從《山水日記》到《墨像》
——韓朝山水畫的美學意涵與形式演化

北京 黃思琦

2003年韓朝先生踏上了山水畫的創作之路，至今已進入第十五個年頭。十五年間，畫家創作了既相關聯又有不同，形式上呈遞進態勢的幾個系列作品，從“山水日記”系列到“大風景”系列，從“夜山”系列到“墨像”系列，這些山水畫皆能契合當代的思維方式與審美取向，涵古茹今，融匯中西，將古與今、中與西融合一處，顯現了盎然生機與清新氣質。此得益于畫家獨特的山水觀與方法論，他的山水觀是以逃離習見的程式化山水為起點，還原山水藝術最初的鮮活與本性。從方法論看，他與多數人從傳統中脫化而出迥然不同——韓朝從當代出發，反觀傳統，以當代審美訴求從浩瀚傳統中有選擇地攝取精粹，兩相觀照，多方互參，凝神聚意，涵養生發——這構成了其山水畫創作的主軸。

在題材內容的轉換上，韓朝不再畫一些習見的層巒疊嶂、高山大川，而是尋求近乎平遠的構圖。為此，他足跡遍布大江南北，“山水日記”系列作品即是在陜北起伏的山巒中觀察到一種緩緩上升的梯度美感，這是與傳統不同的一種圖式語言，畫家再輔之以新的筆墨形式，這樣一來與傳統和他人都拉開了距離。畫家喜用傳統橫幅或條幅式作畫，在其畫面里似乎存在著某種崇高感，無論是類似金字塔式構圖還是平遠式構圖，穩定與恒久的力量蘊含其中，這些畫作令觀者陡然生出某種對造化的敬畏，畫面流露出對品性與格調的理想化追求，亦是與畫家性格本身追求中庸清正的訴求相吻合。這不禁讓人想起古人營構山水意境的美學內涵與意蘊，而韓朝則是用一個當代人的眼光與心思追尋某種寂寥明凈的意味，尤其“大風景”與“夜山”系列作品中，在闊達深幽的筆墨中顯現幽邃、神秘、靜穆的境界，其美學意涵力求與古為徒，而形式則是當代的——此一變異，須有足夠的學術修養與整合能力才可為之。

在語言層面上，韓朝不再因循傳統一波三折的程式化筆墨語言，而是尋求打散重組后的一種新形態，同時又關注筆墨自身的美感，畫家稱之為單元性筆墨，其核心內涵——強調力度和韻致，這是繪畫語言的核心要素，至于形態的呈現方式，是筆墨隨時代的自然產物。所以，在筆墨形態上，韓朝大膽解放，破除了程式化筆墨的組合關系，卻保留了筆墨的本質與內涵，賦予作品以鮮活感和陌生氣息。從“山水日記”系列到“大風景”“夜山”系列再到“墨像”系列，畫面越發純粹而鮮明，形式感不斷得以強化，其形式嬗變與推演反映出畫家對于語言的自如運用與發揮。從具體操作層面看去，韓朝不斷挖掘傳統繪畫中的當代元素，通過深層的融合與轉化，生發出具有平面和構成意味的“當代性”。他反復強調丘壑、筆墨和意境三個層面的相輔相成與彼此生發，通過整合丘壑與筆墨，其山水作品的圖式語言更加明確，意境越發別致，在意象與意象之間的銜接更加緊湊，畫面充滿某種團聚的力量。

不難發現，從“山水日記”系列到“墨像”系列，韓朝的精神取向也發生了一些微妙的變化，比如，像“山水日記”系列比較傾向于明清時期雅致明快的畫風，到了“大風景”和“夜山”系列則有著比較幽邃、神秘、靜穆的五代兩宋山水畫的精神取向，但無論是哪一個系列，都有一個共同之處：即比較注重整體畫面的抽象結構以及其點線面、黑白灰的關系，即抽離開具體意象之后的排列組合方式，他著力于尋求其中內在的節奏和韻律，這個推演過程為韓朝今后創作“墨像”系列打下了必要的學術基礎，從而順理成章地完成了一系列的創作。對于韓朝而言，這種潛在的抽象意識已經了然于胸，進入抽象領域已沒有任何障礙，因此畫“墨像”系列就更容易放開手腳，施展其縱橫捭闔的豪情與心緒，但看似隨意的背后是畫家更加注重意象和意象之間、形態與形態之間的銜接、轉換、呼應與對照等內在的關聯性和差異性，這個過程看似順暢，實際上是以畫家背后三十年創作實踐以及由此積累的人文修養的有力支撐做底，此修養也來自于韓朝平時對文學的關注以及對不同藝術種類之間的融會貫通，比如畫家自言，“雖無日臨碑帖，但以意臨的方式體味書法用筆之妙，讀其本質功夫，觀察線條的力度韻味及轉接關系、提按頓挫之間的形式美感，以及與畫面的空間距離等這些與形式要素相關的內容”，將問題統一考量，跨界思考，避免了局限性，畫家的文化視野越來越開闊，內涵不斷擴大。

韓朝是一位有思辨力和創造性的藝術家，他看問題力求客觀和辯證，比如對待傳統，他強調既要洞察傳統中國畫的妙處，也須看到其中的局限；對待當代藝術，既要看到其視覺的沖擊力與美感，也須知曉其在人文內涵方面的某種欠缺與問題。品讀韓朝的《我畫山水》與《山水十年》隨筆文章，就會發現，韓朝始終在中西古今的坐標上尋求具有永恒性、延展性特質的一個點，站在這個點上，他就獲取了繼往開來、吐故納新的可能，就具備了推演形式的方法與路徑。

同時，韓朝篤信中國文化之高妙，其山水作品亦是抱定以中國文化為體、西方藝術為用——這樣一個基調，更為重要的是，韓朝對于藝術形態、形式的重視。從“山水日記”系列一直推演到“墨像”系列，韓朝自覺地以中國畫藝術強調氣韻、詩性與意境為核心，圍繞這個核心價值，大膽創作，其情也深切，其理也明晰。在他看來，美術史是一部形態變異史，質言之，只有藝術形態發生變異才具有美術史意義。他曾多次引用西方美學家所說的“內容人人看得見，而形式對于大多數人來說是一個秘密”，強調形式是藝術家安身立命之本。他甚至在接受訪談時這樣說：“藝術家不研究語言無以立。”韓朝亦反復強調：“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上。”只有對美術史有整體把握的人才能對當代山水藝術的方向性、功過得失有一個清晰準確的判斷，既回望觀古，又放眼觀今，古今參用，在共性中尋求個性，在個性中找其共性，同時注重學術建構和當代山水意識的理念生發和形式推演。或許因此，看他的“山水日記”系列，觀者會有春風拂面之感，清雋明快，風神朗發，可謂雅俗共賞。讀他的“大風景”系列、“夜山”系列，則引發觀者的某種思考與遐想，似乎觸及靈魂深處的某種孤獨和寂寥，在玄之又玄的幽邃情境中發呆，觸摸喧囂背后的生活質感，感受繁華深處的心靈聲響。“墨像”系列則是這些美學意涵的抽象轉化與形式超越，在那里，如同刪減歌詞之后只留下曲子一樣，純然而不分國界、族界，人人都可以徜徉其中，享受其中的節律與韻致。

畫家在《新水墨大系·韓朝卷》中寫道：“我在尋求一種既與當代審美文化相一致，又不失傳統中國畫之人文精神的形式語言。換言之，既不失傳統筆墨之精粹，又涵容當代藝術之大義。這種取向的本質是在古今中西的融會貫通中探尋藝術創化的多種可能性，其中必然含蘊了鮮活、醇厚、別致的美學意涵。”——這是韓朝先生明確的方向與目標。從“山水日記”到“墨像”等幾個系列作品的形態演化中，我們似乎看到了畫家的未來。