基層本位·史詩趨向·創傷書寫：評劇《母親》的三個維度

王學鋒

近日有幸觀看了錦云先生編劇、張曼君女士導演、王平女士主演，中國評劇院合力精心制作的評劇《母親》，覺得是當代戲曲創作中不可多得的優秀之作，值得認真釋讀、認真學習。

這是一部描寫基層民眾抗戰歷史的戲曲作品。戲曲中的抗戰書寫不少，關注基層民眾的也很常見，但以基層的鄉民為書寫主體的卻較為少見。本劇故事發生在原屬河北的京郊密云縣張家墳村及周邊一帶。主人公鄧玉芬是村中一位普通而平凡的女性，日本人把她和家人趕出了家園，關進了“人圈”，她和家人幾乎無法活下去，于是她的幾個兒子投了八路，她和老漢逃到附近的豬頭嶺支持八路軍抗戰，但在抗戰中她悲痛地失去了家中所有的親人。本劇取材自真實生活，既是對過去冀省基層鄉村個人和家庭抗戰史的一次重新書寫，也是對發生在抗戰年代基層社會中無數個體和家庭悲愴遭遇的深情再現和藝術撫慰。

本劇是以母親鄧玉芬對抗戰經歷的回顧為主要視角，并伴以母親和小仔兒（第五個兒子）等人的對話，眾鄉親作為背景也充當了“民眾”這一敘事人的作用，因此，本劇是以基層鄉民的敘事為主調的。此外，本劇兼顧、容納了民族敘事（文化敘事）和革命敘事（八路軍敘事）。但重要的是，民族和革命敘事都是連帶、緊貼著基層敘事進行的，并且是以基層鄉民的敘事為本位的。如第二場，隨著“民國二十六年，華北起狼煙”，鄉親們被日本侵略軍趕入“人圈”，大家悲憤地唱出：“中國的年不讓過，中國的節不讓過，中國的字不讓寫，中國的話不讓說。”母親也有力唱出：“在我的家，我的國，我的炕頭，我的飯桌，吃我的粥飯，還要感謝一個欺我搶我殺我害我的大惡魔！”外敵入侵，生存環境被擠壓到了極為嚴酷的地步，家、國皆臨危難，傳統鄉村中的民眾迅速建立了群體認同和國家認同，民族敘事也隨之瞬間確立。但這一群體性的民族認同，又是從切身的文化經驗和鄉村經驗出發的：我們中國的年、節、字、話，我們鄉村的炕頭、飯桌、粥飯。這樣，從鄉村到民族的話語轉換，毫無違和之感，即便民族敘事有時高高揚起，但仍要落在基層敘事的話語大地上。

對革命敘事的處理也類似。劇中既沒有出現革命的敵人如國民黨反動派、日本侵略軍等人物形象，也沒有出現革命的精英、領路人如慣見的英雄、黨代表、部隊干部這樣的人物形象，他們都是在背景中出現的。日本侵略軍沒有出現不必多說，八路軍干部也是作為背景在眾鄉親的口中出現的：“云蒙山上紅旗展，來了八路第十團。團長就是白乙化，軍民抗日保江山。”對八路軍的描寫也是帶著鮮明的鄉民經驗和視角的，如八路軍戰士小郭出現時被形容為“危難中的神仙”，如豬頭嶺小石屋過年時老漢所唱：“先拜關老爺，大刀劈殺日本鬼，再拜姜子牙，神機妙算定中原。哦哦，更拜咱八路神將小白龍，呼啦啦抗日大旗紅半天。”八路軍是神，日本兵是鬼，神鬼之別，鄉親們分得很清楚。真正出現的八路軍人物形象都是八路軍的普通戰士，母親的四個兒子是八路軍的普通戰士，幫助母親逃出“人圈”的小郭也只是八路軍的一位普通戰士。值得注意的是，本劇第四場描繪了豬頭嶺山坡前，已成為八路軍家屬的鄉親們紡織的一幕。這些都提示我們，這是一部不一樣的革命抗戰故事，是有別于（革命）精英敘事的民間/基層敘事，既是基層鄉民的抗戰故事，也是八路軍的基層戰士的抗戰故事。在本劇中，八路軍子弟就是普通老百姓家中的子弟，基層民眾就是八路軍的深根，兩者深刻相連。可見，本劇的革命敘事也是緊密關連著基層敘事的，就像對民族敘事的處理一樣，也是以基層敘事為本位的。這一基層本位的敘事法，可謂是對以往單一的、固化的民族抗戰史、革命史的有效補充。

雖是基層故事、基層敘事、基層本位，但本劇在表達上卻有史詩般的趨向和品格。一方面，這個抗戰故事展示了民族敘事的維度，必有其宏大的關懷。另一方面，劇中可見創作者對民眾中蘊藏的生命力和生存力的推崇，試圖展示其生命詩學。如對母親大腳的處理。第一場母親對自己大腳陳述：“六歲上親娘給俺裹小腳，姑娘脾氣擰，把裹腳條子給扯下。兩只腳片由性兒長，白白生生肥又大。”強調的是本性和本能，是生命的原生力，不受束縛。值得注意的是，這里并沒有將放腳的觀念指向“五四”式的現代觀念，而是導向對生命本能的抒發。第二場對大腳又有回應。小仔兒問娘：“您，逃得了嗎？”小仔兒此問既是作為兒子的擔心，也是眾鄉親和觀眾的關切與疑問：您一個農村老太太，能跑哪兒去？母親的回答很給力：“多虧你姥姥，給媽這雙——大腳！”有大腳就可以逃，逃就有活下去的機會！本劇在此處高揚了鄉眾的生命本能和傳統鄉村一代代傳下來的生存偉力。劇中的傳統鄉村既非落后、愚昧之地，也非田園風情、浪漫樂土，當然也不是對民間文化、民間趣味的單純展示，而是在書寫時強調其鄉土性，鄉土中蘊含的生命詩學乃至文化哲學。宏大關懷和生命詩學在藝術上得到了有力的、史詩般的支撐和呈現。如中西混合樂隊展示的情感表現廣譜，既氣勢恢弘、厚重凝練，也悲愴痛徹、如泣如訴，也溫暖祥和、靜謐無聲；如借助合唱、群舞等群體語匯著力進行的展示、烘托、渲染。而對戲曲假定性運用的熟稔融通，對以母親為主敘事人而輔以小仔兒、眾鄉親的多重敘事人的綜合采納和靈活變換，對事件和情節的凝練表達和高度概括，使抗戰八年囊括其中、和盤托出，也呈現出史詩般的氣魄與視界。

以基層鄉民為本位，弘揚其生命史詩，無疑具有相當的藝術感染力。而在對主人公母親這一平凡女性的人生史書寫中的創痛的展示中，卻有主創者的體貼和洞見，這一點是更加感動人的。

伴隨史詩般展示的，確是首尾一貫的創傷書寫和撫慰，并在第五、六場的認子和殺子中漸達高潮。開場，蕓蕓眾女性中浮現出了主人公母親，“望兒歸”聲里，母親沉浸在回憶之中，她既想跟眾鄉親說說話，更有難以道與外人的絮語。孤寂的母親無以排遣對親人的思念，唯在記憶的碎片中團聚家人。小仔兒和老漢及四個兒子接連顯身，引動了創傷的呈現和撫慰之旅。小仔兒既是第五個兒子的魂靈，也是失魂母親的心靈對話伙伴，他既變幻為情境中的某些人物，也是觀眾的舞臺外化。有了思念最深、最痛心魂的小仔兒作伴，也許母親的這趟回憶、記憶之旅可稍作安息。這是典型的創傷癥候：創傷幾乎是難以愈合的，唯在重復中獲得舒緩。接下來的場次，小仔兒如影隨形，伴隨著母親訴說著過去的一幕幕。第五場豬頭嶺山坡認子，是個重要的轉折。母親在前場看過了鄰居家的孩子喜鵲生生離別了自己的媽媽，此處要自己來決定兒子的生與死了。母親唱道：“這一個十月懷胎親生下，那一個親娘千里望兒正倚門。這一個土生土長蒙山下，那一個為抗日離別親娘到密云。”“抗日”連接起了每一位“望兒歸”的母親，小郭和自己的大兒子永全都是八路軍的子弟，也別無特定的認領小郭或永全的理由（沒有誰手握情報之類的“特權”），選別人的孩子而不選自己的孩子，唯一的理由就是“無私”，是拋棄血緣紐帶，彰顯共同命運和群體利益。這是殘酷戰爭中最理性的選擇，群體彰顯，個人退隱，沒有群哪有私。但這對任何一個母親來說，顯然都是永久的創傷性選擇。永全被殺，小郭沖過去抱住母親喊媽媽，母親“嘶聲悲嚎”的卻是：“我的永全哪……”此刻，她返回到了“私”。第六場殺子，母親幾乎沒有機會再返回到她的“私”。母親和眾鄉親及八路軍傷員躲在山洞，小仔兒啼哭不已，為避免暴露使整個群體都喪命，母親親手捂死了出生不久的小仔兒。從認子到殺子，母親經歷了“母親”身份認同的轉換與再造。認子，認別人之子為自己的兒子，是“母親”身份的認同轉換；殺子，就是殺死了自己的“母親”身份。“母親”形象的再造，卻是以“母親”身份的閹割為代價，對一個女性的個體來說，這是不盡的創傷。

抗戰勝利，不同于線性的、進步的勝利史觀的呈現，即便外敵已消失，母親仍沒有從喪子的創痛中蘇醒。戲劇在此有一個延宕，真實的延宕。母親唱道：“云蒙山家難國難相逼緊，眼睜睜送走老漢兒子六個親人。”只有從“家難”升華為“國難”，只有兩者相連，傷痛才得以舒緩，只有抒發偉大的情懷“人團圓享太平”，母親才可在創傷中獲得療救和撫慰。

抑或，書寫本身就是一種撫慰。當20世紀以來的現代觀念祛除了“鬼魅”之后，游魂就一直飄蕩在歷史書寫的各個角落。劇終時，“紅衣喜鵲橫穿舞臺，一聲聲呼喚：媽媽，媽媽……”還有那些逝去的英靈，魂兮歸來吧。