論陶瓷繪畫與中國畫的姊妹緣

鄭先鋒

姊妹兩字聽起來頗感親近，而陶瓷繪畫與中國畫也正是這種親近之緣，被稱之為“姊妹藝術”。兩種藝術雖有不同，但他們的命脈實則是緊緊相連的。陶瓷繪畫藝術與中國畫藝術就是姊妹藝術的典范。兩種藝術都是從民間美術演變而來，看似相像，但它們有著本質上的不同。它們遵循著相同的美學原則、筆墨、氣韻、精神意境等，表現技法上相互傳承借鑒，有著一定的共性。只不過兩種藝術應用載體和繪畫原料有所不同，但它們的繪畫工具以及構思立意、章法布局幾乎相同，因此把兩種藝術形象地稱姊妹藝術毫不為過。陶瓷繪畫在注重把握陶瓷特點的同時，吸收中國畫點、線、面的特點，講究筆墨氣韻、線條華美、筆勢流暢、酣暢淋漓的國粹藝術效果，形成了一種獨具韻味的陶瓷藝術語言。

一、民間美術之談

陶瓷繪畫和中國畫的形成，它們實際是民間藝人畫技的相互傳承，這些傳承者開始都是工匠之稱，由于工匠們的精工細作，辛勤勞動，勤學苦練，使得他們的技藝不斷升華，從而演變成當今的繪畫藝術效果。民間藝術是針對學院派藝術、文人藝術的概念提出來的。廣義上說，民間藝術是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創造的藝術，狹義上說，民間藝術指的是民間造型藝術，包括了民間美術和工藝美術各種表現形式。從功能上說，它包括了側重欣賞性和精神愉悅的民間美術作品，也包括了側重實用性和使用功能的器物和裝飾品。

早期的民間藝術造型飽滿粗獷，色彩鮮明濃郁，帶有宗教色彩的求吉納祥的畫意、趨利避害的精神功能。因此“民俗性”、 “世俗性”成了陶瓷“民間美術”的特征之一。由于民間陶瓷藝術不斷受到國畫藝術的沖擊，文人意識也就不斷介入，傳統的中國畫藝術形式日趨接近，漸漸地改變著陶瓷繪畫藝術的觀賞性，使得文入畫派占據了陶瓷繪畫藝術的一片天地，使得現代陶瓷繪畫藝術的章法布局有別于民俗工藝美術作品，氣韻之美如同瓷上國畫。由此可見將國畫中“氣韻生動”的筆法融入陶瓷繪畫已不再是單純的民俗美術了，它已演變成一種文化，既“陶瓷文化”

二、異流同源

新石器時代就有陶器了，然而那時陶器上的圖案是用原始的書寫工具在陶器上繪制勞動場景、動物紋樣、人們漁獵等圖案。經歷過仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化的發展，陶畫在長江、黃河流域成為原始藝術的主要表現形式，巖畫和彩陶畫相繼得到發展。也是陶瓷藝術與繪畫藝術最早的契合點。不可否認地說，隨著人們智慧的提升，陶器越來越精耕細作演變成精細的陶瓷，陶瓷時代無疑有益于藝術家更寬廣的發揮，中國畫的藝術表現形式逐漸地呈現于瓷胎上。縱觀諸多史前社會出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶《人面魚紋盆》的表現內容，雖考古學家尚無確切定論，但多數學者認為與半坡氏族當時的某種原始信仰有關，是當時藝術家基于現實生活的主觀反映。這種藝術的形式，在戰國時期出土的一種以線為主要造型手段的帛畫中得到了進一步的升華。例如湖南長沙子彈庫出土的戰國時期帛畫《人物御龍圖》和《人物龍風圖》從筆墨意境來看，顯然與當時“陰魂升天”的迷信思想有關，極具情感因素和人文情懷。帛畫被現代學術界認定為中國畫的雛形。所以從藝術形式來說國畫和陶瓷藝術同樣帶有深厚的民族性、區域性。同樣在審美性和歷史性上，二者屬異流同源。中國畫和陶瓷繪畫藝術的精神意境之所以能喚起人們美的感受，源于它生動的表現形式，將現實生活中的美擷取后在精神意境中集中展現。中國畫與陶瓷繪畫藝術在對精神意境的追求和描繪上有著共同的特點，均是心靈與外物的結晶。張璪說“外師造化，中得心源”，指繪畫應注重創作者內心的感悟，強調精神意境的傳神寫照。這種傳神寫照的描繪手法在陶瓷繪畫藝術上得到了充分的發揮和創新。

三、氣勢、氣度、氣韻

中國畫的“氣勢、氣度、氣韻”聯動了陶瓷繪畫，是個典型的姊妹藝術特征，傳統的陶瓷繪畫注重意境美，兼工代寫，妙在似與不似之間，蘊含著深遠的耐人尋味之意境。幾乎與中國畫的“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”六法論相一致。可見六法論在陶瓷繪畫中的作用，中國畫尤“以氣為主”，“筆氣、墨氣、色氣” 占據極其重要的位置，而這個“氣”恰恰聯動了姊妹藝術中的陶瓷繪畫。陶瓷繪畫講究“氣韻生動”、“氣韻之境”這正吻合了中國畫藝術結構中技法含義及“氣勢、氣度”的精神意志。因此增添了陶瓷繪畫藝術的觀賞性。時至近代，文入畫常常以“氣”彰顯寧靜優雅之韻，也成了當代藝術的主流。從珠山八友到當代工藝美術大師的一些名作中，生動的形象、動感的線面韻律無不折射出陶瓷繪畫藝術對氣韻的推崇。王琦的代表作《蘭亭雅集》雙獸耳尊，他非常成功地把“蘭亭序”詩賦的情節繪畫在一個碩大的瓷尊之上，畫面呈現出崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。獨到地描繪了蘭亭周圍山水之美和群賢聚會的歡樂之情。畫作把握了主題的精神實質，汲取主題的內在神韻，在創作中將自我精神情感熔鑄到繪畫主題之中進而獲得神韻。此作恰到好處地再現了中國畫中氣韻聯動之神氣，完全融入了中國傳統繪畫的審美情節。陶瓷繪畫與中國畫雖在繪畫載體上有所不同，但瓷質表面呈現的藝術表現形式具有它的獨特性，雖與中國畫在表現和用筆上有一定的差異，但其呈現效果卻有著異曲同工之意，完全形成了“姊妹”相間的藝術。

四、聯動的筆墨之法

筆墨是一種難解難分的關系，有筆無墨怎樣揮毫作畫？清代沈宗騫《芥舟學畫編》闡明了筆墨兩者的關系：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”中國畫恰恰是筆墨在宣紙上的技法運用。“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法； “墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發，完美地描繪物象、表達意境，以取得形神兼備的藝術效果。而陶瓷繪畫在“實源于虛、有源于無”等傳統哲學觀念的影響下，它的藝術神韻自然也依托筆與墨，點、線、塊、面構成了陶瓷繪畫的造型手段，運用黑、白來渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，因此筆墨的運行，筆端流暢成了藝術家入門功底。它們共同講求筆墨意趣，通過筆墨情趣使之達到一種藝術境界，如中國畫的寫意與陶瓷青花的分水都是通過情感筆墨而到達的相似效果，顧而中國畫與陶瓷畫稱為姊妹藝術是與筆墨分不開的。無論是早期的還是當代的陶瓷繪畫藝術，尤其是青花瓷的藝術表現，雖只是坯體上的單一色調，但它的韻味、表現形式猶如宣紙上的潑墨，無不感受到國畫里的筆墨趣味，形成了一種筆簡意駭的青花藝術語言。

要想在陶瓷繪畫藝術里有成就必修行好中國畫，這也成了眾所周知的一個道理，修行好姊妹藝術里的精髓是學好陶瓷繪畫的前奏，例如珠山八友們，可以說個個都精通國畫、精通書法、觸筆成作，當然這與他們的努力造化是分不開的。