戲曲中的禮樂風景
——薛仁明講《四郎探母》

摘編_張藝芳

中國的好作品，定先有詩情

“高祖為亭長，乃以竹皮為冠，令求盜之薛治之，時時冠之。”高祖當亭長的時候，會用竹皮編冠。司馬遷寫這段，看似無關宏旨。但《史記》類似無甚相干的段落，卻四處可見。我們把這樣的段落，叫作“閑筆”。

《史記》常有閑筆。在古典小說里面，寫這些“無關緊要”的閑筆，都是為了描寫人物的性情。只有掌握得了性情，對于情節的演變，才可能有一種更接近核心的體會。

換句話說，中國人的敘述并不是直線邏輯、一環扣一環的目的論，所有的鋪陳也不必然指向一個最終的目標。《四郎探母》的第一折《坐宮》，五十分鐘只講一件事情，就是楊四郎心事重重、吞吞吐吐，最后終于跟鐵鏡公主說：“我想見我媽。”以故事而言，平淡、瑣碎、情節幾乎停頓，可大家知道，《四郎探母》的《坐宮》是一折多好的傳統老戲呀。

《史記》的文章中，有“樂”的境界，可以有閑筆，可以蕩出去，不會只追著一條線索讓讀者只關心：再來呢、再來呢？所有中國的好作品，一定得先有詩情。

《四郎探母》的第一折《坐宮》，五十分鐘只講一件事情，就是楊四郎心事重重、吞吞吐吐，最后終于跟鐵鏡公主說：“我想見我媽。”

這樣的詩情，就決定了中國人看事情的角度。一方面虛實相生，一方面若有似無。因此，中國人不在意情節緊湊，也不在意邏輯緊密，更不在意直線發展。所以中國的庭院有個照壁，不讓人一覽無遺，最好就像蘇州庭園那樣，曲徑通幽，移步換景，走一步就一個景，走一步又另一個景。這樣的曲曲折折，正是中國的特色。

現代人多半會覺得戲曲拖沓，這是因為現代人被西方式的“目的，情節”所綁架。中西方看戲角度不同，西方注重故事情節，越緊張越刺激越好，而中國戲曲講究的是細節，講究的是虛與實的結合，講究在最緊張的時候，“按捺不發”“且聽下回分解”，這才是中國人應有的生命態度和狀態。中國人不管在多么緊張、多么關鍵的時刻，都有辦法從那個節骨眼跳脫出來。這正是中國人的解脫境界。

中國戲曲不重劇情，而在細節

在中國文化傳統中，傳統戲曲是最好的培養性情的方式。看戲曲并非是簡單的專業理論知識講解，而是通過看戲，讓我們回到整個中國文明的生命狀態。

西方的戲劇，長處在于結構分明，組織清晰。所有的事情，小說、戲劇，都有一條很清晰的主線。活著，也要有一個很清晰的目標。我們現在從小就被教育，要對未來想得很清楚，這個是西方思維。劉邦一輩子沒有想清楚自己要干嘛，所以才干得了那么大的事。想清楚了的人，就干不了那么大的事。

中國人做事也有軸線，但隨時隨地會延展出去。好像小孩子走在上學的路上，邊走邊玩兒，沿途是有故事的，有插曲的。中國的戲劇其實也是這樣一條思路，除了故事的推展之外，所有的細節中埋藏著更重要的重點。戲迷更喜歡看老戲，對這部戲越是熟悉，就越可不必在意故事，而是注意細節，從中獲得充分的滿足感。

從戲曲演員一出場，到他講話，你看他如何揚眉、順目、甩水袖，所有的表演細節，每處都不能放過。如果你對戲曲有一些熟悉，演員一出場，臺下就有鼓掌聲和叫好聲。在以前觀眾水平很高的時候，評價基本能真實反映表演者的水平。

《坐宮》那場，四郎為何不直接說明自己想去看老母？中國戲曲中講到男女，通常是講夫婦關系，少講戀愛，因為結婚才是修行的開始，才是玩真的，可鋪陳的就多了。家庭和睦才是修得正果、長大成人。這需要對父母、伴侶、同儕察言觀色，需要看懂別人的能力。中國人不看重被別人了解，反而看重了解他人的能力。讓人看不出底細反而顯得高深、有修為。

《四郎探母》最后一場《斬輝》，從一開始蕭銀宗怒氣未消，要斬四郎，到最后喜得團圓，可謂曲折回環。戲曲中常有“反高潮”，不希望觀眾失去魂魄、不能自已，始終有個清清楚楚的自己在，隨時在自由狀態。這樣一波三折、好事多磨才符合生命的實際。中國的戲之所以這么演，因為中國人是這么活的。

戲曲里的中國文化，寬闊而活潑，處處皆源頭活水。戲曲里的中國文化，是個清平世界、蕩蕩乾坤；戲曲“無聲不歌，無動不舞”，那是中國文明的禮樂風景，也是中國文明獨特的光明喜氣。

先聽中國音樂，再做中國學問

孔子說禮樂。《論語》里頭，孔子言必稱禮樂。孔子將政治正名為禮樂政治，又將華夏文明確立為禮樂文明。“禮樂”分別言之，“禮”是形式，“樂”是性情；“禮”是外在，“樂”是根柢。換言之，“樂”不只擎起了華夏文明的半壁江山，更維系著華夏文明興衰之關鍵。

眾所周知，華夏文明由唐至宋，氣象轉衰。原因之一，正是從宋儒開始，儒生漸漸疏遠了“樂”。有一派宋儒認為，當年秦始皇焚書，六經中之樂經已亡，后世之樂皆已非古樂，因此，他們絕口不言樂。這當然是他們的迂腐。事實上，古樂看似不再，可是，“今年花開去年枝”，古樂所代表的性情早已散入后來的音樂之中，正如當年子貢所說的，“文武之道，未墜于地”，但凡留心，“莫不有文武之道焉”。

可偏偏這些儒者迂執，一口咬定后世之樂已然變質，這正如他們總覺得三代以后的政治，即使漢唐，也絲毫不足為觀。他們平日以圣賢自期，卻缺乏對人世風景的愛悅，老拘閉在空頭、抽象的“心性”之中。讀書人既然如此閉鎖，華夏文明又焉能不氣象漸衰？

到了民國，五四時代的青年又震懾于西洋音樂，于是，他們便一概抹殺中國音樂，自覺卑劣、自恨落后，像魯迅就以為中國的戲不配稱樂，梅蘭芳去美國他也冷嘲熱諷。他們必定要打毀中國自己的音樂，好清出園地，讓西洋的音樂徹底移植進來。正因先有宋儒對音樂的疏隔，后有五四之抹殺中國音樂，直至如今，一般讀書人對于中國音樂，多半陌生到匪夷所思的地步。

中國當然沒有也完全不必有西方式的五線樂譜，這正如西方當然也沒有出現過類似中國的工尺譜、文字譜與減字譜。中國與西方，原都有各自的樂譜傳統。以中國古琴曲《幽蘭》為例，現存的樂譜，是早在南北朝的梁代(公元6世紀) 之時丘明就已傳下的文字譜。

譜之于中國音樂，又有別于西洋音樂。中國音樂的記譜，向來只記骨干譜；實際的唱奏，與樂譜之間，必然存在著一段距離。于是，唱奏者常會“加花減字”，即在譜的基礎上進行很大幅度的二度創作。這加工之過程，所受的重視，常超過原有的骨干譜。

以京劇為例，同一段青衣的唱腔，觀眾之所以會鐘情于梅派或程派，關鍵是在于流派的個別演員如何去“加花減字”，沒有人會去質疑是否“忠于”原有之骨干譜。正因中國樂譜這樣的特性，中國樂曲從來就不靠樂譜去“作完全地記錄”；樂曲之傳承，也不完全倚賴樂譜。事實上，“古樂”只要有人傳唱，自然就不會式微；反之，無人傳唱，有譜也未必有用。

事實上，如果用西方音樂的觀念來談中國音樂，就一定會變成不倫不類。因為，音樂最民族，也最特質。比起其他的藝術形式，音樂最直通性情；當四下無人時，單獨哼著一段曲調，那是這人最真性情之所在。

戲曲“無聲不歌，無動不舞”，那是中國文明的禮樂風景，也是中國文明獨特的光明喜氣。

戲曲以京胡等現場配樂

薛仁明講座現場

同理，一個民族的音樂，亦可見最根柢之民族性。譬如說，深契于“空”、面對現實世界充滿彈性的印度人，他們的西塔琴，必然就有著極豐富的彈性音；同樣的緣故，印度人向來也很難接受鋼琴這樣的樂器，因為，鋼琴完全是固定音。于是，盡管西洋人說鋼琴是“樂器之王”，但這話也只能在西方文化的脈絡下方可成立；對印度人而言，沒有彈性音的樂器，就是不良之樂器。

又譬如說，中日兩國，文明雖然相近，可畢竟有異；正因這雖然相仿、但又終究有別，使得日本人總唱不好《四郎探母》，中國人也唱不像日本的謠曲。此乃音樂之難偽，亦音樂之所以為民族之根柢性情也。

正因無感于中國音樂，徐復觀才會又憑空想象，說出“假使能使孔子與貝多芬相遇，一定會相視而笑，莫逆于心”這樣的話語。事實上，大家只需將古琴曲《幽蘭》與貝多芬的交響曲 (或者晚期的弦樂四重奏)并觀，就完全清楚兩者之根本異質。

《幽蘭》(此曲相傳是孔子所作，實情雖不盡然如此，但后人長久以來將此曲托名于孔子，仍說明了二者在情感上有相當之聯結)那種若無起、若無迄之“非結構”(甚至是“反結構”)曲調，那種松沉疏宕的自嘆，與貝多芬那樣的結構緊嚴，又充滿緊張、掙扎、沖突，甚至是陰郁，兩者的差異，又豈能以道里計？兩人當真相遇，禮貌性“相視而笑”，當然可以；但是，根本的捍格如此之大，還真不知要從何“莫逆于心”呢。

臺灣的戲曲學者王安祁就曾感嘆，“奢言傳統卻不真知傳統，是今日戲曲界之大可悲”，事實上，這種可悲，遍在于中國文化的各個區塊。其中，中國音樂之“大可悲”，較諸戲曲，只恐是遠遠過之、遠遠甚之。

前陣子我去龔琳娜家，聽她說她老公老羅，常常跟中國音樂學院的一群教授舌戰群儒，因為，那些中國音樂學院教授心里面的中國音樂，跟老羅心里面的中國音樂完全是兩碼事。

那些中國音樂學院的教授都認為老羅不懂中國音樂，可是，后來我聽琳娜和老羅說了一下，我當下知道，真正不懂中國音樂的，是這些中國音樂學院的教授。他們有一大群人，整天就忙著用西樂的概念來理解中國音樂，然后再把中國音樂改造成西樂那樣的標準。

即使他們可以談得頭頭是道，但他們談的東西并沒有真正的生命力。他們會把中醫的力道削弱，他們會把中國音樂的力量弱化，他們會讓中國美術異化，他們會把所有的中國經典弄得越來越遠離我們的生命。

我真正的看法，很簡單，中醫、中國音樂、中國美術、書法，以及所有中國學問，統統都應該撤離大學體系，我們應該把大學體系還給談西方學問的人。這才是最根本的解決方法。