關于浪漫主義時期作曲家勃拉姆斯在其兩首間奏曲作品（Op.117 No.2與Op.118 No.1）中和聲運用的特點分析

陳琛琛

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）是德國古典主義最后的作曲家，是浪漫主義中期的作曲家。他的音樂作品風格呈現出多樣化：既有許多深沉嚴肅、復雜滯重的作品，也不乏輕松幽默、平易親切的作品。我們知道，在西方音樂史中，浪漫主義時期的作曲家與古典時期不同，他們承襲古典樂派作曲家的傳統，但又不“循規蹈矩”，想方設法在音樂的各個層面構建個性化的語言。其中，和聲屬于重要的音樂層面。因此，勃拉姆斯作為浪漫主義時期作曲家的代表之一，他在創作過程中自然也會認真思考如何在和聲上恰當地打破傳統調性功能的束縛這一問題。

勃拉姆斯的第117號作品與第118號作品屬于他的晚期作品，風格上較為深沉委婉。筆者認為勃拉姆斯的這兩首作品（Op.117 No.2與Op.118 No.1）體現了勃拉姆斯對和聲上構思的一些思考。因此產生了下文幾個主要觀點。

一、兩首作品的結構圖示如下

作品名稱曲式結構結構圖示段落名稱（小節數）Op.117 No.2再現單三呈示部分（1-22小節）展開部分（23-38小節）連接（39-51小節）再現部分（52-85小節）調性bb小調-bD大調bD大調-f小調bb小調Op.118 No.1再現單三段落名稱（小節數）C大調a小調a小調a小調-A大調呈示部分(1-10小節)展開部分(11-20小節)再現部分（21-30小節）尾聲（31-43小節）調性a小調-

二、作品Op.117 No.2在和聲上所體現的浪漫主義特征

樂曲的開頭部分（1-2小節）：和聲上使用變格進行Sii6-t6。變格進行給人一種寬松，委婉，浪漫的感覺。而這種用法在古典時期是較少使用的，因為這不是一種確立調性的寫法。顯然，勃拉姆斯在此是為了使音樂更具色彩化，使音樂更加“綿延”。見例1的第1-2小節。

呈示部分的第一樂句中間（3-6小節）：使用了調內自然七和弦的模進（t7-s7-dVII7-dtIII7-tsVI7-sii7-D7）。在古典時期的作品中，通常呈示段應該使用穩定的和聲，但此處并不使用鞏固調性的和聲，而使用了不穩定的自然七和弦模進，讓調性無法確立，變得“模糊”。見例1的3-6小節。

例1

再現部分的第二樂句（65-69小節）：使用了下二度的大小七和弦的連續，實質上屬于和聲上調性擴張中的線性化的單一結構功能：線性化是指其低音線條現實出的線性（低音線條為：bE-D-bD-CB-C），單一結構功能是指這里的序進在縱向結構上均為大小七和弦。因此這不再是傳統的功能和聲，更強調的是低音的線條進行。見例2的第2-5小節。

例2

三、作品Op.118 No.1在和聲上所體現的浪漫主義特征

呈示部分開頭（第1小節）：對于此處的和聲，筆者認為有兩種解讀思路。第一種解讀將此處視為三度根音關系的和聲進行；而第二種解讀則將旋律的bB音視為倚音，即視整個第1小節為一個t6和弦。第一種解讀的緣由是由于bB音不屬于a和聲小調音階的調內音級。而第二種解讀的緣由是，在后面音樂的發展中，作曲家運用倚音的思維貫穿全曲。不論是哪一種解讀，這樣的寫法均打破了古典主義運用和聲的思路，體現了勃拉姆斯在和聲上的浪漫主義色彩。見例3的第1小節。

整個呈示部分（第1-10小節）：的低音暗示著該部分最終在C大調結束（主要低音線條為：C-F-#F-G-C）。筆者認為，這是一種作曲家使該部分保持調性的支撐的方式。但有趣的是，本該強調的a小調的主音A音級在低音上卻未曾出現，只有第1小節的t6和弦在作微弱的暗示，直到再現部最后的a小調終止出現，才讓全曲的主要調性A調得以確立。這里可體現出勃拉姆斯在和聲的創新。見例3的第1-10小節。

例3

展開部分的第二階段（第17-20小節）實質上運用了和聲上調性擴張中的線性化的單一結構功能：大小七和弦與減七和弦這兩種結構的和弦交替（伴隨著的低音半音上行線條為：A-#A-B-#B-#C-D-#D-E）（同Op.117 No.2分析的第2點）。見例4的第10-13小節。

例4

四、結語

通過上述幾點的分析，我們可以從和聲的角度上觀察到勃拉姆斯在構思作品時的一些突破與嘗試。從作品上來看，這些有特色的、色彩豐富的和聲手法，再配合以動機的合理展開以及織體、節奏的復雜化，使這兩首音樂作品透露出綿延、深沉的韻律。正因如此，盡管這兩首作品短小精悍，卻經得起反復推敲。筆者認為，勃拉姆斯的這些作品中肯定還有更多精巧的構思有待我們推敲、挖掘，這篇論文希望可以給大家提供一些參考，給予大家一些啟發。

[1]斯波索賓.和聲學教程[M].人民音樂出版社,2013.

[2]劉康華.和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的拓展[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2012,01：34-36.