qiáng)辯，觀者是不能理解的，當(dāng)觀者將所描繪的“對(duì)象”與具體的“物象”進(jìn)行還原時(shí)，發(fā)現(xiàn)將其不能還原時(shí)，原有的期待與賞識(shí)便成了虛妄，故倪瓚“不能強(qiáng)辯為竹”，而“胸中逸氣”是他對(duì)客觀事物的主觀情感，也使他不愿去強(qiáng)辯，而自樂(lè)其中。

關(guān)鍵詞：胸中逸氣；倪瓚；強(qiáng)辯

山水畫(huà)是千余年來(lái)中華文明的獨(dú)特產(chǎn)物，是人們對(duì)于自然界與人自身的理解，文人畫(huà)作為山水畫(huà)中的重要成分，被明代畫(huà)家董其昌推崇到一個(gè)至高的位置，而代表的文人畫(huà)家首當(dāng)倪瓚，并且把倪瓚推為元四家之首。“寫(xiě)胸中逸氣”的提出成為了文人畫(huà)家的標(biāo)志。

一、倪瓚的藝術(shù)歷程

（一）倪瓚早期的繪畫(huà)

倪瓚，江蘇無(wú)錫人，字元鎮(zhèn)。號(hào)云林居士等。倪瓚家富，博學(xué)好古，四方名士常至其門(mén)。其祖父是當(dāng)?shù)氐拇蟮刂鳎患滓环剑涓冈鐔剩抑械苄止踩耍L(zhǎng)兄倪昭奎是當(dāng)時(shí)道教的上層人物，在當(dāng)時(shí)有一定的社會(huì)地位，倪瓚自小由長(zhǎng)兄撫養(yǎng)。天歷元年（1328年）倪朝奎病逝。倪瓚的老師王仁輔和嫡母邵氏也相繼逝世，倪瓚為此哀痛不已，持家的重?fù)?dān)自然就落在了倪瓚的身上。

面對(duì)俗世的紛擾，倪瓚避身詩(shī)文書(shū)畫(huà)之中，求得些許解脫。在至正五年（1345年）前后，倪瓚的畫(huà)風(fēng)初步形成，這一時(shí)期的代表作品為《東崗草堂圖》、《秋林野興圖》、《六君子圖》等。《東崗草堂圖》原圖已不存于世，但可以從董其昌的臨本中觀其大概面貌，畫(huà)面呈現(xiàn)為，東崗之上，五株雜樹(shù)，野竹叢生，大小錯(cuò)落有致，左有茅亭，亭中端坐一人，一童侍立于左，對(duì)岸有林木茂郁，在這幅作品中已經(jīng)體現(xiàn)出“一河兩岸”這種構(gòu)圖特點(diǎn)。在《秋林野興圖》中可看出倪瓚的樹(shù)石全學(xué)于董源，畫(huà)面中一人坐于亭中，童子隨其身后，用筆圓渾，林木郁潤(rùn)。在《六君子圖》中可以看出倪瓚純熟運(yùn)用“一河兩岸”三段式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖成為了倪瓚以后的經(jīng)典構(gòu)圖方式。董其昌題贊“云林畫(huà)雖寂寥小景，自有煙霞之色，非畫(huà)家者流縱橫俗狀也”②倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格在這一時(shí)期開(kāi)始形成。

（二）倪瓚繪畫(huà)的成熟期

至正十三年（1353年）倪瓚散盡家財(cái)，攜家避兵，行蹤漂泊不定，他的足跡遍布江陰、宜興、常州等地，這一時(shí)期的代表作品有《岸南雙樹(shù)圖》、《松林亭子圖》、《漁莊秋霽圖》等。這段時(shí)期即是倪瓚人生的轉(zhuǎn)折期，也是其繪畫(huà)的成熟階段。從《岸南雙樹(shù)圖》和《松林亭子圖》可以看出倪瓚“一河兩岸”三段式構(gòu)圖已經(jīng)成熟。這種構(gòu)圖使人倍感親切卻又觸不可及，猶如夢(mèng)中景象一樣，只可遠(yuǎn)觀。《漁莊秋霽圖》整幅畫(huà)面意境深遠(yuǎn)，清曠。從這張畫(huà)中可以看出倪瓚改變了以往仿董源和巨然的面貌而自立門(mén)庭。

（三）倪瓚晚期的繪畫(huà)

晚年的倪瓚，長(zhǎng)子離世，次子不孝，過(guò)著風(fēng)雨飄搖的生活，對(duì)待人世的看法變得更加曠達(dá)，這一時(shí)期倪瓚創(chuàng)作了一系列的重要作品，技巧完美且嫻熟，更加突出了倪瓚的“寫(xiě)胸中逸氣”，這種看似發(fā)泄的作畫(huà)方式。這一時(shí)期代表作品有《虞山林壑圖》、《江亭山色圖》、《幽澗寒松圖》等。其中《虞山林壑圖》是倪瓚晚年時(shí)繪畫(huà)創(chuàng)作的精品，整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出了一種幽淡天真、樹(shù)木蕭疏的意象，實(shí)在是得自然之妙。《江亭山色圖》是倪瓚72歲時(shí)所創(chuàng)作的，畫(huà)面中有枯樹(shù)、坡石、山巒、墨竹和茅亭，此外無(wú)他物，造就了“無(wú)人之景”的新面貌，并成為了倪瓚山水畫(huà)的標(biāo)志。《幽澗寒松圖》的創(chuàng)作是倪瓚在生命的最后一年完成的，畫(huà)面十分的簡(jiǎn)逸疏淡，用筆極為秀雅，這些作品都淋漓盡致地體現(xiàn)他“寫(xiě)胸中逸氣”，展現(xiàn)出倪瓚的繪畫(huà)境界。

二、倪瓚繪畫(huà)風(fēng)格與人的品格

（一）繪畫(huà)風(fēng)格

倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格大致可用這八個(gè)字來(lái)概括“簡(jiǎn)逸疏荒，平淡天真”倪瓚早期以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)為主，他在趙孟頫等前輩的啟示下，研究和揣摩前人的畫(huà)藝，逐漸形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格。從五代到北宋諸大家，再到董源和巨然尋求宗法，并以董、巨畫(huà)派為主。從倪瓚現(xiàn)存的畫(huà)跡來(lái)看，他四十歲左右，幾乎全學(xué)習(xí)董源和巨然的畫(huà)風(fēng)。從至正五年（1345年）到至正十五年（1355年）之間，是倪瓚繪畫(huà)風(fēng)格過(guò)渡的轉(zhuǎn)變期，也是他創(chuàng)作的旺盛階段，這一期間，倪瓚了無(wú)牽掛，所以他的畫(huà)更加的蕭疏空靈，簡(jiǎn)單超逸，自身特有的風(fēng)格面貌逐步顯現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面有枯樹(shù)、坡石、山巒、茅亭、墨竹，此外無(wú)他物。整個(gè)畫(huà)面營(yíng)造出一種“無(wú)人之景”的氛圍。正是因?yàn)椤盁o(wú)人之景”才突出了“有我之境”。“景”指眼前具體的物形，“境”指的是心中之象，這突出了倪瓚對(duì)于繪畫(huà)的看法與態(tài)度，用他本人的話即是“聊些胸中逸氣耳”。倪瓚后期的繪畫(huà)更加的體現(xiàn)出了平淡天真，這反映了倪瓚遠(yuǎn)避塵俗之情。體現(xiàn)了倪瓚的思想純凈和淡泊的情懷。晚年倪瓚的畫(huà)風(fēng)也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。翰墨不再想從前那樣干凈。他的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始繁密，筆法相比以前更為厚重，墨氣也愈加濃厚了，營(yíng)造了一種既清幽又凄苦，既稚嫩又蒼老，既恬淡又索寞的氛圍。

（二）人的品格

通常在欣賞中國(guó)畫(huà)之時(shí)，會(huì)把畫(huà)家的人品與畫(huà)品放在一起談?wù)摚⒄J(rèn)為畫(huà)品既人品，人品即畫(huà)品。一個(gè)人品有問(wèn)題的畫(huà)家他的繪畫(huà)作品的意境一定是低拙的。我們可以從倪瓚的繪畫(huà)作品中直觀的看到倪瓚的性格品質(zhì)，甚至可以從他簡(jiǎn)潔干凈的畫(huà)面直觀看到倪瓚的潔癖。有傳說(shuō)記載著張士信向倪瓚索畫(huà)，被倪瓚拒絕后，就四處遣人搜尋。有一日，在湖上聞到一縷異香，軍士們尋著此香找到了隱于船上的倪瓚，并將倪瓚一頓痛打，使其差點(diǎn)喪命，而倪瓚從頭至尾，不作一聲。事后有人問(wèn)其原因，倪瓚回答“一開(kāi)口便俗”，可以看出倪瓚的率性而為，不懼權(quán)媚的性格，使人贊賞其“節(jié)操”觀，和人生態(tài)度。所以反應(yīng)在他繪畫(huà)上的面貌便有了“平淡天真，簡(jiǎn)逸疏荒”的意境，故明清人對(duì)倪瓚的評(píng)定為“倪瓚的人品有高士之稱，畫(huà)品有逸品之譽(yù)”。

三、倪瓚與胸中逸氣

要解讀胸中逸氣，首先要認(rèn)識(shí)到倪瓚對(duì)“繪畫(huà)是什么”，這一基本問(wèn)題的理解，倪瓚之所以對(duì)為麻、為蘆、為竹不加強(qiáng)辯，是因?yàn)樗L畫(huà)的目的不在于客觀事物，而在于心中所思，對(duì)于倪瓚來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的價(jià)值和意義不在于畫(huà)了什么？畫(huà)的是什么？而是在于畫(huà)的過(guò)程和狀態(tài)，是在畫(huà)他自己對(duì)這個(gè)世界、對(duì)人生的看法，甚至是對(duì)生命的解讀，所以他不愿去強(qiáng)辯。西方哲士勒內(nèi)·笛卡爾的“我思故我在”的觀點(diǎn)恰恰符合倪瓚的“聊寫(xiě)胸中逸氣”，所謂“逸氣”應(yīng)該就是“我思”，我思故我在，我在思考，所以我存在，我在聊寫(xiě)胸中逸氣是我思，所以我是存在的，我便不愿強(qiáng)辯。當(dāng)觀者將所畫(huà)之物的具體物象與所畫(huà)之物對(duì)應(yīng)還原之時(shí)，心里的期許便成了無(wú)望與不理解，畫(huà)面中的“逸氣”就是他們所不理解的根源，而倪瓚樂(lè)于其中就已足夠，強(qiáng)辯就失去了意義。

如今，對(duì)于“寫(xiě)胸中逸氣”我們應(yīng)該持以怎樣的態(tài)度，是繼承還是遺棄？有人說(shuō)“至于我們今天，社會(huì)基礎(chǔ)變了，藝術(shù)風(fēng)貌自和以前大不相同了，那么畫(huà)山水也就不必追求那種所謂逸氣了”③，“應(yīng)該批判這種忽視繪畫(huà)的社會(huì)功能，而單純?yōu)榱俗詩(shī)实乃囆g(shù)觀點(diǎn)，更為激進(jìn)的是“試看這種精神貴族老爺?shù)陌涟稇B(tài)度，試聽(tīng)這種蘇、米以來(lái)‘不求形似的游戲強(qiáng)調(diào)，加上‘寫(xiě)胸中逸氣的自我表現(xiàn)和‘聊以自?shī)实淖晕倚蕾p，如此高逸，不可容忍”④這幾句話顯然對(duì)于以倪瓚、蘇軾、米芾等文人們繪畫(huà)的意義的批判。當(dāng)然也有人為文人們打抱不平，黃苗子在《讀倪云林杞記》中認(rèn)為，這些批判往往是斷章取義，歪曲了倪瓚的本意，他認(rèn)為逸筆草草者都經(jīng)歷了千錘百煉，所以得來(lái)不易。

改革開(kāi)放以來(lái)，文化日益多元化，隨著西方藝術(shù)思想的傳播，對(duì)于本國(guó)的藝術(shù)思想逐漸持有批判的態(tài)度，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展受到了極大的限制，而文人及文人畫(huà)的思想更受到了排斥，倪瓚與他的思想自然也受到了波及。但并不影響倪瓚在山水畫(huà)中的地位以及在文人畫(huà)中的地位。唐代畫(huà)家張璪提出了“外師造化，中得心源”，外師造化是繪畫(huà)的基本手段，而最終的目的是要“得心源”，倪瓚詩(shī)文中提到的的“胸中逸氣”應(yīng)該就是他的“心源”，是他“外師造化”經(jīng)驗(yàn)的果實(shí)。我們作為后人不應(yīng)該隨便去評(píng)論倪瓚的“胸中逸氣”，每一個(gè)人都是獨(dú)具特色的存在，必然存在“個(gè)性”倘若找不到“共性”又何必批判別人的“個(gè)性”。

注釋：

①倪瓚《清秘閣全集》，卷九。

②《倪瓚畫(huà)真?zhèn)未尕肌罚度莞募返?21頁(yè)，中山大學(xué)出版社，2004年11月第一版。

③鄭拙廬《倪瓚》，第20頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1961年。

④閆麗川《中國(guó)美術(shù)史略》，人民美術(shù)出版社，1958年。

作者簡(jiǎn)介：秦儉（1993.01），女，漢族，貫籍：陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國(guó)畫(huà)，研究方向：山水創(chuàng)作。