論“一帶一路”視野下的史態紀錄片的發展

凌譽瑄

【摘 要】用來傳播文化的紀錄片包羅萬象，古老的河西走廊與絲綢之路隨著習近平總書記提出建設“21世紀海上絲綢之路”和“新絲綢之路經濟帶”戰略構想的開始，而重回人們的視線。紀錄片《河西走廊》用歷史文化方式闡述了陸地絲綢之路的重要性，以絲綢之路的重要通道河西走廊為出發點，貫穿中華近兩千年的歷史時間長河，從方方面面呈現河西走廊及與其相連的中國西部的歷史面貌，并且在推行“一帶一路”政策的同時，彰顯了屬于大國的文化自信。

【關鍵詞】史態紀錄片；《河西走廊》；真實再現；“一帶一路”文化自信

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0081-03

歷史紀錄片在《電影藝術詞典》里，有這樣的定義：“歷史紀錄片是新聞紀錄電影樣式的一種，是再現過去時期的歷史事件的紀錄電影；它所表現的人物和事件要求保持歷史的本來面目，不能違反史實，不能由演員扮演。”①但是，歷史題材紀錄片因其厚重的文化內涵以及嚴肅的歷史，增強了歷史紀錄片的敘事難度，諸多條條框框限制了敘事方式的創新，從而使得歷史紀錄片枯燥乏味，讓受眾不由得產生疏離感和抵制心理。為了緩解當下歷史紀錄片的生存困境，創新其表現形式和敘事方式，成了歷史紀錄片創作中不可回避的話題。

一、從歷史題材紀錄片到史態紀錄片

學界對“史態紀錄片”這一概念的提出，可能比過去傳統定義的“歷史紀錄片”更加嚴謹和清晰。如果按照上述的概念來界定的話，紀錄片《河西走廊》應當歸屬于一部史態紀錄片，該片所講述的故事均是過去時態的事件，并且對其進行一定的價值判斷。所以，在以今天的視角來回首歷史事件時，真正符合歷史記錄的部分，或許除了陳舊的歷史文獻記載外，就只剩下今日還留存的雕塑、壁畫以及建筑古跡了。就目前的大眾傳播方式和傳播現狀而言，僅僅是依賴于這些枯燥且抽象的信息來向受眾傳遞歷史的原始樣貌和其深刻歷史意義，想要全面、準確傳遞，幾乎是件不可能的事情。那么，本文所探討的“真實再現”手法，即依靠扮演和搬演等敘事方式來試圖實現歷史具象化，是一種可行且有效的敘事途徑。

紀錄片《河西走廊》采用以人演史的敘事方式，以編年體形式，動用諸多演員演繹這里發生的種種“故事”，采用了一系列象征、移位、濃縮、修辭等敘事手法，為了契合國家提出的“一路一帶”重大戰略，從歷史、文化、地緣多個角度闡述了河西走廊對中原地區發展所產生的重大作用。

全集分為十個主題單元，即《使者》《通道》《驛站》《根脈》《造像》《敦煌》《會盟》《蒼生》《寶藏》。每個主題各自獨立，通過與該部分主題相關的人物及其故事來建構框架，并采用一種自下而上的看待歷史的形式，將該段歷史拆解為小的模塊，重視從個體出發，挖掘其背后的文化空間。

二、從《河西走廊》看“真實再現”創作手法

“‘真實是指紀錄片中的一種創作技法，是基于客觀事實上的，以扮演或者搬演的方式，通過聲音與畫面的設計，重現客觀世界已經發生的或者可能發生的事件或人物心理的一種電視創作技法。”②也有學者如是定義： “‘真實再現一般指拍攝過程中對已經消逝的事件進行人為導演，再現其發生、發展過程和細節。”③從以上的定義中，我們不難發現，“真實再現”其實并非是純客觀的紀實，更大層面上可以理解為是一種人為的且有意識的二次創作。回首世界電影史的發展，對“真實再現”這一手法的應用，最早可以追溯到“美國的紀錄電影之父”弗拉哈迪的作品《北方的納努克》，他通過大量的“真實再現”手法將愛斯基摩人的生活進行了系統記錄。同樣，在國內也拍攝有 《故宮》《敦煌》等大型歷史題材的紀錄片，它們均有使用 “真實再現”這一手段，而隨之往后也可以在諸多歷史題材的紀錄片中看到類似的創作手段。

其實，從紀錄片創作熱潮席卷中國內地的上個世紀開始，大量優秀的紀錄片作品豐富著我們的視野，并且充實著我們的思想。其中，歷史題材的紀錄片在數量上占據一定份額，我們不僅可以以一種全新的視角來欣賞影像化的歷史發展進程，而且可以在“真實再現”這種新穎的創作手法的引領下，梳理新時期中國歷史題材紀錄片的發展脈絡。

不過，從“真實再現”這個名詞誕生之際，就沒有停止過對它的相關爭論，很多的專家學者都有從不同角度對“真實再現”的使用提出質疑和批判。有人認為，“真實再現”的創作有抹煞不掉的主觀色彩，不符合紀錄片要求的客觀“紀實”的本質特征。但是，隨著《故宮》《敦煌》等一系列史態紀錄片的播出，“真實再現”的運用產生的受眾認同的效果愈發明顯，人們開始慢慢意識到，“真實再現”不過是以史實為依據，運用“虛構”的創作手法傳遞出其歷史意義。史態紀錄片《河西走廊》就明顯體現出這一點。以真實歷史資料為基礎，以人物為中心展開敘事，為了更好地闡述歷史發展，為了實現與過去歷史的相互對接，影片巧妙地解構歷史，并構建了大量的審美影像，而這種對歷史的解構與構建主要表現如下。

（一）采用演員重現歷史，通過電影語言進行情景再現。《河西走廊》采用演員飾演了漢武帝劉徹、張騫、大將霍去病、常惠、張掖郭瑀、鳩摩羅什、隋煬帝、裴矩樂尊和尚、法國攝影師查爾斯、畫師李工、薩班、傳教士鄂本篤、左宗棠，等等。這些演員很好地飾演了該角色的所作所為、所思所夢、所感所想，同時映射出浩瀚的歷史人文世界。在紀錄片的開頭，《使者》這一集就向受眾描述了對河西走廊至關重要的人物——張騫，他得令于當時漢武帝劉徹出使西域但被困十載才得以返回。影片中生動地描繪了那個社會的動蕩不安，內憂外患，匈奴人努力崛起，時常侵犯國家邊境，就在這樣的社會背景下，張騫毅然決然帶領出使隊伍踏上了全然未知的西域領地。這期間，演員的表演體現了角色堅韌不拔的毅力和視家國大業為己任的精神。

除了張騫，還有很多人物的出場及與他們相關的歷史傳奇故事，這些人物有一些是有史可依的；有一些則是根據歷史事實而進行的合理推斷。在古代史書講述歷史人物生平和歷史時間時，寥寥數語，對很多細節都一筆帶過，無法滿足紀錄片的時長需要的，對此編劇將劇情合理鋪展開，將人物的情感細致化，并一一穿插進故事敘事中，實現與歷史脈絡的完美融合，最后運用“真實再現”的創作手法，用電影影像化的表現形式逐一呈現出來。

（二）利用現代視野融合過去客體視域。利用當下影像資料在精神意識上對接過去歷史場景，是紀錄片慣用的一種手法，在紀錄片的敘事中交融現代視野，這樣不僅使得歷史人物的某些行為舉動上升至歷史乃至國家層面來開展，而且引導受眾站在現代視角回顧過去時域歷史，用更理性的情感態度追溯時代歲月的變遷。考慮敘事的邏輯線索、敘事張力等因素，《河西走廊》在敘事上把過去客體時域與現代視野進行交叉、融合或對比，從而形成一種視覺跳躍，以此激發受眾深入思考。

“整個張掖城人山人海，熱鬧非凡，人群綿延數十里。”“這樣的景象整整持續了一個月。”“當年，河西走廊盛況留下的痕跡我們已經無法找到，但，那場氣勢恢宏的‘萬國博覽會曾經深刻影響了中國的歷史進程。”“2010 年 4 月 30 日，上海世博會的大幕正式拉開。”“追溯歷史，世博會最早的發源地也許就是在這河西走廊的焉支山下。” ④

以上是《河西走廊》第六集《絲路》中的解說詞，與之相配的畫面是隋煬帝主持貿易盟會時宮殿的外景動畫。在這個畫面中出現了張掖丹霞地貌全景、熱鬧的集市、西域商品特寫，同時還有現代視域中上海的街景、世博會甘肅館外景、世博會開幕式上燃放的煙花等，這些景象都用情景再現或實物拍攝的手法一一展現給受眾。《河西走廊》站在現代節點，用對比蒙太奇手法將現今國際貿易的繁榮用影像和一千年前的張掖萬國來朝的盛況巧妙串聯到一起，加強了歷史沖擊感，將上海世博會隱喻為是對古代絲綢之路的繼承和發展，體現出“傳承”這一文化的含義。

在紀錄片《河西走廊》的十個單元中，這種表現方式比比皆是，在表達過去客體的人文歷史的同時，增強濃厚的現實感，用大膽而創新的創作形式去深化客觀歷史，從而使受眾更易接受和記憶。以古為鏡，往往不僅是回答什么是歷史，以及這段歷史的詳細經過，更多是引導我們如何突破現代視野的局限去從過去歷史中獲取該獲得的，從而更好地面向現實。人們通過觀察歷史人物成敗或時代歷史興衰來反思自己，取其精華去其糟粕，將獲得的有益經驗運用到自身成長上，不斷鼓勵自己在成長的道路上砥礪前行。

三、從《河西走廊》看史態紀錄片的發展

在紀錄片發展的歷史長河中，多種多樣的虛構手法一直被強烈質疑著、否認著。截至今日，業界的實踐還依然走在學界的研究之前，并且還有很大差距，因此“虛構手法”尚未得到正名。其實，這與紀錄片誕生之時前人的定義和當時技術水平密不可分。那時，場景復原、情節編排或者人物扮演等“虛構手法”均被學界研究者否定。后人在承接前人對紀錄片的定義的同時，壓抑著自己的主觀能動性，限制了創作者的創作思路，使得紀錄片的研究和實踐停滯不前。

普林斯頓大學歷史學家、影視史學理論的實踐者娜塔莉·塔莉·澤蒙·戴維斯也曾說過：“相信歷史事實客觀、獨立存在于歷史學家的解釋之外，這是一種可笑的謬論，然而這也是一種不易根除的謬論。要求影視史學‘完美逼真是不現實的，‘影視史學'的獨特之處在于，它不局限于追求客觀事實……而是試圖探索出一種新的觀察過去的方法，這種方法允許用‘虛構'來講述歷史。……影視歷史最重要之處不在于它所講述事實的真實性，而在于為講述這些事實所選擇的方式。影視歷史的目的并不在于提供一個看過去的窗口，而在于提供給人們另外一個解讀過去的角度和方法。” ⑤

隨著我國社會的不斷發展進步，學者對于紀錄片的研究也進入多角度發展階段，但是“真實性”是一個不可逾越的障礙。尤其是在我國早期的人文歷史題材紀錄片的創作中，不乏諸多內容空洞單薄、主題生硬抽象、遠離群眾生活等作品，它們很難在情感上與受眾產生共鳴。受到蘇聯“形象化政論”模式的影響，我國對紀錄片的詮釋和理解也在這種指引下強化了其政治服務功能，帶有濃厚的教條主義，說教式的敘事方式壓縮了敘事該有的空間和自由。

隨著大型歷史題材紀錄片《望長城》的出現，掀起了我國紀錄片的改革。相繼《敦煌》《復活的軍團》等作品的出現，使得史態紀錄片的敘事創作空間與敘事手段得到了質的拓展。而紀錄片《河西走廊》在這種發展前提下誕生，取其精華去其糟粕，充分吸收和傳承了現有紀錄片在敘事方式上的獨到之處，同時也繼續豐富拓展了史態紀錄片的敘事技巧以及手法。對于史態紀錄片來說，即使很多影像內容沒有得到充足的史料證明，也不代表它與歷史真相相違背。《河西走廊》試圖在敘事流暢與歷史真實的矛盾中謀求相對平衡，用“真實再現”手法敘述過往歷史，在過去時態的客體視域中充分融合現代視野，將歷史與現代進行完美結合，賦予了紀錄片更強的影像表現力。

其實，基本沒有紀錄片能實現純粹意義上的客觀真實，建構真實無非是為了服務敘事而采取的某種可利用手段。這種手段并沒有影響我們對于史態紀錄片作品的真實性的判斷，其核心原因就是受眾有一個對紀錄片真實性的認識，有了這樣的前提，再加上一些不同于故事片的處理手法，會使受眾認識到“真實再現”只是視聽語言的一種表現手法，是用影像認識歷史的一種方式，在整個紀錄片中是局部特點和觀念符號，從未上升至紀錄片本質的層面。

在保證真實性的同時，如何講好故事，是每個創作者都在追求的。從某種程度上看，史態紀錄片的目的就是為了在講好真實歷史故事的基礎上傳播思想，引導受眾思考，啟發受眾去思考與反思。

注釋：

①許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005.

②鄭德梅.淺析紀錄片創作中 “情景再現”應用[J].電影評介，2010.

③賴黎捷.話語選擇與理論來源： 中國紀錄片批評研究[M].成都：四川大學出版社，2007 ，188.

④紀錄片河西走廊》第六集《絲路》.

⑤薛穎.用影像傳達歷史：紀錄片《敦煌》對影視史學理論的創新實踐[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2010（5）.