閩西上杭木偶戲的美學(xué)特征

周晨

摘 要：閩西上杭木偶戲?yàn)槭〖?jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，目前廣大學(xué)者已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行一定的研究并取得豐碩的成果，但尚無(wú)從美學(xué)角度分析閩西木偶戲的學(xué)術(shù)研究。本文擬從創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式和音樂(lè)形態(tài)等方面探究木偶戲的美學(xué)特征，希望為閩西上杭木偶戲的發(fā)展和推廣提供一定的幫助。

關(guān)鍵詞：閩西上杭；木偶戲；審美特征

中圖分類號(hào)：J601

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0066-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.011

閩西上杭木偶戲歷史悠久，群眾基礎(chǔ)深厚，享有六個(gè)“第一”的美譽(yù)：它是中國(guó)木偶戲劇種中第一個(gè)進(jìn)入北京華人團(tuán)演出的團(tuán)隊(duì)；它是第一個(gè)走出國(guó)門、走向世界的木偶戲；它是第一個(gè)參加國(guó)際文化交流的中國(guó)木偶戲；它擁有第一個(gè)演出時(shí)長(zhǎng)超過(guò)3個(gè)月的劇目《岳飛傳》；它第一次將地方時(shí)事串編成木偶戲的劇目《綏陽(yáng)傳》；它第一次在中國(guó)木偶戲的戲臺(tái)上使用洋槍洋炮，令觀眾耳目一新。以下從以真為美、以大為美、以和為美幾個(gè)方面闡釋閩西上杭木偶戲的審美特征。

一、求真重實(shí)的創(chuàng)作理念

從《周易》的“修辭立其誠(chéng)”到《禮記》的“情欲信”，再到王國(guó)維的“真景物、真情感”，都把“真實(shí)”論作為重要的因素，在美學(xué)上則表現(xiàn)為“以真為美”。中國(guó)歷代文論家主要從反映客體真實(shí)性和表現(xiàn)主體真情實(shí)感進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐。閩西上杭木偶戲劇目?jī)?nèi)容多選自歷史史實(shí)，多反映現(xiàn)實(shí)生活，表演形式再現(xiàn)當(dāng)?shù)刈诮袒顒?dòng)形式，在反映客體真實(shí)性方面體現(xiàn)出其美學(xué)價(jià)值；同時(shí)，劇作家劇目創(chuàng)作中融入深深的感情。

（一）劇目創(chuàng)作致力于反映客觀現(xiàn)實(shí)

閩西上杭木偶戲的劇目涉及許多題材，不僅有采用真實(shí)歷史故事寫成的劇目，也有反映特定歷史時(shí)期以及宗教儀式的劇目。關(guān)于真實(shí)歷史故事寫成的劇目，閩西上杭木偶戲的劇本所反映的時(shí)代背景從商周至明清，以三國(guó)、隋唐、兩宋時(shí)期的故事居多，如《三國(guó)傳》《隋唐傳》《忠義節(jié)》等，這些都是人們耳熟能詳且充滿戲劇性的歷史故事，選取這類歷史故事進(jìn)行創(chuàng)作，一方面體現(xiàn)了木偶戲“以真為美”的藝術(shù)高度，另一方面也增強(qiáng)了木偶戲的舞臺(tái)表現(xiàn)力，并以此類劇目成就了閩西木偶戲的經(jīng)典。反映特定歷史時(shí)期的劇目，主要集中在新中國(guó)成立初期與第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。新中國(guó)建立初期，閩西上杭木偶戲戲班也編演《白毛女》《劉胡蘭》《血淚仇》等現(xiàn)代戲。第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民，深入開(kāi)展土地革命，反對(duì)國(guó)民黨恐怖統(tǒng)治的內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期。閩西上杭木偶戲藝人受到民主進(jìn)步思想的影響，一部分加入紅軍隊(duì)伍，也有一部分參加了蘇維埃政權(quán)工作。其中，木偶戲藝人丘必書、李定意參加了蘇維埃所組織的新劇團(tuán)工作。戰(zhàn)爭(zhēng)如此冷血無(wú)情、人民處于水深火熱之中，閩西木偶戲藝人面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，運(yùn)用浪漫主義手法編演了《打土豪》《擴(kuò)大紅軍》《團(tuán)結(jié)一致》等劇目鼓勵(lì)人民團(tuán)結(jié)一心、頑強(qiáng)抵抗！同時(shí)也編演解放思想、反封建迷信的劇目《打破迷信》《婚姻自主》，鼓勵(lì)民眾重燃對(duì)生活的美好期盼。編演此類劇目，一方面反映了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界，另一方面運(yùn)用浪漫手法刻畫了人物性格、深化了主題立意。此外，該類劇目或多或少地融入了當(dāng)?shù)厝说姆A性、生活畫面、風(fēng)土人情，它所具有的特殊美學(xué)意義是獨(dú)一無(wú)二的。閩西上杭木偶戲的劇目?jī)?nèi)容體現(xiàn)了對(duì)歷史真實(shí)再現(xiàn)的關(guān)注。閩西木偶戲劇目創(chuàng)作不僅關(guān)注歷史，還常“以戲代儀”“儀中演戲”。民國(guó)《上杭縣志·雜錄》記載：巫道人物陳靖姑，林九娘，李千金三姐妹（俗稱三位夫人）收妖鎮(zhèn)怪，為民除害的民間故事，民眾敬奉夫人神有兩種形式：一種是建造宮廟，將三位夫人的神像安座宮內(nèi)，設(shè)香案供廣大信徒不時(shí)前往敬仰，祈禱；另一種是信徒在自己家里設(shè)神龕敬奉。因此，閩西上杭木偶戲之宗教戲代表作《夫人傳》，其表演內(nèi)容、情節(jié)、裝扮、動(dòng)作折射出當(dāng)?shù)丶腊蒿L(fēng)俗活動(dòng)：特定的動(dòng)作設(shè)計(jì)、《師爺調(diào)》的演唱、鑼鼓的配套用法，不僅滲透出當(dāng)?shù)鼐捶罘蛉松竦淖诮袒顒?dòng)，還隱含著當(dāng)?shù)貧v年來(lái)盛行的巫道。劇目《夫人傳》的存在和推廣，受到當(dāng)?shù)赜^眾審美心理的支配，表現(xiàn)形式與當(dāng)?shù)卣鎸?shí)存在的宗教信仰一脈相承。

（二）劇目創(chuàng)作融入作者的真情實(shí)感

閩西上杭木偶戲早在高腔班時(shí)期，主要演出劇目以連臺(tái)本（連續(xù)性的劇本）為主。到了亂彈班時(shí)期，戲班將“外江戲”的劇目吸收進(jìn)來(lái)，與此同時(shí)，還吸收了不少高腔班和外江班都沒(méi)有的劇目。受到“外江戲”的啟發(fā)，本地的文人雅士開(kāi)始依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件、融入個(gè)人的情感進(jìn)行創(chuàng)作，如《綏陽(yáng)案》《吳良心》兩部劇。其中，《吳良心》是當(dāng)?shù)匚娜烁鶕?jù)上杭籍管員在外辦案經(jīng)歷的故事而編創(chuàng)的。根據(jù)《上杭縣志》記載，《吳良心》講述的一位名叫“吳良心”的人遺忘其包袱于某亭，一位樵夫和妻子路過(guò)發(fā)現(xiàn)了包袱，善良的夫婦擔(dān)心包袱被壞人拾走，便一直在亭中等到天黑才等到吳良心返回取包袱。好心的樵夫看天色已晚便留宿了吳良心一晚。不料，吳良心見(jiàn)樵夫之妻貌美，次日早上到縣衙誣告樵夫偷竊，欲加“偷盜罪”于樵夫以利于自己霸占其妻。無(wú)奈昏官縣令判樵夫罪，其妻得知消息傷心欲絕，正當(dāng)其妻欲跳河自盡時(shí)，遇到上杭籍在外辦事的官員，此官員為其主持了公道，并免去了昏官的職位。[1]該劇的作者采用“吳良心”為此劇命名，融入了作曲家的真情實(shí)感。一方面，“吳良心”之“吳”正是閩西上杭方言“沒(méi)”的諧音，作者采用這一名字命名該劇，正是對(duì)此種“無(wú)良心”行為的憎恨和唾棄。另一方面，作者選用“丑角”來(lái)飾演“縣官”，也是對(duì)昏官的批判和蔑視。此外，作者選用上杭籍官員在外辦案的真實(shí)故事來(lái)編寫劇目，正是對(duì)家鄉(xiāng)真摯的愛(ài)和對(duì)家鄉(xiāng)有如此好官而自豪、驕傲！作者采用當(dāng)?shù)氐墓适戮帉憚∧浚⑷谌胱约旱目羁钌钋椋x予了此劇更為深遠(yuǎn)的美學(xué)意義。劇目《中了狀元轉(zhuǎn)家鄉(xiāng)》，描繪了民間百姓中了狀元之后回家鄉(xiāng)的風(fēng)光熱鬧場(chǎng)面，同時(shí)也表達(dá)了“寒窗苦讀十年”的不易，這也在一定程度上展現(xiàn)了閩西客家人艱苦奮斗、勤勞淳樸的精神風(fēng)貌。有些劇目也使用象聲詞、襯詞等模仿“丑角”人物的“怪聲怪調(diào)”，常在演出中因模仿生動(dòng)而引人發(fā)笑。劇目《水漫金山》，改編自民間傳說(shuō)《白蛇傳》。但該劇并非著重表現(xiàn)一個(gè)修煉成人形的蛇精與人的曲折愛(ài)情故事，而是著重表現(xiàn)白娘子怎樣用“水”與法海作斗爭(zhēng)，故名為《水漫金山》。該劇充分利用“水”這一神奇的物象作文章，幫助白娘子化解一次次難關(guān)。首先運(yùn)用木偶易于“騰飛”的技術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)出一群漂浮的水簇動(dòng)物偶作為白娘子的小護(hù)衛(wèi)各顯神通，這些水簇動(dòng)物包括“蚌”“海螺殼”“海龜”“蝦”等等，之后白娘子和法海還化身為各種敵對(duì)而勇猛的動(dòng)物，配合燈光和舞臺(tái)布景盡顯奇幻色彩。同時(shí)，這部劇的深刻蘊(yùn)意在于鼓勵(lì)人們敢于與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)、勇于追求自由民主新生活。劇目《智取大名府》，此英雄故事體現(xiàn)了梁山好漢進(jìn)大名府時(shí)所展現(xiàn)出的機(jī)智勇敢。該劇第十場(chǎng)《過(guò)關(guān)》中，有五段精彩的表演，分別是雜耍、舞獅、耍葫蘆、打花鼓、弄蛇。五段精彩的表演，從造型、技巧、思想、情感等方面綜合揭示了官逼民反的思想主題，特別是弄蛇的環(huán)節(jié)隱喻統(tǒng)治階級(jí)象毒蛇一樣殘害民眾、壓迫民眾。從閩西上杭的歷史上看，戲曲作家大部分是讀書人，編撰木偶戲劇目一方面成為他們表達(dá)自己人生觀、價(jià)值觀、社會(huì)觀、宗教觀以及政治觀的工具，另一方面也成就了閩西木偶戲以真為美的美學(xué)特征。

二、巨麗壯美的表現(xiàn)形式

“大”作為一個(gè)美學(xué)概念，在遠(yuǎn)古，最初是指天（宇宙），反映在先秦的文獻(xiàn)里，是孔子的“惟天為大”，老子的“天大地大”，莊子的“夫天地，古之所大也”，孟子的“充實(shí)而有光輝之謂大”。在中國(guó)美學(xué)的歷程中，“大”從三個(gè)方面展開(kāi)：一個(gè)是帝王胸懷之大，二是由帝王的胸懷之大而實(shí)現(xiàn)的宇宙之大，三是士人用文藝來(lái)表現(xiàn)之一大的宇宙而成的文人的胸懷之大和文藝所呈現(xiàn)的宇宙之大。[2]128秦漢的大一統(tǒng)，形成了秦漢美學(xué)對(duì)“大”的推崇，在美學(xué)上體現(xiàn)為“巨麗”。巨，由大的極致而產(chǎn)生；麗，由物的廣博紛繁而呈現(xiàn)。[2]129閩西木偶戲經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，形成了上千出傳統(tǒng)劇目，其劇目題材豐富，可謂上至天堂，下涉地府，人間世事，喜怒哀樂(lè)，悲歡離合無(wú)所不包。其在劇目數(shù)量、題材內(nèi)容、劇目結(jié)構(gòu)等、表演形式等方面都體現(xiàn)出“大”“多”的審美原則，以下主要論述其在表現(xiàn)形式方面之“多”和“大”。

（一）龐大的結(jié)構(gòu)滿足連續(xù)的審美期待

閩西上杭木偶戲龐大的結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在傳本之大規(guī)模的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的唱腔結(jié)構(gòu)以及作為高腔主要伴奏樂(lè)器之鑼鼓的演奏安排。第一，閩西上杭木偶戲高腔班時(shí)期，演出劇目主要是連臺(tái)本戲，藝人習(xí)慣稱為“傳本”。它們是以劇中歷史性主人公為線索展開(kāi)的歷史戲，具有宗教神秘色彩的神話戲，反映家族興衰和生活瑣事的家庭戲，多元化的現(xiàn)代戲，與現(xiàn)代動(dòng)畫片相結(jié)合的童話戲。豐富的劇目題材，不僅全貌性地展示了真實(shí)的歷史故事和人民現(xiàn)實(shí)生活中的瑣事，還因其龐大的傳本結(jié)構(gòu)形成的冗長(zhǎng)演出時(shí)間而使其在一定程度上滿足了審美對(duì)象看電視連續(xù)劇般的快感享受。例如，經(jīng)典劇目《隋唐傳》一劇大約要演五十多天；劇目《岳飛傳》全劇共分為74個(gè)折子戲，也要十幾天才能演完；最短的傳本《朱家傳》《羅通掃北》也要3-5日才能演完。龐大的傳本結(jié)構(gòu)首先給人一種嚴(yán)肅、莊嚴(yán)之感，此結(jié)構(gòu)用于表現(xiàn)歷史性的劇目可謂是恰到好處，其龐大的結(jié)構(gòu)為審美對(duì)象提供了不容易間斷的審美期待，正如當(dāng)下人們“追劇”的心理不謀而合，而其敘事的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)又在一定程度上體現(xiàn)出大型史詩(shī)的壯麗氣質(zhì)，成就了其作為戲曲藝術(shù)本身的美學(xué)意義。繁多的劇目數(shù)量和豐富的題材內(nèi)容，不僅充實(shí)了閩西上杭木偶戲的劇目寶庫(kù)，還為審美對(duì)象提供了“看不完”的劇目，為其廣泛的受眾面打下了深厚的群眾基礎(chǔ)，并對(duì)審美對(duì)象形成了賞心悅目、寓教于樂(lè)的美學(xué)意義。第二，無(wú)論是高腔班還是亂彈班，其唱腔結(jié)構(gòu)都極其豐富多樣。就高腔班而言，“九調(diào)十三腔”可謂是閩西上杭家喻戶曉的提法。木偶戲高腔的唱腔，共有十八種基本曲調(diào)。基本曲調(diào)名稱如下：長(zhǎng)行板、饒平調(diào)、過(guò)山調(diào)、山坡羊慢板、山坡羊快板、開(kāi)臺(tái)曲、懷胎調(diào)、生子調(diào)、病人調(diào)、趕人調(diào)、排朝調(diào)、觀星調(diào)、道士調(diào)、擺陣調(diào)、陰司調(diào)、槐蔭調(diào)、唱歌調(diào)。[3]在十八種曲調(diào)中，有三種曲調(diào)可以作為主曲，有兩種曲調(diào)具有變化板式。多樣的唱腔，豐富的曲調(diào)，以及善于變化的板式，一方面在形式上與劇目題材內(nèi)容相呼應(yīng)，形成令人折服的壯美風(fēng)格，另一方面為高腔班較未單一的表現(xiàn)形式和伴奏形式增添了色彩。第三，就高腔班的主要伴奏樂(lè)器鑼鼓而言，常有“一味鑼鼓了事”的提法，這種提法實(shí)際是一種貶義性的描述，但正是因?yàn)殍尮淖鳛楦咔灰魳?lè)較未單一的伴奏樂(lè)器反而造就了其豐富多樣的奏法，根據(jù)劇目不同結(jié)構(gòu)的安排，分為場(chǎng)頭鑼鼓、科白鑼鼓、配唱鑼鼓以及各種大小鼓、大小鈸的不同組合奏法。綜上，如此龐大的傳本曲式結(jié)構(gòu)、唱腔結(jié)構(gòu)、鑼鼓組合結(jié)構(gòu)以其豐富多變、絢麗多彩的美學(xué)特征為審美對(duì)象提供了連續(xù)不斷的審美體驗(yàn)與期待。

（二）精致豐富的舞臺(tái)造型塑造多元審美體驗(yàn)

近年來(lái)，閩西上杭木偶傳習(xí)中心新創(chuàng)的劇目，如《多彩偶苑》《木偶茶藝》《樹(shù)葉伴奏木偶書法》《敢問(wèn)路在何方》等，從中國(guó)文化、客家文化的角度入手，打造精致而賦予文化內(nèi)涵的木偶造型，并充分運(yùn)用舞臺(tái)布景、燈光、煙霧、化妝、道具、服裝等設(shè)計(jì)綜合表現(xiàn)出劇目的深刻內(nèi)涵，并就其精心飽滿的舞臺(tái)設(shè)計(jì)帶給觀眾飽滿的審美體驗(yàn)與感受。第一，就木偶造型來(lái)看，劇目《木偶茶藝》結(jié)合客家“擂茶”文化，為女主偶角設(shè)計(jì)了俏麗的形象：女主偶角一襲長(zhǎng)發(fā)，一支素雅朱釵，細(xì)眉纖手，身穿“大襟衫”旗袍，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)以端莊、內(nèi)斂的氣質(zhì)美，而其綠白的服裝色彩搭配，又顯示出客家青山綠樹(shù)、依山傍水的自然景色，給人美的享受。第二，就道具來(lái)看，《木偶茶藝》的茶盤由“一大八小”九件杯具組成，這與客家人“崇九”的風(fēng)俗有關(guān)，成就了其“長(zhǎng)長(zhǎng)久久”的美學(xué)意蘊(yùn)。第三，就舞美來(lái)看，2017年7月第五屆客家木偶文化藝術(shù)節(jié)上演的新劇《敢問(wèn)路在何方》蘊(yùn)含深刻的美學(xué)價(jià)值。從整體上布局來(lái)看，整場(chǎng)演出通過(guò)木偶“錢老爺”主持，拉近了觀眾與木偶的距離，且使得整部劇一氣呵成。該劇充分利用升降舞臺(tái)、煙霧機(jī)以及絢麗多彩的燈光，營(yíng)造出妖精現(xiàn)身時(shí)的恐怖氣氛。該劇不僅傳承了戲劇藝術(shù)的程式性、寫意性，還進(jìn)一步突出了戲劇沖突性，同時(shí)也在一定程度上對(duì)木偶表演者提出了更高的要求，實(shí)現(xiàn)了更深遠(yuǎn)的意義。就其美學(xué)價(jià)值來(lái)說(shuō)，該劇目運(yùn)用幾句最能體現(xiàn)角色性格特征的臺(tái)詞，使觀眾瞬間對(duì)孫悟空、豬八戒、沙僧、唐僧在原著中的性格特征產(chǎn)生聯(lián)覺(jué)，這為弘揚(yáng)中國(guó)文學(xué)名著作了更為直接的實(shí)踐；從生態(tài)美學(xué)的價(jià)值層面上看，該劇結(jié)合各創(chuàng)新元素，表達(dá)了最為深遠(yuǎn)的美學(xué)意義：為了尋找和追求一個(gè)美好的目標(biāo)，為了取得離我們遠(yuǎn)去的非遺“木偶戲之經(jīng)”，只要我們?nèi)鐒≈械膶O悟空、豬八戒、沙僧、唐僧一樣，發(fā)揮每個(gè)人的不同性格和技能長(zhǎng)項(xiàng)，定能取得成功！綜上，閩西上杭木偶戲的部分新劇在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中運(yùn)用了多種造型藝術(shù)手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，在舞臺(tái)氣氛和文化意蘊(yùn)方面帶給觀眾無(wú)盡的美感！

三、以和為美的音樂(lè)形態(tài)

中和之美，是中國(guó)古代美的創(chuàng)造與欣賞的一大追求目標(biāo)和重要指導(dǎo)原則，是漢民族審美心理結(jié)構(gòu)中一種重要而穩(wěn)定的有機(jī)構(gòu)成。一般認(rèn)為，中和之美指的是一種內(nèi)部和諧的溫柔敦厚型的特定藝術(shù)風(fēng)格。閩西上杭木偶戲在樂(lè)隊(duì)配器與音色處理方面注重調(diào)和之美，在滾唱與樂(lè)隊(duì)配合方面注重主次分明，并對(duì)演奏藝人的審美追求有主客盡和的要求。此外，審美者亦有“虛靜恬淡”的審美心理。

（一）主次分明的唱腔聲部與樂(lè)隊(duì)聲部

閩西上杭木偶戲的表演形式，通常是以唱和演為主。高腔班時(shí)期的表演方式主要是一人主唱，配以鑼鼓與幫腔，到了亂彈時(shí)期更多側(cè)重提線木偶技術(shù)的開(kāi)發(fā)，側(cè)重演。但無(wú)論是哪個(gè)時(shí)期的木偶戲表演都離不開(kāi)說(shuō)和唱，特別是過(guò)去在沒(méi)有電的情況下，說(shuō)唱的詞在一定程度上決定觀眾是否能夠看懂和理解劇目。因此，無(wú)論是高腔班還是亂彈班時(shí)期都非常注重歌唱與樂(lè)隊(duì)之間主次關(guān)系。樂(lè)隊(duì)演奏的樂(lè)曲在定調(diào)、速度、聲音色彩的變化等方面，都體現(xiàn)出一定的靈活性。但是，無(wú)論多么靈活的變換，演出形式多么花樣繁多，板眼節(jié)奏始終要求規(guī)范、為演唱者服務(wù)。演唱者常因?yàn)榻巧儞Q的需要，也要變化行腔，這時(shí)樂(lè)隊(duì)往往需配合好演唱者的音色轉(zhuǎn)換。另外，樂(lè)隊(duì)一般是緊接在滾唱、幫腔兩個(gè)環(huán)節(jié)之后，故入板準(zhǔn)確、音色恰到好處則是樂(lè)隊(duì)的追求。這便對(duì)樂(lè)隊(duì)演員提出了較高的要求。朱長(zhǎng)文《琴史·盡美》說(shuō)：“琴有四美，一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美即備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬(wàn)物。況于人乎？況于己乎？”[4]此言不僅強(qiáng)調(diào)樂(lè)器材質(zhì)、制作樂(lè)器、演奏技術(shù)的重要性，更是對(duì)演奏者的審美追求、自身修養(yǎng)和心境提出了要求。閩西上杭木偶戲的樂(lè)隊(duì)中，常將嗩吶融入各種鼓樂(lè)中以豐富表現(xiàn)力，特別適用于表現(xiàn)喜慶場(chǎng)面的劇目。但是，樂(lè)隊(duì)常因演奏者對(duì)戲劇音樂(lè)理解不到位或演奏技術(shù)不夠嫻熟而使樂(lè)隊(duì)聲部不平衡。例如，鼓樂(lè)隊(duì)中所用的小銅、屬銅質(zhì)吹管樂(lè)器，該樂(lè)器沒(méi)有按音孔，全靠奏者控制氣息而奏出不同音高，又如嗩吶的音色高亢洪亮，通常會(huì)與音色低沉渾厚的鼓樂(lè)不相容，導(dǎo)致整個(gè)樂(lè)隊(duì)音色失衡。因此，木偶戲演奏者通常需要提高對(duì)劇情和音樂(lè)的理解，用心體驗(yàn)、提高審美追求，并對(duì)所演劇目進(jìn)行不斷探尋，將自身的情感和由內(nèi)而發(fā)的氣息融入演奏之中，以便站在“主客盡和”的審美高度上不斷研究探索，追求柔和如弦樂(lè)的平和音色。綜上，唱腔與樂(lè)器聲部的均衡，演奏者對(duì)樂(lè)器的技藝把握，以及演奏者內(nèi)外兼修的要求，都在一定程度上體現(xiàn)了閩西上杭木偶戲平和恬淡的審美價(jià)值。

（二）相得益彰的樂(lè)隊(duì)配器及音色處理

閩西上杭木偶戲主要以高腔班和亂彈班為主。高腔班的樂(lè)隊(duì)所使用樂(lè)器只有鑼鼓，沒(méi)有絲竹和吹管、彈撥樂(lè)器。雖然僅使用鑼鼓伴奏，但鑼鼓大小不一、音色不一，且通常根據(jù)不同音色鑼鼓所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的不同內(nèi)容配以不同的音律節(jié)奏、使用不同奏法。因此，只有搭配好不同鑼鼓進(jìn)行演奏，才能發(fā)揮出最動(dòng)聽(tīng)的音色。亂彈班的樂(lè)隊(duì)所使用樂(lè)器除了鑼鼓，還有絲竹樂(lè)和彈撥樂(lè)，俗稱“十班”，包括頭弦、三品弦、六角琴、蕉葉琴等數(shù)十種樂(lè)器，這就對(duì)絲竹樂(lè)、彈撥樂(lè)、吹奏樂(lè)、打擊樂(lè)四種不同類型的樂(lè)器的編排有較高的要求：不僅要按照規(guī)矩分類配置樂(lè)器，還要兼顧每種樂(lè)器所奏旋律、節(jié)奏、音色是否與其他樂(lè)器協(xié)調(diào)，盡顯調(diào)和之美。而閩西上杭木偶戲?qū)Α昂兔馈钡淖非螅c客家人長(zhǎng)期以來(lái)的“虛靜”心態(tài)有著密不可分的關(guān)系。“虛靜”是中國(guó)古代哲學(xué)和文藝美學(xué)中的一個(gè)重要概念，最初見(jiàn)于《大克鼎》銘文：“沖上厥心，虛靜于猷”，指的是宗教儀式中一種用以擺脫現(xiàn)實(shí)欲念，便于敬天崇祖的謙遜、和穆、虔誠(chéng)、靜心的心態(tài)。[5]由于道教、佛教等宗教在閩西客家地區(qū)流傳較廣，閩西上杭人民也在一定程度上較多地受到“虛壹而靜”“虛以靜后”的影響。同時(shí)，由于客家祖輩曾在中原地帶受盡動(dòng)亂之苦，為躲避戰(zhàn)亂而遷徙到閩贛邊區(qū)后，對(duì)寧?kù)o安詳、和諧幽雅的淡和恬靜有一種獨(dú)特的體驗(yàn)和特殊的心理追求。因此，閩西上杭人民觀戲之時(shí)也不自覺(jué)地將“虛靜”的心理帶入觀賞之中。觀看上杭木偶戲演出時(shí)，人們經(jīng)常使用“好靜板”“唔靜板”“功夫還到家，好靜板”等一些詞語(yǔ)以表示對(duì)木偶戲演出的贊譽(yù)。在演出中遇上孩童吵鬧不認(rèn)真觀看，也常有這樣的口頭禪：“莫吵死人，坐下來(lái)靜靜看”！“靜”，在閩西上杭人民的心中就是一種“中和”的境界，一種和諧之美，它是對(duì)木偶戲表演藝術(shù)的一種贊賞，也是對(duì)“寧?kù)o祥和”生活的一種追求。

結(jié) 語(yǔ)

閩西上杭木偶戲作為一門綜合性的藝術(shù)，融多種元素于一身而顯示出廣博厚重的文化底蘊(yùn)。它在有限的舞臺(tái)里追求超越時(shí)空的文化內(nèi)涵，成就了求真、求大、求和的審美特征，而其之所以在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)方式、音樂(lè)形態(tài)等方面顯現(xiàn)出深厚的美學(xué)價(jià)值，主要體現(xiàn)于“人—偶—情”這一關(guān)系鏈，即人們通過(guò)木偶表演再現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及內(nèi)心最真摯的情感愿望，而木偶戲藝術(shù)所傳達(dá)出的精神內(nèi)涵又反作用于人們，給予人們力量。因此，對(duì)閩西上杭木偶戲的保護(hù)和傳承既是對(duì)客家文化的傳承，更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和人類精神文明的保護(hù)和重視。閩西上杭木偶戲近年來(lái)在實(shí)踐方面取得了一定的成就，但關(guān)于其理論方面的探究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，拙文僅從閩西上杭木偶戲的一角窺探其美學(xué)價(jià)值，望有更多的專家學(xué)者關(guān)注、支持和拯救閩西上杭木偶戲！

參考文獻(xiàn)：

[1] 上杭縣地方志編纂委員會(huì).上杭縣志[M].福州：福建人民出版社，1993：22.

[2] 中國(guó)美學(xué)史編寫組.中國(guó)美學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2015.

[3] 袁洪亮留住鄉(xiāng)韻[M]成都：民族出版社，2015：32

[4] 朱長(zhǎng)文.琴史[M].北京：中華書局.2010：167.

[5] 張金梅.“虛靜”的美學(xué)歷程[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，1999（04）.

（責(zé)任編輯：楊 飛）