《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》本事考究及多重解讀

靳超

摘要：經考證，《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》一詩實為悼懷元稹而作;中國古代樂器的情感負載功能決定了與“箏”對應的情感即為悲戚幽怨之情緒。本詩體現的審美理想與審美體驗的矛盾，是白居易“情理矛盾”美學思想的縮影。

關鍵詞：悼懷;元稹;箏;審美理想;審美體驗

中圖分類號：J826 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0003-01

一、老病思舊——悼懷元微之

白居易作《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》（下稱《夜聞箏》）于開成四年（839年），時年68歲。據筆者考究本事，此詩當為悼懷元稹之作。

《夜聞箏》全詩云：

縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦調吟還出，深情咽不傳。萬重云水思，今夜月明前。

時間無疑為考察詩歌本事的第一敏感線索。本詩中，“歸來七八年”則提供了時間上的提示。然而“七八年”到底是實指還是虛指對于考證對象極為關鍵，也是本文需要解決的第一個重要的問題。《白居易集》中共在五首詩歌中提到了七八年，根據《白居易年譜》的記載，結合其他詩歌的創作背景可知，白居易筆下的“七八年”確為實指。

白居易大和元年（828年）于當時的權力中心——長安任職，而根據《年譜》大和元年（829年）記載可知，白居易829年由長安轉官洛陽，即離開了當時大唐的權力中心——長安。因此，詩中所寫“七八年來不早朝”亦指“旅居洛陽”直至當時的時間間隔，即七八年無疑。

因此，有理由相信《夜聞箏》中“歸來七八年”的“七八年”亦應為實指。

“歸來七八年”亦可以有兩個方向的解釋，一則“回來”已有七八年;二則“歸”之來處已經七八年。“瀟湘神”本為劉禹錫所創作的詞牌，題目中白居易稱之為“瀟湘送神”，結合關鍵字眼“送”便知，將“歸”解釋為“返”更為賅恰，即“歸來”為“返回”之意。前文提到本詩作于開成四年（839年），向前推七八年即為大和五年（831年）或大和六年（832年）。根據歷史背景可知，元稹于大和五年（831年）年逝世，因此從時間上來看，本詩正是元稹去世八年后，白居易為其所寫的悼懷之作。

除了時間上能證明《夜聞箏》為悼懷元稹之作，內容上亦可流露。此時年近古稀的白居易在洛陽任太子少傅分司，十月始得風痹之疾，歲暮，猶患足疾。老病思舊友，在同聲相應，同氣相求的感應下，這種思念之情引發了他對元稹的無限悼懷，詩作的最后兩句“萬重云水思，今夜月明前”即可佐證。

二、箏——悲戚而強大的情感負載

《夜聞箏》之所以充溢著悲戚之情，不僅有巫山神女的曲詞感染，還因為“箏”強烈的情感負載功能。中國古代音樂除了具有“聲與政通”的強大功能，還有一個極為重要特點，即穩定的情感負載功能。具體而言，每種樂器在漫長的歷史中都保持著或發展為一種穩定的、承載某種情感的象征。

《樂記》云：鐘聲鏗鏗以立號;石聲磬以立辨;絲聲哀;竹聲濫;鼓鼙之聲罐。也就是說，某一樂器都會約定俗成與某一種情感相對應，進而形成表達某種情感的載體。在本詩中，“箏”無疑也蘊含著某種文化內涵，本文以下將對箏中所蘊含的“悲戚”內涵進行梳理，并闡明箏的此種情感負載在本詩情感表達上所起到的重要作用。

從起源來看，箏是一種源于秦地而形似瑟的弦樂器。聲音“施弦高急”，有錚錚然之聲。盡管這種繁弦急促之聲常為表現悲戚之情所用，如晉時桓伊撫琴以悲怨之聲感化謝安，但最初明確表示“箏笛悲”的情感負載之人則是沈約。此后箏的文化內涵漸趨穩定，到了唐代時期，箏表達悲戚之情似乎成了詩人們的普遍共識。張九齡《詠箏》直接以箏來表達內心充溢的不平之氣，并憑借一曲箏聲的誘導全部發泄而出;劉禹錫《聽軋箏》亦從箏聲中聽出“曾送秦王女”的幽怨與悲傷;到了白居易，便更多地以箏聲為載，抒發悲戚之情，據筆者統計，諸如“十三弦里一時愁”、“箏怨朱弦從此斷”之類的詩歌在《白氏長慶集》中多達15處，由此可見，與箏相對應的情感即為悲戚幽怨之情緒，到了唐代已經固定為一種文化意象，并向后延續到宋代及以后的詩歌中。

箏所表現出的悲戚、哀怨的文化意涵除了是歷史文化發展的積淀結果，更與箏這種樂器的自身特點與彈奏技巧密切相連。杜佑《通典》云：今清樂箏并十有二弦，他樂皆十有三弦，軋箏以片竹潤其端而軋之彈箏，用骨爪長寸余以代指。可見箏是一種多弦樂器，彈奏起來有繁駁之感。人的情感紛雜多重，往復不停，這種特點無疑類似于箏所發出的音聲，即人的情緒更容易與箏相契合，更易受到箏聲的感應，末句所云“萬重云水思”即是如此，深厚而雜亂的思念亦有千重萬重。從詩歌中“殷勤湘水曲，留在十三弦”中的“殷勤”、“苦調吟還出，深情咽不傳”中的“還”二詞可見箏的彈奏技巧，即手法的“頻繁、反復”。同樣，這種彈奏特點與此時白居易的悼懷之情相吻合，元稹逝世已有八年，同樣的思念之情絕非僅有其時之夜才有，而是在心頭縈繞了數年，其間經由某種事物的感發數度想起。今夜由于箏聲的誘發又再次想起，油然而生的悲戚與深情完全融化在明月下的箏聲之中。

三、矛盾結構——審美理想與審美體驗

箏起源于秦地，傅玄《箏賦》序曰：今觀其體合法度，節究哀樂，乃仁智之器。再來看《夜聞箏》，無論是《瀟湘神》的曲詞還是其彈奏技巧、產生的審美效果，均不符合傅玄口中的“體合法度，節究哀樂”，而是一種情感的肆意流露。

縱觀白居易的音樂詩，亦可以窺測出其詩歌中似乎存在著兩種不同的價值取向：一則崇尚在《華原磬》、《法曲歌》、《驃國樂》等音樂詩中表現出來的正始之音、純正樂聲，即堅持儒家正統的中和音樂觀;一則在《琵琶引》、《夜聞箏》等詩歌中肆意傾瀉的深切的悲怨與哀情，即“樂而淫，哀而傷”的審美取向，這兩種價值觀構成了一對明顯的矛盾。考察詩歌的創作年份可得出的結論是：白居易對音樂的審美取向與他的年齡、政治地位有密切的關聯。身處權力環境而為國家謀之時則崇尚中和之音;遠離政治中心而年老傷逝之時則借助音樂表達強烈的情感。這無疑是解釋這對矛盾的一種方式。然而，細心著眼這些音樂詩即可發現：與其說這是兩種不同價值取向的矛盾，不如說這是審美理想與審美體驗之間的矛盾。

這種理想與體驗的矛盾可以歸結為兩個方面的因素：一是音樂的藝術本質;二則儒家音樂觀一直是文人音樂審美的底色。

首先，音樂表現的是情感的力度，當它以藝術的形式存在時，樂教并非他的本質。音樂對人的刺激是一個由感官直達心靈的過程。隨著絲綢之路的展開，胡樂開始傳入，致使唐代文人擁有極為豐富的樂舞生活，他們一方面享受著這種聲色刺激之樂，另一方面他們又無法拋棄正統的中和音樂觀，因此在音樂審美中表現出極其保守的態勢。

其次，孔子“盡善盡美”的美學觀念奠定了中國古代美學思想的兩個基本方向：即美與善，基于此而構建的儒家音樂理論影響了數千年的音樂審美。顯然，“樂與政通”的美學思想深深地烙印在中國音樂文化的底色中，盡管這種觀念在白居易的身上受到了箏聲體驗的強烈沖擊，但他依然沒有徹底逃脫儒家審美理論的影響，只能將理想與體驗分裂開來，流入不同的詩文作品中，這就形成了我們今天看到的其詩歌中所蘊含的矛盾結構。