“男子作閨音”之辨

廣東 朱郁文

一

南宋俞文豹《吹劍續錄》中記載：“東坡在玉堂，有幕士喜謳，因問：我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱楊柳岸，曉風殘月；學士詞須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。公為之絕倒。”①這段話比較形象地道出了宋詞婉約派與豪放派之間的區別。婉約與陰柔、細膩等屬性相連，一般被歸入女性氣質或具有女性氣質的文學，豪放與陽剛、粗獷等屬性相連，一般被歸入男性氣質或具有男性氣質的文學。蘇軾是男性，作豪放詞似乎在情理之中；柳永也是男性，但其詞多以女性自敘口吻表現世俗女性的情感、心聲和愿望，故適合“十七八女孩兒，執紅牙拍板”來唱。如果說女詞人李清照寫閨情是“當行本色”，為何“堂堂七尺男兒”柳三變也能創作大量頗有“女性特質”的詞作呢？這就涉及中國古代詩詞創作中的一個重要現象——“男子作閨音”。“男子作閨音”，語出清代學者田同之《西圃詞說》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”②明末清初文學家毛先舒《詩辨坻》卷四論詞也有“男子多作閨人語”之說。“男子作閨音”就是男性假托女性的身份和口吻抒發情感、表達心聲的文學創作。

在中國古代文學發展過程中，“男子作閨音”現象大量存在，屢見不鮮。這一現象不僅豐富了中國古典文學的內涵和手法，也使文學蒙上了一層神秘、曖昧的色彩。

“男子作閨音”的源頭可追溯至《詩經》和《楚辭》。在“詩三百”中，能夠推測出以女性口吻創作的約有五十余首。盡管我們無法考證這些詩歌作者的真實性別，但可想而知，這些詩作出自女性之手的可能性微乎其微。可以確切考證其性別的“男子作閨音”之始祖當是屈原。屈原在《離騷》中以“香草美人”自喻，表達忠君報國、懷才不遇、九死未悔之政治情感。屈原之后，“香草美人”成為古代文人常用的意象和情感表達方式。“香草美人”傳統之外，男子發“閨音”之作亦不可勝數。漢樂府中司馬相如的《長門賦》，張衡的《四愁詩》《同聲歌》，《古詩十九首》中部分詩作，建安和晉代時期曹植、曹丕、徐干、傅玄、陸機等人的代言（擬作）詩，南北朝時期的宮體詩和艷情詩，晚唐五代的閨怨（宮怨）詩和花間詞，宋代的大量婉約詞，元代的一些散曲，以及明清時期的部分詞作等。兩千多年的中國古文學發展史中，男子所作之“閨音”彼伏此起、綿延不絕，成為中國文學一道靚麗的風景。即便是在我們看來絕對屬于豪放派作家的李白、蘇軾、辛棄疾等，也偶有擬閨音之作。此現象之普遍、影響之深遠不能不令人關注和深思。

二

張曉梅在《男子作閨音——中國古典文學中的男扮女裝現象研究》一書中，從創作動機角度將男子作閨音分為六種類型，即“代”作(男代女言)、“擬”作(男擬女言)和“托”作(女代男言)以及在這三類基本類型基礎上衍生出來的三個副類：“亦代亦擬”“亦擬亦托”和“亦代亦托”。③表現在被代（擬、托）的對象上也有貴族女子、平民女子和青樓女子之別。如此多的不同種類，加之敘述主人公身份的千差萬別，也使“男子作閨音”在內容上有很大差別，“通過性別的置換與移情，相對于不同的地位和身份，她們分別代表著文人不同的情感符號：或者表達詩人對女子的同情，或者單純出于對前人閨怨相思題材之內容、表現方式、藝術風格的效仿與師法，或者是男性陰柔心態的一種宣泄與補償，或者發泄士人壯志未酬的感慨、才高命薄的怨憤，或者表達士人如履薄冰的隱憂、感懷不遇的無奈等”④。

對于“男子作閨音”現象的產生和大量出現的原因，學界給出了以下幾種不同的解釋：

第一種是從詞的產生和特點來分析的，認為詞本是“應歌而制”的新體歌辭。在貴族式的酒宴歌席上，文人根據曲調填詞，交付歌伎們演唱，所謂以“清絕之詞助嬌嬈之態”⑤。尤其是晚唐以來，“獨重女音”的風氣更催生了擬閨音之詞的繁盛。為了實現“以假亂真”，文人必須使詞的內容、語言、風格及敘述者身份和聲腔都符合呈現陰柔氣質的女性之身心。此等文體當然適合女子來作，但由于環境和條件的拘囿，又少有女子能為此事，于是男子代勞而作“閨音”就順理成章了。歷代文人有所謂“詞為艷科”“詩莊詞媚”“詞之為體如美人”等對詞的定位之說；南宋沈義父論詩詞之別時亦稱：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。”⑥這些說法的言外之意，似乎正顯示了詩詞在風格上存在著與男女兩性一樣的性別差異。這種從文體產生的背景來考察“男子作閨音”現象產生的原因，是有一定道理的，也可以證明何以晚唐以降“男子作閨音”如此昌盛。但是這種觀點無法解釋豪放詞的產生以及詞出現之前的“男子作閨音”現象。

第二種是從創作者的態度來分析，認為這種代言體的寫作代表了男性作者對女性主人公的同情。中國古代女子地位低下，飽受壓迫，教育權的被剝奪和主體身份的喪失，使她們既無話語資源，又無話語權力。在此情況下，一些具有人道主義情懷和初步民主思想的男性知識階級，設身處地為之代言，作“閨音”也無非是想更好地表達同情之心。⑦

第三種是從中國古典文學的“比興”傳統來分析的。比興傳統自《詩經》創其始，后經屈原、漢樂府的承接，漸漸成為一種相對模式化的思維和創作手法，在中國文人中被接受并流行。在“溫柔敦厚”詩教的影響下，文人雅士往往以比興手法寄托自己的內心感受和想法，正所謂“借他人酒杯澆自己塊壘”。而借女子口吻抒發難言之隱就成為一種絕妙的方式，受到許多男性作家的偏愛。這種擬“閨音”之風在晚唐以降的詞人那里更是盛行。清代朱彝尊在《曝書亭集》卷四十中說：“詞雖小技,昔者通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者,委曲倚之于聲,其辭愈微而其旨益遠。善言詞者，所謂假閨房之語,通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。”⑧“假閨房之語”不過是“不得于時者”傾訴“難言之隱”的“寄情”罷了。換句話說，“男子作閨音”實則多是政治抒情之作，而“非言男女”。

以上三種解釋可以幫助我們對“男子作閨音”之成因有一個大致的了解。作為一種相當獨特的文學創作現象，“男子作閨音”不可能不引起人們的關注。不僅今人對它的研究越來越多越深入，古人也對其早有留意，前引田同之、沈義父、朱彝尊等人語即是例證。北宋宰相晏殊的詞多因婉轉嫵媚而被世人視為“婦人語”，這似乎“有失身份”。對此王安石就曾批評曰：“為宰相而作小詞，可乎？”晏殊之子晏幾道曾為父辯解說：“小詞雖多，未嘗作婦人語。”然而卻遭到蒲傳正的反駁，蒲認為晏殊《玉樓春》之“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去”一句正是“婦人語”⑨。晏幾道為父親諱不愿承認或可理解，有趣的是，晏幾道本人也被后人評為“妙在得于婦人”⑩。宋末劉辰翁在評價蘇軾、辛棄疾對于詞的變革之功時稱：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙，然猶未至用經用史，牽雅頌入鄭衛也。自辛稼軒前，用一語如此者，必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是。”（《辛稼軒詞序》）“雌聲學語”指的是蘇軾之前盛行的婉約詞，與毛晉《稼軒詞跋》所謂“作妮子態”一樣，隱含著對婉約詞的貶斥。金人元好問在《論詩絕句》中對秦觀《春日》一詩做出“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”?的評價之后，秦觀的詩作就獲得了“女郎詩”的稱呼。元好問評語靈感來自于其師王中立，在二人的對話中，王說：“此詩（指秦觀《春日》）非不工，若以退之‘芭蕉葉大梔子肥’之句校之，則《春日》如婦人語矣。”南宋敖陶孫亦云秦觀詩“如時女傷春，終傷婉弱”?。就連同為婉約詞正宗的李清照在論及秦觀時也不無微詞：“專主情致，少故實，譬諸貧家美女，雖極妍麗卓逸，而終乏富貴態。”?

三

從古人的評價中不難看出，“男子作閨音”鮮有得美譽者。原因不難分析，如果對中國古代陰陽觀的發展演變加以梳理考察會發現，傳統中國哲學中的陰陽宇宙觀和世界觀，衍生出審美上的陰柔/陽剛之二元。陽剛之美與陰柔之美本不分軒輊，但在貴陽賤陰的古代審美文化中，那些具有陰柔之美的詩詞“無論是在道德傳統或是詩歌傳統中，卻一貫是被士大夫們所鄙薄和輕視的對象”?；而在男女關系中居“陽”位的男子發出居“陰”位的“閨音”，遭致否定性的評價也就不足為奇了。隨著時代的發展和性別文化的變化，人們對“男子作閨音”的看法也發生了很大變化，同時也產生了很多新的見解。針對敖陶孫對秦觀的微詞，近人錢鍾書就說：“‘時女游春’的詩境未必不好。”（《宋詩選注》）言外之意，評價詩詞優劣要看境界，而不是看風格的陽剛或陰柔。此意與王國維的立場是一致的，正所謂：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”（《人間詞話》）

葉嘉瑩在《從女性主義文論看〈花間〉詞之特質》一文中，借助西方女性主義文學批評中的一些觀點來反思女性書寫與詞之美學特質之間的關系，從而為一向不受士大夫正面肯定和研析的小詞做一次翻案工作。葉氏以為如果從西方女性主義文論所提出的書寫語言帶有男性意識形態的觀點來看，則中國傳統文學中的言志之詩與載道之文，當屬于所謂的男性語言。而《花間集》小詞的出現，打破了“言志”與“載道”的文學傳統，集中筆力描寫美色和愛情，且往往以女子之感情心態來敘寫其傷春之情與怨別之思。就此而言，《花間》詞之語言，當是一種女性化之語言。如此一來，《花間》詞就成了由男性作者使用女性形象與女性語言進行的一種創作，且使這種創作具有了一種特殊的品質。葉氏借用卡羅琳·海爾布倫《走向承認雙性同體》一書提到的“雙性同體”概念，認為《花間》之小詞是具有“雙性人格”的一種特美。盡管未必是作者有意的追求，卻“無意間展示了他們在其他言志與載道的詩文中，所不曾也不敢展示的一種深隱于男性之心靈中的女性化的情思”?。美國的勞倫斯·利普金在《棄婦與詩歌傳統》一書中，對男性之潛隱有女性化之情思，做了細致的探討。利普金認為詩歌中的“棄婦”敘寫源遠流長，而“棄男”形象卻很少出現。這源于社會對男女兩性有著不同的觀念，詩歌中若寫男性之被棄似乎很難令人接受。而男人偶有失志被棄之感，往往借女子口吻敘寫。所以男性詩人之需要“棄婦”形象實較女性詩人更甚。因此“棄婦”之詩所顯示的不僅是兩性之相異性，同時也是兩性之相通性。葉氏以為將利普金之論驗之于中國傳統詩歌，更有一種特別的意義。因為在中國傳統社會，除了因男女兩性地位和心態不同可以造成“男子作閨音”之外，還有著一層更深的原因，那就是中國舊時君主專制制度下的那套“三綱”倫理系統。在這種系統中，“為君、為父與為夫者，永遠是高高在上的掌權發令的主人，而為臣、為子與為妻者，則永遠是被控制支配的對象”。在“三綱”之中，除卻具有先天倫理關系的“父子”，“君臣”與“夫妻”作為后天的倫理關系，就形成了一種對應：“臣”與“妻”的得幸與見棄全然操之于“君”與“夫”的手中，而被逐之臣與被棄之妻，不僅沒有辯解和自我保護的能力，還要守住片面的忠貞。綜之，“逐臣”與“棄婦”在中國社會倫理地位之相似，以及“棄婦”之辭在詩歌中所形成的悠久傳統，可以視為“男子作閨音”現象產生的根源。葉氏以為，這種情況當然可以說是一種“雙性人格”之表現。而《花間》小詞所以“成就了它幽微要眇具含有豐富之潛能”的一個重大因素，就是這種“雙性人格”?。

就“男子作閨音”現象產生的根源，葉嘉瑩其實談到了兩個內容：第一個是創作主體的“雙性人格”問題，亦可稱之作“雙性同體”寫作；第二個是中國傳統社會的權力結構與倫理關系問題。但筆者以為葉氏并未將兩者的關系說清楚，尤其是在分析后一種情況時，似乎將其當成了第一種情況產生的基礎。筆者對此稍有異議，下文將略做分析。

對于葉氏在第二種情況提到的夫妻與君臣的同構關系，中國古代男子“陰”屬心態的成因，有不少學者持有相同看法，也做過更深入的分析。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》緒論中，將“男子作閨音”現象稱為“性別錯指”，認為：“這種以性別之間的互指、混淆、重疊而抒發一己之慨的藝術設計，成為文人們廣泛使用的一種修辭慣例和創作構思。”她們將這種“自擬女性、自喻女性的‘性別寄托’式的文學設計”歸因于中國古代父權制文化等級秩序。認為由夫婦而父子、由父子而君臣的建構過程，除了于“人倫之始”上名正言順外，還符合并受制于“陰陽之道”。原本用來解釋自然變化的陰陽觀念，一旦用于政治和人倫，等級秩序就赫然分明，而一切處于二元等級項之中的卑下者，在某種意義上說都具有“陰”之屬性。孟悅、戴錦華又借用心理學論述認為，只要存在父的權威，子便是一個非男性，“子”那種從屬于、服從于父的“陰”屬地位很能說明其閹割情結；作為父子關系政治化的君臣關系亦無二致。在唯一絕對的男性父親——“君”面前，社會上一切男性無形中都處于“陰”之地位。如此一來，“士大夫文人們自喻女性是很相宜的，這些女性形象不過是裝填了他們‘陰屬’情感的載體而已”。所以，“男子作閨音”絕非偶然，它是“古代歷史文化本身對性別意義的一種設計”?。也有學者將“男子作閨音”視為中國古代男性弱化與女性化的表現之一，并認為這種現象是儒道兩家思想交互作用的一個必然結果：“儒家將血緣的家庭倫理原則與社會國家的政治倫理原則同構，造成了一個高高在上的絕對君權。……君就處于父和夫的位置上，任何臣民都必須絕對服從。這種服從還由外在的倫理規范轉化成為內在的主動性追求，一種作為楷模式的‘孔顏人格’。同時，由于道家陰陽五行理論使得人們又可以將其用于解釋一切對立的事物：天為陽，地為陰；君為陽，臣為陰；男為陽，女為陰……這種陰陽五行的哲學觀天長日久地作用于人們的心理，便無形地使得所有中國男性在代表陽剛的君主（以及身份高于自己的其他男性）面前，逐漸地形成了一種陰柔的心理定勢。”?在一個點上對儒道兩家思想負面影響同時給予批判，不失為一種鞭辟入里的視角。這種觀點與葉嘉瑩、孟悅、戴錦華的論述一樣，皆試圖從中國文化的深層結構為“男子作閨音”現象產生之根源尋找依據。

周樂詩借用曾提出“菲邏各斯中心主義”的德里達（Jacques Derrida）的解構理論，分析中國傳統社會的權力系統。她認為只有進入政治社會的等級系統，才能理解“菲勒斯中心”結構中性別話語之間壓抑和被壓抑的關系，才能理解作為象征秩序的“菲勒斯中心”。周樂詩以“男子作閨音”現象來破解其中的謎團，她引屈原、曹植、辛棄疾等人的作品為例進行分析，認為：“自擬閨中少婦嬌媚幽怨的詩詞，頻頻出現在男性作家的筆下，當我們進入中國封建等級社會秩序可以發現，因為他們受到來自王權統治中心的壓抑，這種受壓抑的處境使他們在進入‘菲邏各斯中心’系統時，被貶入以女性為象征的客體地位，因而男性作家被迫使用受壓抑的女性話語。”在君臣、父子、夫妻等組成的二元對立的等級壓迫關系中，“男性詩文中君臣之遇關系，便與表現男女感情的各式主題形成固定的對應意義：渴望報效—相思，懷才不遇—美人遲暮，為君王重用—寵幸；受冷落—薄情，遭排擠打擊—棄婦。這樣的理解，男性作家筆下眾多的閨怨詩文便有了著落”?。

海外的孫康宜將“男子作閨音”稱為“性別面具”（gender mask）。他說之所以稱“面具”，是因為男性文人的這種寫作包含一個觀念：情詩或政治詩是一種“表演”，“詩人表述是通過詩中的一個女性角色，借以達到必要的自我掩飾和自我表現”。這一形式的顯著特征是，“它使作者鑄造‘性別面具’之同時，可以借著藝術的客觀化途徑擺脫政治困境”。此外，“這種藝術手法也使男性文人無形中進入了‘性別越界’（gender crossing）的聯想；通過性別置換與移情的作用，他們不僅表達自己的情感，也能投入女性角色的心境與立場”?。孫康宜還將這種“男女君臣”的托喻美學與女性“女扮男裝”的越界寫作做了比較，認為它們都是傳統中國文化及歷史的特殊產物。“這兩種模式各表現出兩種不同的扭曲的人格：前者代表著男性文人對統治者的無能為力之依靠，后者象征著女性對自身存在的不滿與一味地向往‘他性’。二者都反映了現實生活中難以彌補的缺憾。”?

以上各家之論雖不盡相同，但一致意識到，中國文化中由陰陽觀衍生出的父權等級制度和二元對立化的性別屬性定位與“男子作閨音”現象有著某種必然的內在的聯系。中國文學比興傳統的產生、繁盛及綿延不絕，雖不能說絕對是政治倫理化的陰陽觀作用的結果，但至少可以說跟它的關系相當密切。從這個角度說，“男子作閨音”基本屬于男性作者的權宜之計或被動之舉，含有無奈之意。而上述葉嘉瑩的“雙性人格”說與孫康宜“表演”說隱含著這樣的意思，即“男子作閨音”是男性作者“自愿”的主動行為，甚至帶有自我解放的色彩（盡管葉嘉瑩之論僅針對的是《花間》詞）。筆者認為這與該現象產生的整體社會、政治、文化背景是不相符的。當然，這并非要否認中國傳統士大夫文人們身上可能存在的“雙性氣質”，也并非要否認古人就不具有性別“表演”的能力。筆者只是認為，不能將這些說法作為“男子作閨音”的主要成因。

四

中國古代社會多層次的父系等級秩序決定了，即便文人們具有雙性氣質?，正如孫康宜所言，也是一種“扭曲的人格”。畸形的專制政體和性別關系也必定造就畸形的人格和氣質。所以，傳統文人身上體現出來的陰柔氣質絕不是真正自由的解放了的人之主體性的體現，而“男子作閨音”也絕不是真正意義上的“雙性同體”文學。但是，我們不能因之就將“男子作閨音”看作是一種純粹病態的消極的文學活動，不能因之否定或抹殺“男子作閨音”現象及其產生的文學文本所具有的重要意義。透過它，我們一方面可以考察和研究中國古代社會的政治結構和性別制度以及隱藏其間的權力關系；另一方面也可以了解中國古代知識階層的生活狀況和精神狀態。同時，我們也看到，以詩詞曲賦為載體的文學作品和美學風格完全可以有另一種風貌以及多種的可能性。

陰柔與陽剛本是內在的精神氣質，與人的生理性別身份并不必然聯系。婉約不是女詞人的特有風格，陰柔也不是女性的獨有氣質；反之亦然。李白可以有“感此傷妾心，坐愁紅顏老”（《長干行》）和“當君懷歸日，是妾斷腸時”（《春思》）；李煜可以有“四十年來家國，三千里地山河”（《破陣子》）；蘇東坡可以有“彩索身輕常趁燕，紅窗睡重不聞鶯”（《浣溪沙·春情》）；秦少游可以有“最好揮毫萬字，一飲拼千鐘”（《望海潮》）；辛棄疾可以有“長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴”（《摸魚兒》）；李清照可以有“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”（《夏日絕句》）……這些都讓我們看到詩詞的別樣風采和文人的另一面真實。作為后來者的我們，在出于一種本能的好奇心與想象力去關注類似創作現象的時候，不能把目光停留于“獵奇”與“窺隱”，而應對其背后的文化背景和心理動因加以考察和探究。文學批評與文學創作原本就處在相輔相成、不斷互動的關系之中。我們一方面應該對涉及的作家和作品進行基于現代標準之上的重新闡釋、評價和定位；而另一方面還應該借助于對作品藝術審美價值的再發現對我們現有的批評標準和評價體系進行修正和完善，這才是科學、理性、積極的文藝批評活動。

①俞文豹著，張宗祥校訂：《吹劍錄全編·吹劍續錄》，古典文學出版社1958年版，第38頁。

②田同之：《西圃詞說》，唐圭璋：《詞話叢編》（第二冊），中華書局1986年版，第1449頁。

③④張曉梅：《男子作閨音——中國古典文學中的男扮女裝現象研究》，人民出版社2008年版，第24—42頁，第351頁。

⑤歐陽炯在為《花間集》作的序中這樣描繪過作詞的環境與動機：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。”

⑥沈義父：《樂府指謎·詠花卉及賦情》，唐圭璋：《詞話叢編》（第二冊），中華書局1986年版，第281頁。

⑦楊義先生曾撰文指出李白部分代言體詩歌的這種特色。參見楊義：《李白代言體詩的心理機制》，《海南師范學院學報》（人文社科版）2000年第2期。

⑧邱世友：《詞論史論稿》，人民文學出版社2002年版，第123頁。

⑨楊海明：《男子而作閨音——唐宋詞中一個奇特的文學現象》，《蘇州大學學報》（哲學社會科學版）1992年第3期。

⑩〔宋〕王铚：《默記》卷下。

?〔金〕元好問：《元好問全集》（上冊），山西人民出版社1990年版，第339頁。

?楊世明：《秦郎筆下饒姿態，底事輕訾“女郎詩”——評秦觀詩》，《西華師范大學學報》（哲學社會科學版）1984年第2期。

?薛礪若：《宋詞通論》，上海書店1985年版，第122頁。

?葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社1997年版，第219頁。

?需要說明的是，葉嘉瑩將《花間集》中“雙重性別”的詞作與屈原、曹植等人以及宮怨閨怨詩中的擬閨音之作區別開來，認為后者是“有心的喻托”，所寫女性多具有明確的倫理身份；而前者作者未必有此意，所寫女子是一種介乎寫實與非寫實之間的美色與愛情的化身，具有“美”與“愛”的象喻色彩。而且前者具有后者不具備的“要眇宜修”之特質。葉嘉瑩在另外一篇文章中也做了類似的分析，參見《從文學體式與性別文化談詞體的弱德之美》，《人文雜志》2007年第5期。

?葉嘉瑩：《從女性主義文論看〈花間〉詞之特質》，《社會科學戰線》1992年第4期。

?孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，緒論，河南人民出版社1989年版。

?胡邦煒、岡崎由美：《古老心靈的回音》，四川文藝出版社1991年版，第283頁。

?周樂詩：《換裝：在邊緣和中心之間——女性寫作傳統和女性文學批評策略》，《文藝爭鳴》1993年第5期。

??孫康宜：《文學經典的挑戰》，百花洲文藝出版社2001年版，第297—298頁，第303頁。

?事實上，中國古代文人的確很像是具有“雙性氣質”的人，確切地說，是頗有“女性化”之傾向。這似乎可以解釋，為何中國古典文學中的理想男性形象多為陰柔內斂、羸弱清秀的白面書生（如《白蛇傳》之許仙、《西廂記》之張生、《紅樓夢》之賈寶玉，等等），這與西方文學中陽剛、粗獷、豪爽的男主角傳統截然不同。