在印度神話里締造中國式英雄

唐衍歡 劉雯

摘要：史詩《羅摩衍那》不僅在印度文學史上占據崇高的地位，而且對整個亞洲地區及其宗教都產生了廣泛而深遠的影響。在南寧劇場，我們看到了四個亞洲國家用本國最傳統的戲劇聯袂上演該史詩劇，可謂別開生面。本文主要從英雄面對倫理教條的天生奴性、四國英雄的“唱念做打”、兩性文化中的倫理觀念三個方面討論該劇以男主角任昭（原劇叫羅摩）為主的一系列舞臺形象。

關鍵詞：《羅摩衍那》；中國式英雄；舞臺形象塑造

近期在一次東盟（南寧）戲劇節中，我們領略了由四國聯手制作的流傳千年的印度第一部史詩《羅摩衍那》。這出史詩劇目經由中國傳統粵劇，馬來西亞、印尼、菲律賓傳統舞臺劇種聯袂演繹。四國以不同的思維方式、價值取向、審美情趣、文化背景、民族心理和風俗習慣等重新編排，其多種藝術精粹經過交互碰撞、糅合發酵，十分新奇有趣。筆者在此對其中的第一主角任昭（原劇為羅摩）的舞臺形象塑造作以評析。

一、英雄面對倫理教條的天生奴性

《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》并列為印度兩大史詩。在印度文學史、宗教史和世界文學史上有著崇高的地位。[1]《羅摩衍那》意思為羅摩傳。印度人認為羅摩是神，因而把史詩看成是圣書。然而中外學者對《羅摩衍那》的思想內容有多種不同的解釋：有的學者認為書中代表的是古印度農業技術的傳承；有的認為它是一部克服艱難險阻、不畏強暴的英雄頌歌。而筆者在此主要以粵劇改編的任昭（羅摩）為例，看看印度史詩背景下的中國式舞臺如何呈現印度神話英雄。

在此場四國聯袂出演的《羅摩衍那》中，第一場戲就是以慶宗皇宮里出現了一場劇烈的矛盾沖突為開端。慶宗念自己年老體邁，選了個黃道吉日宣任昭（羅摩）太子繼承大業。太子與太子妃習妲高高興興到老皇帝面前準備接受大禮，哪知卻被同父異母的后母（柯貴妃）以“諾言之命”逼宮讓位，蓄謀讓自己16歲的文弱兒子任斌（巴拉鞳）繼承大業。任昭為使父王不失信義只好率先做出自我犧牲。于是任昭、任賢（任昭同父異母的弟弟）和習妲3人甘心流放萬毒林。原本慶祝任昭為太子的喜慶場面一下變為悲嘆離別的情景。通過這一宮廷陰謀的描繪，宣揚了一整套君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱的理論。

粵劇對這一情節完好地保留了下來，并且花費不少筆墨刻畫柯貴妃的私心欲望，以及慶宗皇帝和任昭的為難保守，旁敲側擊出兩代英雄般的人物在面對荒唐“諾言”時，對權利的高度服從與倫理綱常的苦苦堅守。如此看來，英雄也難免遭受倫理綱常的束縛：父俱倫理，子俱權威。英雄往往被三綱五常逼至絕地，然而也往往因此絕地逢生。

二、四國英雄的“唱念做打”

粵劇版任昭（羅摩）這一角色充分體現了粵劇糅合唱念做打、樂師配樂、戲臺服飾、形象化妝等藝術。任昭（羅摩）出場時頭戴插著長翎子的雉尾冠，一看便是武將的氣勢。在初入百毒林時，任昭（羅摩）、任賢、習妲三人在森林里克服千難萬險，在這場戲里，如何表現道路之險成為難點和看點。此篇章中，四個國家無一例外都選擇了無實物表演，臺詞很少甚至沒有。粵劇版任昭（羅摩）的功夫甚是扎實：跋山涉水、穿越險境的無實物表演細膩而準確，豐富的表情很好的刻畫了人物內心情感的復雜性，可謂全片的精彩之處之一。

印尼版本中的任昭（羅摩）面容清秀，身著極具民族風情的服裝，無臺詞無道具，著實是一出神秘變幻的原始舞蹈表演。菲律賓的表演也以細膩的具象舞臺表演為主，借助層疊服飾和肢體表現人物內心復雜的情感沖突。在馬來西亞的劇中，筆者認為此劇較好地刻畫了各個人物，尤其是對猴王、蘇巴那、魔王的塑造，可謂淋漓盡致的表現了善與惡、正義與欲望。與之相比，對于任昭（羅摩）的刻畫反倒稍顯遜色，英雄的心理表現稍欠層次，其英勇救妻、與魔王斗智斗勇的表現也略顯單薄。馬來版劇中依舊是以舞劇表現為主：肢體語言濃郁、表現力較強，動作呈現出人物情感且是周圍環境的載體語言。

三、兩性文化中的倫理觀念

在兩個小時精簡版的戲劇中，我們看到了相對完整的一出戲劇。戲劇沖突鮮明，人物性格突出。什么是戲劇沖突？德國美學家黑格爾認為：“戲劇詩是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心。”[2]（283）法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規律》中，則明確把沖突作為戲劇藝術的本質特征。然而我們看到最后一場任昭（羅摩）得到猴王的幫助成功戰勝魔王，并解救出習妲，爾后任斌主動前來退位讓賢，任斌之母柯貴妃良心發現，乞求任昭之諒解。最后任昭（羅摩）一笑泯恩仇，14年的流亡以全家大團圓的喜劇模式結束。

刪減版的結尾有些突兀，并且大團圓式的結尾暴露了對人物性格詮釋的缺陷。在對與猴王結盟、滅魔救妻、凱旋而歸的描寫中，作者歌頌了羅摩這個英雄。他的理想是國家安定、家族和睦。如任昭（羅摩）自始至終都是以英雄式人物出現，過于神化（被刻畫的接近完美、毫無半點瑕疵）。事實上，原戲中（未刪減版）恰恰表現了任昭（羅摩）作為一個英雄式人物所具有的人性弱點。從兩性文化來看原戲更加強烈地體現了倫理觀念的價值沖突：當習妲被魔王擄走歷經種種磨難終被救出后，夫妻團圓，此時14年流放期滿，任昭（羅摩）得勝歸國。然而，任昭（羅摩）從一個受害者變成了一個封建專制的暴君。習妲遭到丈夫任昭（羅摩）的猜忌，在魔王那里是否失貞，使得她不得不投身大火以求證明，所幸被火神所救；當習妲回到王宮，遭到民眾的質疑時，任昭不是保護她，而是將懷孕的她發配到森林；當習妲被丟至野林，獨自撫養王子成人（一對孿生子），父子相認后，仍舊要遭到丈夫的猜忌，這么多年來是否不忠，促使習妲投身于大地母親。這些都反映了東方文化中對女子從一而終的道德要求，在夫權社會中，女子沒有作為人的權利，僅僅是丈夫的依附。這些片段恰恰是任昭（羅摩）身為一個備受尊崇的王君所暴露的男權主義的劣根性。在中國式的英雄人物的謳歌中，恰恰規避了這一兩性文化的矛盾沖突，從而神化人物。

由于時間、場地和道具等關系，觀眾只能零星分享到片段式的演出，著實讓人覺得有些遺憾。不過，本劇至少讓觀眾快速感受到了不同國家傳統戲曲的表演方式、服飾搭配、面容化妝等特點。筆者認為四國聯袂演出是對傳統戲劇的一次大膽挑戰，也是一次多國傳統舞臺戲劇的融合和碰撞。所謂美美與共，戲劇生發而出的美，大抵在這臺劇中得到淋漓盡致的體現了。

參考文獻：

[1]季羨林.季羨林文集[M].南昌：江西教育出版社，1996.

[2]（德國）黑格爾（Hegel G.W.F.）.美學第三卷下冊[M].譯者：朱光潛.北京：商務印書館第1版，1981.

（作者單位：廣西師范學院）