田沁鑫話劇中的戲曲之美

閆 昕

田沁鑫是中國新時期話劇的代表人物之一。從她第一部話劇《斷腕》到現在的《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《羅密歐與朱麗葉》《青蛇》，都可以從中感到強烈的東西方戲劇的融合與沖突，其表征和內涵都體現著東西方戲劇美學的碰撞與融合。中國話劇藝術在一百多年的發展歷程中，在戲劇舞臺上展現出的是一種多元文化融合的戲劇形式，既有話劇這一外國舶來品的根本特質，也有中國古典戲曲美學的熏陶。田沁鑫的話劇藝術無論是從戲劇文學、演員表演還是從舞美設計等方面，我們都可以看到田沁鑫在戲劇中注入了大量的中國戲曲元素，呈現出一種濃烈的寫意風格，這與中國古典戲曲所追求的寫意化戲劇審美一致。

一、古典戲曲的語言之美

首先，在田沁鑫的話劇作品中，引入了戲曲道白。中國古典戲曲中有自報家門的形式，戲曲人物上臺亮相，首先要為觀眾念幾句定場詩或者自報家門，用來介紹角色身份和交代故事背景，這是與觀眾的直接對話。而田沁鑫的話劇中，大量運用了這種與觀眾直接交流的方式。她為戲劇人物中加入了大量的自我獨白，或直接加入代言體，讓一個演員專門來做畫外音或道白人。例如在其話劇《四世同堂》當中，她將《四世同堂》的作者老舍先生也搬上了舞臺，讓老舍先生拿著《四世同堂》穿插于戲中，像是在對觀眾娓娓道來，又像是一個旁觀者在看著這一家人的世事變遷，喜怒哀樂。

田沁鑫的戲劇作品中，她往往集編導于一身，從最開始的劇本文學編創，就深深地打上了個人烙印，她的戲劇作品中增加了強烈的個人意志與主觀色彩，每個人物都有自己的吶喊與訴求、獨白與傾訴。例如在《四世同堂》中，對于反面角色冠小荷，田沁鑫并沒有做臉譜化的處理，而是增加了很多的內心戲，最精彩的一段要數讓他站在黃包車上面對觀眾的大段獨白。這樣的戲劇表現手法不但加深了對人物角色的詮釋，也更進一步讓觀眾融入劇中，沉浸于田沁鑫所創造的藝術世界。

其次，臺詞的詩化處理讓作品更具有戲劇張力。其早期的話劇《斷腕》，全劇通篇使用詩化的臺詞，用一種極具中國化的通俗而又不失美感的語言方式來講述中國化的故事，使得戲劇節奏在緩慢的詩化語言中慢慢升華，達到頂峰。正如《斷腕》中阿保機這樣描繪述律平的手：“是誰造就了這雙手，線條多么流暢，姿態多么優雅，手上的紋理多么精致。造就了這樣一雙手，一定銷毀了模型，因為從此世上再也不會有這樣美麗的手。世上還能有這樣渾圓修長動人心魄的手指么？世上還有這么溫暖柔軟的手掌嗎？一顆心，竟在這小巧的手里融化了。”這種典型的浪漫主義詩化語言的運用，將述律平手的特征以及述律平在阿保機心中的地位像流水般娓娓道來，這種精致優雅美到令人動容，為以后故事的轉折發展做了鋪墊。

二、古典戲曲的動作之美

以歌舞演故事的中國古典戲曲其美學基礎是寫意，無論是戲曲的程式化動作還是舞美設計，都以追求寫意為根本的出發點，講究點到為止。很多的戲曲程式化動作都是無實物表演或者借助于很簡單的道具進行表演，給人以無限的想像空間。例如：千軍萬馬的戰斗場面，只需幾面旗幟、幾根馬鞭即可渲染而出；關門開門、點燈吹燭、飲茶吃飯等生活化的小細節也是通過大量無實物的動作表演而展現出來。這些程式化的動作經過了千百次的錘煉與打磨，凝練出獨特的戲曲之美。

田沁鑫在其戲劇中很重視中國古典戲曲中肢體動作表演形式的運用，她在處女作《斷腕》中就請來了現代舞蹈藝術家金星來出演述律平這一角色。金星運用嫻熟的肢體表現力將舞蹈、京劇身段和話劇表演完美地融合在一起，通過其夸張的肢體表現力和藝術感染力把動作表達情緒的理念融入到戲劇表演之中，釋放了劇中主人公的內心世界。

在田沁鑫的戲劇中，經常可以看到戲曲程式化的表演動作。她將戲曲的程式化表演動作分解開來，化為一個個的動作符號，使觀眾在觀看話劇的過程中又能看到熟悉的戲曲表演符號，但這種融合并不突兀，而是做到了自然融合。例如在話劇《青蛇》當中，她選擇了具有京劇表演功底的兩位演員秦海璐與袁泉分飾青白二蛇，她們將戲曲身段融入表演之中，上臺時踱著碎步，上身卻能紋絲不動，展現出蛇的形態與內心的柔媚。這是京劇身段之美與話劇的一次融合，將形體、表演和臺詞三者巧妙地結合在一起，毫無違和之感。

無獨有偶，在其話劇作品《明》和《趙氏孤兒》中更是將古典戲曲的動作元素運用到了極致。在《明》當中，雖然劇本改編自莎士比亞的《李爾王》，田沁鑫在編劇之時，卻將故事的時間、地點、人物移至中國，寫了一個明朝老皇帝要傳位，三個皇子爭奪皇位的故事。在此劇中，演員踱步上臺、自報家門，都是化用戲曲表演形式，尤其是圓場的使用，讓演員在舞臺上奔走來代替空間的轉換，使得劇情更加緊湊，人物性格更加鮮明，更能夠烘托戲劇所要表達的緊張氣氛。

三、古典戲曲的意境之美

中國戲曲在舞臺布景上，講究的是點到為止的意境之美，這與中國水墨畫留白的審美意味相近，切不可實，是一種極簡主義的美學。在戲曲表演的過程當中，它是靠演員的程式化表演來帶出的。它不受話劇“三一律”的束縛，劇本中所要表達的時間和空間皆由演員的表演與唱詞來表現，景隨人動，這樣的美學體驗打破了舞臺的空間、時間限制，它是流動性的，移步可換景，言語之間也可滄海桑田。

田沁鑫在自己的作品中，通過具體可感的舞臺布景，營造出環境整體感、形式整體感和情緒整體感，情景相互交融、形神有機結合，創造出極具東方審美意蘊的詩化境界。在話劇《明》當中，田沁鑫就充分制造出了中國山水畫虛實結合、空間交錯的意境之美。《明》的舞臺美術由設計師夏小萬設計。他利用紗幕疊加，將中國山水一層層渲染出來。演員可以在紗幕之中游走穿梭，既體現出中國戲曲舞臺的意境之美，又將話劇舞臺中所需要的空間審美體現出來，疊加的藝術空間之美使整部話劇所要表達的權力算計與宮廷陰謀呈現在濃墨淡彩的中國水墨之中，隱喻了人性的黑暗與荒誕，實現了中西方兩種不同戲劇方式的完美交融。

又如，在昆曲《1699·桃花扇》中，田沁鑫更是將中國戲曲舞臺的意境之美發揮到了極致。她征得故宮博物院同意，使用明朝“南都繁會圖”做噴繪紗幕。打上燈光后，田沁鑫用一種現代化的技術手段與審美眼光，將600多年前南京繁華的街道重新展現在觀眾面前，體現了600多年前中國戲曲的古典之美。

可見，在田沁鑫的戲劇美學中，大量吸收了中國戲曲的養分，將戲曲與話劇相結合，將以語言為主的話劇寫意化、詩意化，以虛帶實、以形傳神、情景交融，達到一種言有盡而意無窮的戲劇美感。這是一種中國式話劇的新體驗，將話劇這一舶來品與中國傳統戲曲相結合，加入中國戲曲的美學觀念而引發出一種全新的美學意境，這是田沁鑫話劇一直嘗試與努力的方向。