舞蹈時空論下的舞蹈創作

摘 要：身體語言對舞蹈作品的創作與表演的作用無須贅述，而以什么樣的身體語言，以何種力效去編排進而呈現在觀者眼前，讓觀者看到怎樣的身體的張力是舞蹈編導尤其要注意的。現代舞蹈家不再是單一關注人的身體動作的線條在空間是怎樣的，更多的是關注身體內部的質能向何處去。本文以作品《十舞》為分析對象，分析其舞蹈中如何實現對力的探索。

關鍵詞：時空論;舞蹈創作;《十舞》

1 舞蹈時空論與力效的概念

關于舞蹈時空論的敘述，印象最深刻的是美學家蘇珊·朗格夫人在她的《藝術問題》中說舞蹈“是一種活躍的力的形象，或者說是一種動態的形象”。[1]她結合現代舞的實踐，將舞蹈的“力”視為“活躍的力”，這就將它置于流動的時間中，即存在于時間內的“動態形象”。這一論述與魯道夫·拉班提出的“力效”學說在一定程度上相契合：人體動作的“力效”屬于動作內部力量變化效應的象征，其分析理論通過動作因素分析與力效樣式分析兩方面結合起來。拉班認為：動作由四大要素構成，即重力、時間、空間和流暢度。這其中的時間是動作發生過程的秩序和持續時值，時間的兩級為“快”與“慢”;空間則是表現著人體動作與外部世界之間的關系——“直接”（或阻塞）還是“延伸”（或靈活、柔韌、易彎曲的），表現了動作距離從最短到無限延伸，展現人體在空間的運動彈性。[2]

司空見慣的敘事舞蹈，我們似乎忽略了舞蹈是“長于抒情，拙于敘事”的藝術，漸漸將作品中的故事線是否清晰，人物情感拿捏得是否到位，能否引發我們對社會現實的思考作為判定作品好壞的標準，亦將此作為自己是否看懂舞蹈作品的標準。這一標準最大的問題在于忽略舞蹈的本體——身體。不論是觀者還是編導，都在作品中忽略身體語言的第一性，而以其他藝術形式的標準作為創作準則，這無疑是極大的誤區。身體語言對舞蹈作品的創作與表演的作用無須贅述，而以什么樣的身體語言，以何種質感，用何種力效去編排進而呈現在觀者眼前，讓觀者看到怎樣的身體的張力是舞蹈編導尤其要注意的。現代舞蹈家不再是單一關注人的身體動作的線條在空間是怎樣的，更多的是關注身體內部的質能向何處去。而這內部質能的實現就離不開力效，在于作品中編者采用質輕還是質重，動作的發生是延續還是突然，是快還是慢以及這些質感在何時發生等。實際上，對于舞蹈中力的探索便是對舞蹈動作質量的關注。

2 現代舞《十舞》中力效的使用

例如，歐哈德的作品《十舞》，歐哈德是一種革新的身體語言——嘎嘎的創始人。“嘎嘎”，注重感官的探究以及身體運動的有效性，很好地將拉班的“力效”理念融入舞團的訓練體系中。生活在經常遭遇恐怖襲擊的特拉維夫，所有的脆弱和力量都令人回歸關注軀體本身。歐哈德作為編導，他的作品所呈現出的非凡藝術魅力來自他對于舞蹈語言最深刻的理解。他無比純熟地使用肢體與多層次的人體運動來表達他的觀點，亦擅長對比與沖突，為臺上的舞蹈創造了至關重要的距離與空間。以色列的現代舞者更是流露出一種神秘的質感，沒有柔弱凋萎的軀體，卻有粗糙崎嶇、抵抗暴力的強大靈魂。這些的融合恰恰是舞蹈動作質量最高的呈現。

作品《十舞》的大量的重復，讓觀者很是過癮。其不是簡單地重復動作，而是動機的重復，在重復中不斷變化力效，由輕到重，由延續到突然，在力與質感的不斷轉換中刺激觀者的視覺。《十舞》一開場便是半圓式的椅子道具和黑西裝舞者，在這個呈半開放式的構圖里，重復著一定量的肢體動作。這里的重復是一組沒有流動，僅靠身體放出和收縮的小舞段，結束于舞者統一的吶喊和釋放中。在一定量的重復后，便有了形式不一、方位不同的結束造型。在這組小舞段達到一定量的積累后，必定會引起質的突破，于是就有了男女舞者們將衣服一件件脫完，最終只剩下內衣。“即興、拼貼、鏡像”是產生于西方現代主義思潮的一種藝術表達方式，甚至在后現代主義中也常以這種手段來制造各種稀奇、怪誕的效果，《十舞》中很長一舞段（特指雙人舞環節）都是在這樣的規則下完成的。《十舞》并非那么教條，更多的是在呈現舞段語言的豐富和形式的多變：在拼貼中建立不同關系，在鏡像中尋找自我內心，在即興中連接生命體驗，超過心理預期的則是“驚喜”。《十舞》常在精神高度緊繃的音樂和情緒結束后，忽然轉向幽默甚至詼諧的另一面;也會在舒緩的本民族音樂結束后，跳轉至現代的電子樂。這些要是出現在中國的舞劇中是不可思議的，因為它“挑戰”了中國人的思維方式和看重故事來龍去脈的心理習慣。急速轉換語言和風格的方式，應該和歐哈德個人的文化背景、經歷是分不開的。在《十舞》中，觀眾所能看到的僅是肢體語言的豐富變化和布景的簡潔明了，不強調具象、有邏輯的情節和故事推進，而是將功夫花在舞者的肢體上，通過肢體語言給予觀眾或者舞者，甚至是編導自身以最大的生命體驗和人生感悟，也許這就是現代舞的最大魅力。肢體在現代舞中的地位是超越任何舞種的，它屬于現代舞的核心，并產生了語言的明確指向，也是和觀眾進行交流的媒介。

《十舞》中，舞者肢體語言的質感鮮明，強調“柔軟”是每個舞者舞動過程中的共性追求。這里的“柔軟”并非身體組織的軟硬之分，而是一種肢體關節在行進流動中所產生的質感效應。其質感是每次強有力、放射式的動作，這種來自人類生命內核的力量和速度，所帶來的一種酣暢淋漓釋放和一語道破的快感，符合全人類共有的心理機制，產生共鳴自然是順理成章。

3 《十舞》中的即興與舞蹈創作的啟示

作品另一亮點是舞者們走下舞臺邀請觀眾上臺共舞的畫面，不論專業還是業余，《十舞》貫徹的是現代舞人人可舞之的理念。在與不同群體舞蹈時，呈現的力度和質感無疑也有很大差異。這類差異主要體現在兩個方面：一是與純粹舞者舞段呈現的質感的差異。這段與觀眾共舞的即興片段，相較于之前由舞團演員表演的舞段的高強度、高標準，這一即興舞蹈更為舒緩，每位舞者會充分考慮自己的舞伴，不論是外向還是羞澀，都能在瞬時作出正確判斷，在一進一退，有秩序的引導中實現最優表演。二是觀眾之間的質感差異。由于觀眾群體的隨機性，被挑選的或許有少數專業舞者，或是對舞蹈有興趣以及完全不懂舞蹈的，觀眾群體的專業與業余的身體無疑是有較大差別，影響著即興的最終結果。從這個角度來看，現代舞的國際情懷顯露無遺，被邀請的觀眾在沒有任何準備的情況下，在專業舞者們的肢體感化和調動中，伴隨著動感十足的電子樂，讓身體像孩童、動物、植物一樣進行生命最原初的扭動和蹦跳，融入這部作品之中，仿佛他（她）也是這場演出的主角之一。無論肢體語言、道具、舞美，甚至演出期間起到烘托氛圍的與觀眾一起舞動的小插曲，無不體現著現代舞的偶發和樸素。這種轉換在偶然中相繼發生，一次次調劑著觀眾的口味，也帶來了視覺上的無所拘束和心靈上的徹底釋放。作品本身來自生活，來自對生命的思考和詮釋，歐哈德強調了肢體的意味，在無意識中也就淡化了服裝、道具、舞美在舞動中的渲染，因為肢體本身足以讓你我融為一體。短暫、較少時間的隊形停留也是夠“三心二意”的，絕不做長久的某一畫面滯留，舞臺上的任意舞者都可以和另外舞者發生關系。

《十舞》帶給人們的感動不是因為苦難的敘事，因為這在作品中是完全隱去的，而是回歸身體，回歸形式本身，以身體質感引起各國人民的精神共鳴。這也得益于舞團嘎嘎身體語言的創始人歐哈德對于時空的量化和動作質感的追求，這也為當下中國現代舞創作提供了啟示。

參考文獻：

[1] 蘇珊·朗格（美）.藝術問題[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1983：6.

[2] 劉青弋.劉青弋文集（1）：體現的身體——現代舞的身體語言研究[M].上海音樂出版社，2013：21-22.

[3] 呂藝生.舞蹈學導論[M].上海音樂出版社，2003.

[4] 劉建.無聲的言說——舞蹈身體語言解讀[M].北京：民族出版社，2001.

[5] 張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2013.

[6] 王銘玉.語言符號學[M].北京大學出版社，2015.

作者簡介：陳鑫（1994—），女，安徽銅陵人，南京藝術學院舞蹈學院碩士研究生，研究方向：舞蹈身體語言。