從構(gòu)圖角度論薩爾瓦多·達(dá)利作品的時(shí)間延續(xù)

劉洋 劉捷 魯玉

摘 要：薩爾瓦多·達(dá)利是一名超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他對(duì)于表達(dá)情感有著自己與眾不同的想法。從他的畫中，我們可以體會(huì)到很多夢(mèng)幻、不可思議、神秘和荒誕的感受。本文從構(gòu)圖角度出發(fā)，選取《記憶的永恒》《納西瑟斯的變貌》《圣安東尼的誘惑》《卡拉之腳——立體作品》4幅作品，分析薩爾瓦多·達(dá)利作品中的時(shí)間延續(xù)，體會(huì)這位藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：達(dá)利;構(gòu)圖;時(shí)間延續(xù)

薩爾瓦多·達(dá)利是一名超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他對(duì)于表達(dá)情感有著自己與眾不同的想法。從他的畫中，我們可以體會(huì)到很多夢(mèng)幻、不可思議、神秘和荒誕的感受。這位偉大藝術(shù)家的一生都在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，創(chuàng)作的畫作不少于200幅，并且畫面中有很強(qiáng)的時(shí)間延續(xù)。當(dāng)代漢語詞典中將時(shí)間解釋為物質(zhì)存在的一種客觀形式，由過去、現(xiàn)在、將來構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)，是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)、變化的持續(xù)性表現(xiàn);而將延續(xù)解釋為延長，繼續(xù)下去。本文則是此基礎(chǔ)上，從構(gòu)圖角度出發(fā)，選取《記憶的永恒》《納西瑟斯的變貌》《圣安東尼的誘惑》《卡拉之腳——立體作品》4幅作品，分析薩爾瓦多·達(dá)利作品中的時(shí)間延續(xù)，即指運(yùn)用過去、現(xiàn)在、將來3個(gè)階段來體現(xiàn)時(shí)間的延長過程，沒有盡頭。

1 繪制對(duì)象體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)

繪制對(duì)象體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)是指通過對(duì)畫面中所繪制的對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)處理，從而體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)。尤為突出的便是達(dá)利1931年的油畫作品——《記憶的永恒》。這幅作品是達(dá)利在弗洛伊德提出潛意識(shí)理論下創(chuàng)作的，因此，對(duì)于《記憶的永恒》，他自己也承認(rèn)將潛意識(shí)理論運(yùn)用在這幅畫中，是對(duì)人的夢(mèng)境與幻想的表現(xiàn)。[1]

畫面構(gòu)圖區(qū)別于傳統(tǒng)的穩(wěn)定三角。畫面近處，平躺著一個(gè)形狀不規(guī)則的白色物體。它靠近畫面前端的一側(cè)，占據(jù)著觀賞者視覺的中心處，它形似一張由睫毛、鼻子和舌頭組合成的面部，整體給觀者帶來一種柔軟的感覺。它的身上還蓋著一塊軟塌塌的鐘表，時(shí)鐘順著白色物體的輪廓邊緣線產(chǎn)生彎曲、凹陷，時(shí)鐘本身堅(jiān)硬的那種質(zhì)感瞬間在這種夸張?zhí)幚硐伦兊萌彳洝A潤，又不失重量感。白色物體左邊有一個(gè)立方體的平臺(tái)，達(dá)利大師在平臺(tái)光線的處理上，設(shè)計(jì)得非常巧妙，有明顯夸張?zhí)幚恚植皇д妗Ｆ脚_(tái)上有一棵干枯的樹，在它伸出去的樹枝的一端上掛著一塊軟塌塌的鐘表。平臺(tái)的上面也繪有兩塊鐘表，其中一塊正沿著平臺(tái)的邊沿線往下“流”。另一塊背面朝上，平放在平臺(tái)上，它的背面爬滿了螞蟻，而這些螞蟻在向鐘表中心爬行。鐘表固有的金屬硬度和質(zhì)感被扭曲成黏稠液體般，一切都失去了其應(yīng)有的姿態(tài)，完全以不合邏輯的異化形態(tài)出現(xiàn)在《記憶的永恒》所創(chuàng)造的這個(gè)世界里，如同被丟棄在這里一般。眼睫毛、鼻子、舌頭組合的人臉像是在這個(gè)世界里異化而變形的“人”，又或是所有生命體的象征。怪異的畫面主體營造出一種強(qiáng)烈的不安感，容易讓人聯(lián)想到“死亡”這個(gè)主題。從遠(yuǎn)處觀察作品，會(huì)輕易地發(fā)現(xiàn)，畫面遠(yuǎn)處是一片藍(lán)黃漸變色的天空和一塊像是漂浮起來的立體海面以及礁石。如果說礁石本身的存在最為真實(shí)，那在《記憶的永恒》所創(chuàng)造的時(shí)空中，反而被突顯出其最虛幻的一面，看似存在、真實(shí)，但實(shí)際可能無法達(dá)到。

整幅作品的時(shí)間從畫面中白色物體開始，隨著四周暗部色彩的處理，仿佛將白色物體深深拖拽到黑暗潮濕的過去中，彌漫著腐朽、衰敗的氛圍。隨著觀者視線左移，時(shí)間停留在了現(xiàn)在，三塊象征時(shí)間的鐘表在平臺(tái)上、樹枝上“掙扎”，似乎隨時(shí)可能墜入過去。遠(yuǎn)處的礁石是畫面中繪制得最為貼近現(xiàn)實(shí)物體的部分，但似乎離我們很遙遠(yuǎn)，代表著未來，充滿新生、興盛和無限可能。

薩爾瓦多·達(dá)利曾經(jīng)這樣解釋過這幅畫，這是時(shí)間延續(xù)的物質(zhì)化，也是時(shí)間與空間不能分割的特性。[2]在生活中，我們會(huì)因?yàn)榉泵驘o聊而感慨時(shí)間過得太快或太慢。但真正的是時(shí)間不會(huì)隨人們的心情而走，它是客觀存在的，不會(huì)因我們而改變。但我們可以改變自己，在有限的時(shí)間里做有意義的事情，不斷充實(shí)自己，和時(shí)間一起前進(jìn)。

2 繪制題材體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)

繪制題材體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)是指通過所選取的故事題材進(jìn)行畫面展示，從而體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)。如達(dá)利1937年的作品《納西瑟斯的變貌》，題材取自希臘神話，講述的是一名少年叫納西瑟斯，長得十分好看，很多少女愛慕他，但他都不為之所動(dòng)。后來因冷酷拒絕了女神厄科，從而導(dǎo)致女神因憂愁而死。主司愛與美的女神阿佛洛狄忒為懲罰他的驕傲，讓他被自己的容貌所迷惑，整天只能看著自己的倒影，為了這個(gè)沒有結(jié)果的愛情日漸憔悴，最終蹈水而死，化為水仙花。作品本身采用的題材就是隨著時(shí)間線描述的故事，而從構(gòu)圖角度觀察作品也能看到畫面中的時(shí)間延續(xù)。

隨著故事的展開，整幅畫面由遠(yuǎn)處的山及其在水中的倒影將畫面分成了幾乎相等的兩部分，左右暖冷對(duì)比鮮明。在右邊的海灘上，有一只巨大的手，在巨大的手指尖上有一個(gè)裂開的蛋，一棵水仙花從蛋殼中長出來。在畫面左邊，這只手和蛋的形態(tài)被變幻成納西瑟斯的形象，他坐在水邊，靜靜地注視著水中自己的倒影。手指構(gòu)成了他的身軀，而蛋則是他的頭部。頭上沒有五官，只有能識(shí)別的頭發(fā)。右側(cè)手指接近地面的一側(cè)有兩條橫向的裂縫，這正好與左側(cè)納西瑟斯的腿與水影的交接處形成對(duì)應(yīng)。拇指上的裂縫和向上爬行的螞蟻營造出死亡的氛圍，而指尖上的蛋和花卻有著強(qiáng)烈的重生意味。整幅畫面似乎被左前側(cè)光強(qiáng)烈照射，因而畫面主體都拖著長長的影子，呈現(xiàn)出日落的景象。同時(shí)，影子將觀看者的視線引向畫面右下方一只犬的形象。畫面中間遠(yuǎn)處一群裸露的人，圍繞在水面的周圍，擺著各種各樣的姿勢(shì)，像是展現(xiàn)自己的美麗，為畫面的背景籠罩上了一層神秘的面紗。根據(jù)達(dá)利詩中的敘述，這是一群“異性戀的集團(tuán)”，象征對(duì)同性戀的“預(yù)感”，表現(xiàn)出性愛的多樣性。[1]

橫向觀察畫面，左邊納西瑟斯形象像是右邊巨手在鏡子里的影像。畫面左邊代表著納西瑟斯的前身，畫面的右邊便是他的今生。前世為愛而亡，留下沒有生機(jī)的軀殼，隨著時(shí)間的流逝，干枯、裂開，被螞蟻攀爬，被寒風(fēng)侵蝕，只因愛的信念，蛻變重生，換來今生。

同時(shí)，單看遠(yuǎn)處背景的山貌，能輕易發(fā)現(xiàn)，左右兩者不同。左側(cè)的山高大雄偉，層巒疊起，而右側(cè)反之，且似乎經(jīng)歷過時(shí)代的變遷，開始有了路，有了生活氣息，象征未來。彎曲伸向遠(yuǎn)處的小路和隱約可見的村莊拉伸了觀者對(duì)未來的想象。

3 空間體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)

這里的空間是指運(yùn)動(dòng)空間，即建立于通過運(yùn)動(dòng)感覺而自己身體運(yùn)動(dòng)的主觀性感覺的廣延。這種空間往往因繪畫作為線來表現(xiàn)。空間體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)是指利用自己身體運(yùn)動(dòng)的主觀性感覺的廣延來體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)。如《圣安東尼的誘惑》這幅作品，展現(xiàn)了圣安東尼如何抵制誘惑的畫面。修士圣安東尼是一位很虔誠的基督教徒，在父母去世后，他將全部財(cái)產(chǎn)散發(fā)窮人，自己獨(dú)自一人苦苦修行。過程中，魔鬼為了爭(zhēng)奪人類，用盡了方法來引誘他的靈魂。[3]

這幅作品強(qiáng)烈的空間感主要源于構(gòu)圖上的特殊設(shè)計(jì)。畫面的左下角，圣安東尼赤裸著枯瘦的身子，頭頂著光環(huán)，右手高舉著十字架，左手支撐在一塊石頭上，瘦弱的身軀和畫面右邊形成強(qiáng)烈對(duì)比。畫面右邊排列著象征魔鬼的馬和大象，它們的腿部都被異常拉長。在大象的背上是美麗的裸體女人、華麗的房屋和其他象征世界欲望的誘惑物。大象們的下面還畫著牽著孩子的大人，拿著十字架的人，人們的身影在遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)，似乎有些不知所措，他們可以說是當(dāng)前畫面，即現(xiàn)在之前的事情，表示過去。離圣安東尼最近的那匹馬，高舉著兩只前蹄，整個(gè)頭部朝著身后，像是被圣安東尼高舉的十字架給攔截，馬的兩個(gè)前蹄用線條加以修飾，長短交錯(cuò)，帶給觀者一種速度感。畫面上方是厚厚的烏云，象征著風(fēng)暴的來臨。而在遠(yuǎn)處的藍(lán)天中，一些零散的云似乎象征著圣安東尼不怕困難和障礙，最終將戰(zhàn)勝魔鬼和誘惑。畫面遠(yuǎn)處地平線中間，畫著一個(gè)長有翅膀的白色物體，像是天使，又或者是圣安東尼堅(jiān)守的那份真我。

從構(gòu)圖上來說，圣安東尼被壓縮到畫面左邊的一個(gè)角落，而右側(cè)占據(jù)大面積的是象征性主體。同時(shí)，為了使畫面更具有壓迫感，達(dá)利大師將這些象征性主體異常變形，再加上整幅畫面近實(shí)遠(yuǎn)虛，增強(qiáng)了畫面的張力和空間感。

被夸張?zhí)幚砗螅型现?xì)長的腿向圣安東尼走來的馬和大象們，帶著速度線就要落下的馬蹄，遠(yuǎn)處彷徨卻能明顯看到動(dòng)勢(shì)的人們，看似即將遮住藍(lán)色天空的厚重烏云等等。這些畫面通過給觀者帶來運(yùn)動(dòng)感覺，從而產(chǎn)生主觀性感覺的廣延，體會(huì)到畫面的時(shí)間延續(xù)。

又如達(dá)利1975至1976年間創(chuàng)作的作品《卡拉之腳——立體作品》。畫面主要記錄了繪畫女孩卡拉的場(chǎng)景。女孩卡拉坐在畫面的左側(cè)，手上拿著一本翻開的書，書幾乎遮擋了卡拉的整個(gè)上半身。卡拉的右腿架在左腿上，高高抬起，伸向畫面。而畫面中達(dá)利伸出手指指向卡拉的腳掌中心，與卡拉腿部形成一個(gè)連貫的縱深線，增強(qiáng)了畫面的空間感，使得觀者在二維的畫面中，能感受到三維的立體視覺效果，仿佛卡拉的腿即將伸出畫面一般，產(chǎn)生時(shí)間延續(xù)。

4 結(jié)語

從達(dá)利的作品中可以看出，對(duì)他來說，現(xiàn)實(shí)世界沒有什么是不能被他所描繪的。在他的繪畫世界里，所有的事物都可以被創(chuàng)作。達(dá)利拓寬了繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，對(duì)之后的藝術(shù)家們有著極大的啟發(fā)。時(shí)間延續(xù)在他的作品里，被運(yùn)用得游刃有余，物體夸張、肢解、重新組合，又或巧妙地運(yùn)用動(dòng)作、道具及其固有特性等，創(chuàng)作出一部部偉大的藝術(shù)作品。美國藝術(shù)史家阿納森在《現(xiàn)代藝術(shù)史》中對(duì)達(dá)利評(píng)論道：“暫且不管圍繞著達(dá)利的爭(zhēng)論如何，這里依然有一個(gè)基本觀點(diǎn)，他是一位具有巨大天才和想象力的藝術(shù)家。在把夢(mèng)境的主觀世界轉(zhuǎn)變成客觀而令人激動(dòng)的形象方面，他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)做出了嚴(yán)肅認(rèn)真的貢獻(xiàn)。”[4]

參考文獻(xiàn)：

[1] 李海艷.論達(dá)利繪畫中的隱喻性[D].江蘇師范大學(xué)，2014.

[2] 劉偉.薩爾瓦多·達(dá)利繪畫作品中的理性思維研究[D].渤海大學(xué)，2017.

[3] 林鵬飛.達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)[D].中國藝術(shù)研究院，2014：28-29.

[4] 王端廷.現(xiàn)實(shí)難以超越——達(dá)利藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)維度[J].美術(shù)，2000（06）：13-16.

作者簡(jiǎn)介：劉洋（1991—），女，安徽旌德人，碩士研究生，助教，專職教師，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。