“原型”與“還原”：陶然的首篇小說《冬夜》

香港 黃維梁

陶然的長中短篇小說集有《與你同行》《一樣的天空》，《蜜月》《歲月如歌》《陶然中短篇小說選》等很多種；2015年出版《沒有帆的船》，是他的小說自選集（香港文學出版社出版）。這本自選集的首篇，是陶然生平“公開發表的第一篇作品”，1974年春天寫作發表的《冬夜》。

陶然原籍廣東蕉嶺，出生于印度尼西亞萬隆，回國讀書，畢業于北京師范大學中國語言文學系。1973年秋天移居香港，半年后發表了《冬夜》。這篇小說的敘述者張誠年紀二十幾，在名為“綠島”的餐廳當侍應生（服務員）。冬天某日，臨近午夜，已無顧客。冷清中，一個年輕顧客進來喝咖啡，張誠為其服務，覺得客人頗為面熟；另一個侍應生王強告訴張誠，說此人是大明星廖化。張誠認為這個大明星就是他中學時的同學王利成，于是上前問他，希望獲得確認，并敘舊日情誼。而此人則是困惑地應對，頗為支吾，一問一答之間顯出不耐煩的神色，甚至惱怒，又是“滿臉的冰霜”。他迅速把咖啡一飲而盡，說一句還得去拍片，匆匆付賬就走了，臨走時往張誠手里塞了一元硬幣作為小費。

《冬夜》寫的是一件小事，是生活中的一個小片段,手法平實，走的是寫實主義（現實主義）路線。題材并不是什么驚天動地的宏大敘事，技巧也不是意識流魔幻寫實那一套，而它卻頗為重要：為陶然后來的很多小說定了調，同時顯出這位新秀作者已諳熟寫作小說之道。方忠在《香港文學視野中的陶然》里說：“陶然的理想是美好的，但在高度發達的商業社會中又是‘不合時宜’的，因此其小說主人公往往經歷坎坷，具有悲劇性的命運，作品彌漫著憂郁的情調。”（《沒有帆的船》，附錄，第383頁）這篇《冬夜》有相當的“悲劇性”，有“憂郁的情調”。

陶然這篇小說在香港《周末報》發表時，題目被編輯改成《大明星的小賬》；41年后收入自選集《沒有帆的船》，作者把它還原為《冬夜》，這是正名。王蒙20世紀50年代的著名小說《組織部來了個年輕人》，發表時被改成《組織部新來的年輕人》；后來王蒙把它納入自己的作品集時，改回原來的題目，也是一種正名。王蒙的兩個題目，語義是有差別的，但差別不算很大。《冬夜》與《大明星的小賬》的差別，比起王蒙兩個題目的差別，就大了。“大明星的小賬”這幾個字，完全讓讀者看不到絲毫“悲劇性”“憂郁的情調”；而“冬夜”兩個字一出現，讀者腦海里就會出現“陰沉”“矜肅”“寒冷”“黑暗”的畫面。

白先勇1970年有篇短篇小說名為《冬夜》，“五四”時期俞平伯有詩集名為《冬夜》（其中有以《冬夜之公園》為題的）；往文學史上推，唐代的白居易有詩名為《冬夜》，如此等等。白先勇《冬夜》的陰冷氣氛，歐陽子對比有過細致的析論（歐陽子：《王謝堂前的燕子：〈臺北人〉的研析與索引》，臺北爾雅出版社有限公司1976年版）。俞平伯《冬夜之公園》有這樣的句子：“淡茫茫的冷月”，“格外覺得清冷”，“‘烏鴉’不知為甚的叫得這般凄緊？”白居易的《冬夜》共16句，其首6句為：“家貧親愛散，身病交游罷。眼前無一人，獨掩村齋臥。冷落燈火暗，離披簾幕破。”“冷”是這幾篇作品的共同關鍵詞。

以上“陰沉”“矜肅”“寒冷”“黑暗”四個詞語中，頭兩個見于《文心雕龍·物色》。“物色”指自然景物，這篇論的是自然景物和作者所書寫情志的關系。《物色》篇這樣說：“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。”由此可見秋天和冬天的氣氛情調是“陰沉”“矜肅”；這個意思，兩千多年前宋玉一句“悲哉秋之為氣也”已有揭示。一年有四季，春夏秋冬的氣候和景物不同（當然其不同與地域大有關系），予人感受也不同。把四季濃縮為春夏和秋冬兩者，則春夏暖而秋冬冷，春夏喜而秋冬悲，正構成對比。縱觀古今中外的文學作品，我們大概可看出這樣的分別。隨便舉些例子，如杜甫的《客至》和《登高》，其差異正是如此。

文學理論家佛萊（Northrop Frye）的四季原型論就是上述道理的一個體系性解說。“四季原型”是個簡稱，較為具體地說，則是“晨昏春秋人生文學的原型”，即將晨昏、春秋、人生、文學加以模擬，并說明其情調或意境。他的綱領式說法是：

—、黎明、春天，誕生時期。英雄誕生的神話，復興、復活、創造的神話，擊敗黑暗勢力、冬天、死亡的神話（因為四個時期是一周期)。附屬角色：英雄的父親和母親。傳奇、大部分的祭酒神詩歌、狂想詩文的原型。

二、日午、夏天，結婚或勝利時期。封神、神圣婚姻、進入天國的神話。附屬角色：英雄的女伴與新娘。喜劇、田園詩、牧歌的原型。

三、日落、秋天，死亡時期。衰落、垂死的神、暴斃與犧牲、英雄疏離的神話。附屬角色：叛逆者與女妖。悲劇和挽歌的原型。

四、黑暗、冬天，解體時期。這些勢力得逞的神話；洪水、混沌重臨、英雄失敗、諸神式微的神話。附屬角色：鬼怪與巫婆。諷刺詩文的原型。

佛萊從另一個角度闡釋其理論，即“喜劇和悲劇的境界對比”，意指喜劇中出現的自然景象和人間事物，以及悲劇中出現的自然景象和人間事物，兩者極不相同，構成對比。佛萊的《文學的基型》一文對此有所闡釋，這里只引述他關于悲劇境界的若干說法：在悲劇境界之中，人是孤獨的人，是被離棄或被背叛的人；環境則是荒野；在悲劇境界中，作品的結尾通常是人物離散（而非喜劇境界的歡聚）。（以上佛萊的理論，引自他的“The Archetypes of Literature”，此文載于W.J. Bate,Criticism： The Major Texts，New York：Harcourt Brace Jovanovich, Inc.,1970）陶然的《冬夜》，當然不是西方古典意義上的悲劇，卻正有憂郁陰沉的氛圍，充滿對人生對生活的負面描述。先說主角張誠。他是侍應生，而作者開章就描寫“幾個疲憊的侍者的身影”，筆觸直接涉及張誠時，則是他“幾年來飽嘗生活的煎熬”，“萬念俱灰地嘆了一口氣”，“滿臉陰沉”，“‘與另一侍應生王強’相對默然”。到了“大明星廖化”從門外進入餐廳，“張誠從迷茫中立即驚醒過來”，“一股寒氣撲上他的臉”。張誠與大明星接觸、問答，最后張誠知道大明星塞給他的是一元硬幣，“他感到受了極大的侮辱”，“雙眉緊蹙”，“慘然地苦笑”，“一股憤怒的情緒”，“張誠的嘆息聲包含了復雜的情緒”。小說最后兩段的描述包括“他朦朧地記起每次在萬籟俱寂的冬夜中走回家時又冷又乏的苦處”；“他揉了揉又重又酸的眼皮”，“冷意又開始襲上他的心頭”。以上的操作表情等，完全和高興快樂的喜劇性氛圍沾不上邊。

《冬夜》的另一個侍應生名為王強，卻不是強者。他16歲，“臉上已經開始爬出了幾道輕微的皺紋”，“看上去顯得比他實際的年齡要蒼老得多”，“好像被那壓抑的氣氛感染……”“‘與張誠’相對默然”，“這時的王強仿佛一下子又變得老成了”。小說對王強最后的描述是“這時的王強憋了憋嘴，冷笑著說……”

王強不強，《冬夜》的強者是大明星廖化，陶然這樣讓強者出場：“從餐廳的彈簧門跨進了一個身材魁梧的年青人。”16歲的王強“看上去顯得比他實際的年齡要蒼老得多”；大明星大概比王強大10歲，卻是個“年青人”，而且“身材魁梧”，他才是強者。不過，這個強者并不“扶弱”，他沒有為“弱者”張誠和王強帶來什么東西，除了那侮辱性的一元硬幣。他只表現出“一絲冷冷的笑意”，對張誠“流露出不耐煩的神氣，從鼻子里哼了一聲……”身為大明星，和張誠講話時“不覺感到大失身份，語氣中已經明顯地帶著勃然大怒的味道了”；他與張誠的含糊應對，“那聲音仿佛塞在喉中不愿出來，滿臉的冰霜頃刻間也擠成一團麻木的笑容”。

人物之外，陶然對環境的描寫，也與喜劇性的、嘉年華式的歡慶場面完全屬于兩個天地。他寫道：“錄島餐廳寬敞的卡座已經空無一人”；餐廳與“外部世界隔絕了，自成一塊寂寞的小天地”“若明若暗的幾盞壁燈……無精打采地映著……”；“曾經有些生氣的餐廳重歸沉寂”。餐廳以外的世界呢，那是“萬籟俱寂”，是有“冷意”的。環境的冷，和人情的冷融合在一起。大明星支支吾吾，不想和現在是侍應生的中學舊同學相認。因為二人身份一“高”一“低”，如果相認，就有降低自己身份之嫌；如果相認，并和他應酬交往，則會“浪費”自己寶貴的時間。大明星的勢利無情，昭然若揭。古典小說《鶯鶯傳》的張君瑞，有其“忍情說”，陶然《冬夜》寫的是另類“忍情”。

《冬夜》之后，陶然的眾多小說，常有批判現實商業社會中人的勢利、冷漠、無情，袁良駿、吳義勤、蔡益懷等對此早有論述（蔡益懷：《陶然作品評論集》，香港文學評論出版社有限公司2011年版，第30頁,第36頁）。就此而言，這篇《冬夜》是在“開風氣之先”，是陶然小說一個主題的縮影。

說回上面介紹的佛萊原型論。佛萊所謂“垂死的神、暴斃與犧牲、英雄疏離的神話”、“英雄失敗、諸神式微的神話”的秋冬悲劇性人物與故事情節，其例證根據的是古希臘羅馬的神話傳說，以及亞里士多德論析的《奧迪伯斯王》（Oedipus the King）一類悲劇。現代的寫實主義小說，自然沒有這類角色和故事情節。不過，佛萊的原型理論，極具普遍性，我們用以分析現代的作品，自可剔除“垂死的神、暴斃與犠牲、英雄疏離的神話”“英雄失敗、諸神式微的神話”等成分，而用其“日落、秋天”“衰落”“疏離”“黑暗、冬天、解體”“‘惡’勢力得逞”“失敗”“式微”等關鍵詞及其含義。

根據上面筆者的引述和分析，我們把陶然的《冬夜》和佛萊的原型論加以比照，可看到《冬夜》所寫，正有佛萊所說的秋冬原型。順便指出，香港的冬天比起陶然讀大學時北京的冬天，一點都不冷。當氣溫下降到攝氏十度八度，香港人就覺得“凍（冷）死了”（而有錢的太太小姐們的皮裘就可以炫耀了——經濟學所說“炫耀性消費”的炫耀）。香港的冬天并不真正的冷，陶然在《冬夜》中頗為用力營造冬天的寒冷氣氛，以與題目相應，有其藝術上的需要。陶然在1973年秋天從北京移居香港，大學文憑不獲政府部門承認，“加上全球能源危機，想找一份工廠最底層的雜工工作都難”（《沒有帆的船·自序》）。《冬夜》中主角的身份與作者陶然的身份不同，但小說主角的抑郁挫敗心情，應可視為作者心情的投射。劉勰的“物色論”，以及佛萊的原型理論——讓我借用中國哲學思想的一個概念——可說是一種 “天人合一”論，是文學藝術創作中“人”間情意與“天”然環境的吻合融和。它是詩文修辭的“情景交融”，是李元洛厚重之書《詩美學》里說的“內情與外景水乳交融、情理形神和諧統一”〔李元洛：《詩美學》（修訂版），人民文學出版社2016年版，第187頁〕。陶然出身北京師范大學中文系，“積學儲寶”（《文心雕龍》語），對情景交融這種寶貴理論了然于胸；也可能他悟性高，情景交融的技巧是自己悟出來的。循此技巧理念寫作，乃有《冬夜》的“原型”表現。

說到技巧，這里要補充一下。《冬夜》除了氣氛營造甚佳之外，其布局謀篇井然有序，呼應得體。作為作者的破題兒第一篇，實在已非常難得。此外，陶然為篇中諸角色取名字，讀來有深意，值得贊賞。主角張誠，誠意要與大明星敘舊，卻遭冷遇與屈辱；“誠意”到底有何用？只有嘆息。另一角色王強根本不強，名與實構成諷刺。餐廳名為“綠島”，綠島應是生意盎然的，實際卻空無寂寥，這也構成諷刺。臺灣有“離島”名為“綠島”，又名“火燒島”，是關押囚犯之地；餐廳以“綠島”為名，可有暗寓其侍應生人生無望如囚徒之意？我這里也許有“過度詮釋”之嫌。陶然1973年才從北京移居到香港，對綠島的歷史大概并不認識。至于大明星原名王利成，這自然有名成利就之意，貼合其身份；但他的藝名取為“廖化”，我認為甚可商榷。男明星如秦漢（本名孫祥鐘）、成龍（本名房仕龍），名字都有氣派；廖化來自“蜀中無大將，廖化作先鋒”一語，明星取名字，哪有如此自貶身價的呢？陶然如此命名，我猜想，乃隱含了對勢利之徒的不齒之情。

另一技巧運用，見于一個細節。近結尾處，“煤氣爐上剛煮沸的開水發出嗤嗤的聲音，化成一股股蒸汽從壺嘴急劇地冒了出來，飛升到天花板上去；王強快步地去熄火”。為什么有此場面呢？就像為什么某短篇小說的開頭要寫墻上掛著一把槍呢？陶然讀過海明威的小說，也知道海明威對小說技巧的一些理論。好的小說，每個細節都有它的作用。《冬夜》里“蒸汽從壺嘴急劇地冒了出來”，根據我的理解，可視作主角張誠憤懣情緒已到高潮；隨后王強“熄火”，則是防止情緒爆發的一個動作。

陶然首篇之后的小說創作，題材以至敘述手法，有其發展變化，歷來論析已多。《冬夜》涉及的主題以及其氣氛情調，則是其創作常見的一個模式。“那個冬夜的晚上，寒流襲港……哪里料到轉眼間夢娜已在天涯成了陌路人。”——這是陶然某篇小說的一個片段，印在《沒有帆的船》這本自選集的封面上的。陶淵明“揮茲一觴，陶然自樂”；李白自言“我醉君復樂，陶然共忘機”，陶然是舒適快樂、欣然自得的樣子，北京有名勝陶然亭。作家陶然居港四十多年，生活有其陶然快樂的一面，但人生不免有憂慮哀愁，身為作家兼編劇的陶然，在重商業重金錢的社會中從事文學工作，哪能沒有“冬夜”的一面？（陶然：《留下歲月風塵的記憶：〈香港文學〉卷首漫筆》，香港文學出版社2015年版，第47頁、第130頁、第179頁等。）自選集的書名是《沒有帆的船》，它很有象征意味：陶然自適中帶點虛無。小說名為《大明星的小賬》，在影視八卦新聞可以賣錢的社會，自然比《冬夜》富有吸引力。但“冬夜”有其文學藝術上“天人合一”“情景交融”的無形“原型”傳統；把握小說技巧、對文學藝術有所執著的作者，怎可以不把這意義重大的首篇名字，還原為《冬夜》呢？