淺析滄源巖畫蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)

徐楠 崔夢(mèng)秋

【摘 要】滄源巖畫是云南巖畫中首先發(fā)現(xiàn)、規(guī)模最大、內(nèi)容豐富多彩的巖畫群。主要分布于云南省滄源市佤族自治縣內(nèi)，是佤族部落智慧的結(jié)晶。本文擬從“社會(huì)群體意識(shí)”、“控制律意識(shí)”及“審美意識(shí)”三個(gè)層次來(lái)對(duì)滄源巖畫進(jìn)行分析，指出滄源巖畫所蘊(yùn)含的思想意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】滄源巖畫；意識(shí)形態(tài)

滄源巖畫自1965年發(fā)現(xiàn)以來(lái)，好幾位云南學(xué)者對(duì)它的圖像、內(nèi)容、年代、族屬和藝術(shù)特點(diǎn)等做了系統(tǒng)的探索，發(fā)表了一系列的論著，為滄源岸畫的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。許多學(xué)者作了長(zhǎng)期的努力來(lái)推斷滄源巖畫的斷代，目前主要有兩種說(shuō)法：一種認(rèn)為“上可到漢，下可到明”，即從公元初到公元十五世紀(jì)，它的主要部分應(yīng)該在漢唐之際1。另一種認(rèn)為巖“應(yīng)屬于新石器時(shí)代晚期遺存，也就是三千年以前的作品”（簡(jiǎn)稱“晚期說(shuō)”）。但是目前對(duì)于實(shí)際斷代的說(shuō)法還不確定，無(wú)法考證。

一、問(wèn)題提出及研究現(xiàn)狀

滄源巖畫，是云南省滄源佤族自治縣勐省、勐來(lái)鄉(xiāng)境內(nèi)文化遺址。它是用赤鐵礦粉與動(dòng)物血調(diào)合成顏料繪制在距地面高2至10米左右的石灰?guī)r崖面上，現(xiàn)在可辨認(rèn)的圖像有1063個(gè)，包括人物、動(dòng)物、房屋、樹(shù)木、太陽(yáng)等，多為狩獵和采集場(chǎng)面，也有舞蹈、戰(zhàn)爭(zhēng)等內(nèi)容。滄源巖畫已經(jīng)具有三千多年的歷史，已被列為云南省重點(diǎn)保護(hù)文物。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)于滄源巖畫思想意識(shí)與保護(hù)方面的研究主要表現(xiàn)為：吳平在《凝聚在崖石上的觀念》從云南古代巖畫中來(lái)探索它的原始宗教意味2，從宗教思想方面闡釋了云南巖畫中的思想意識(shí)；閔薇和蘇箐在《滄源巖畫的思想意蘊(yùn)研究》中從文化意蘊(yùn)方面對(duì)滄源巖畫進(jìn)行研究3；范琛在《略論巖畫的實(shí)體保護(hù)》中以滄源巖畫的實(shí)體保護(hù)為例，分析了保護(hù)的現(xiàn)狀，并提出實(shí)施方案4；鄭嬌嬌和高琦在《云南省文山州西疇?zhēng)r畫的數(shù)字化傳承方法探索與研究》中提出了如何利用現(xiàn)有的數(shù)字化手段為民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了一種新的保護(hù)途徑5；閔薇在《云南滄源巖畫數(shù)字化傳承與應(yīng)用研究》中借助于新媒體數(shù)字藝術(shù)將民族文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)進(jìn)行整合研究6。

從以上研究可以看出，對(duì)滄源巖畫的思想意識(shí)和保護(hù)的研究主要集中在宗教信仰、文化意蘊(yùn)、運(yùn)用現(xiàn)代科技進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)等方面，而對(duì)于滄源巖畫的社會(huì)內(nèi)涵，群體研究及其保護(hù)的多樣性研究方面有些欠缺，因此本文擬以“社會(huì)群體意識(shí)”、“控制律意識(shí)”、“審美意識(shí)”三個(gè)思想意識(shí)層面對(duì)滄源巖畫進(jìn)行研究。

二、滄源巖畫蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)

（一）社會(huì)群體意識(shí)

據(jù)對(duì)覆蓋在滄源巖畫上的“石灰華”和堆積物所進(jìn)行的碳—14測(cè)定數(shù)據(jù)顯示，滄源巖畫大約產(chǎn)生于3000多年前，處于新石器時(shí)代晚期，是狩獵經(jīng)濟(jì)向農(nóng)牧業(yè)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡時(shí)期的民族巖畫7。由于云南邊疆地理上的封閉性，加上歷史上一些其它因素，佤族先民在社會(huì)形態(tài)過(guò)渡的步伐上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于中原地區(qū)其它各族。在新石器時(shí)代晚期，佤族先民尚無(wú)高低貴賤之分，幾乎沒(méi)有脫離群體的個(gè)人，人的個(gè)體性表現(xiàn)并不活躍，而群體性則是佤族先民的主導(dǎo)性社會(huì)意識(shí)。正如摩爾根所說(shuō)：“當(dāng)社會(huì)處于這種低級(jí)狀態(tài)時(shí)，人的個(gè)體性就被民族集體性所掩蓋8，“民族集體性”的描述正是對(duì)先民社會(huì)群體意識(shí)的寫照。

滄源巖畫中，表現(xiàn)佤族先民社會(huì)群體意識(shí)的畫面相當(dāng)豐富。在已知的1063幅畫面及圖案中，人物圖占785個(gè)，動(dòng)物圖占187個(gè)9。在人與動(dòng)物的972個(gè)圖案中，絕大部分反映的是先民集體采集和狩獵的場(chǎng)面。如在滄源巖畫第1地點(diǎn)第11區(qū)的一幅狩獵圖中，在用大弧形線條表示的地面上，又用一小弧形線條表示小山，其上有獸群作向左行進(jìn)姿態(tài)。小山上下各有一人，上者倒繪，下者側(cè)繪，均持弩向獸，右又有一人持弩，對(duì)獸作欲射狀，這是三人合作狩錯(cuò)的畫面。

社會(huì)群體意識(shí)不是一種個(gè)人行為，它是一種社會(huì)群體成員的一種自我意識(shí)。那么，他們?yōu)槭裁磿?huì)有這樣的群體意識(shí)呢？滄源巖畫是佤族先民留下來(lái)的智慧結(jié)晶，佤族在三千多年前居住在滄源一帶，自然環(huán)境惡劣，生活條件比較差，生活在這樣的環(huán)境里，他們面對(duì)的最實(shí)質(zhì)問(wèn)題就是必須靠集體協(xié)作必須獲得必需的生活資料，只有這樣才能滿足最本能的需要。所以這種社會(huì)群體意識(shí)的產(chǎn)生，是在個(gè)體生存能力很弱，不能自我滿足的基礎(chǔ)上形成的。

（二）控制律意識(shí)

由滄源巖畫表現(xiàn)出來(lái)的各種圖形可知，在比例風(fēng)格中，會(huì)將人和動(dòng)物進(jìn)行極度夸張的描述。人是動(dòng)物的對(duì)立面，佤族先民們?cè)诶L圖形時(shí)，已產(chǎn)生了控制獵物的意念，有意把自身夸大，一方面蘊(yùn)含了人的力量的巨大，另一方面也說(shuō)明人對(duì)自身的真實(shí)能力尚無(wú)足夠的自信。抽象既是簡(jiǎn)單的描繪，又是部分的夸張，這種描繪手法，映射了佤族先民們強(qiáng)烈的“控制律”意識(shí)。佤族先民在繪制動(dòng)物圖形時(shí)，是按照動(dòng)物的種屬特征和生活習(xí)慣來(lái)進(jìn)行抽象表現(xiàn)的。如在一群猴圖中，群猴的形象，是根據(jù)猴群在下坡時(shí)尾巴向上翹的習(xí)慣來(lái)辨認(rèn)的，猴的形象簡(jiǎn)單，只用一個(gè)實(shí)體（代表猴身）和幾根線條組成。又如房子的形象，也只是在一個(gè)半圓下面畫出幾條線來(lái)表示。用線條來(lái)代替某種形象，很明顯這一符號(hào)應(yīng)與該形象有緊密的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時(shí)低下的生產(chǎn)力條件下，佤族先民們無(wú)法全方位適應(yīng)大自然，卻必須在大自然中生活，一切生存的資料都必須靠大自然的恩賜，所以他們對(duì)大自然產(chǎn)生了崇敬和敬畏。另一方面，作為大自然主體的先民們又不低頭屈服于大自然，有征服大自然的欲望，這種潛在的矛盾想法，使他們?cè)谒枷胍庾R(shí)里產(chǎn)生了征服并控制大自然的念頭。

不論是世界的哪個(gè)角落，只要是群居生活，都會(huì)有高低貴賤之分。從佤族先民所畫的巖畫我們可以了解到他們有想滿足自我需求所產(chǎn)生的社會(huì)群體意識(shí)，所以他們對(duì)于能夠滿足自我的東西有著控制欲，比如動(dòng)物，植物等一些較易獲得的食物，長(zhǎng)此以往，就產(chǎn)生了控制欲。他們對(duì)于事物的認(rèn)知就是強(qiáng)大的一方對(duì)事物應(yīng)該有控制，但是對(duì)于大自然又有一種敬畏的心理，所以就通過(guò)巖畫表現(xiàn)出來(lái)，這是佤族先民表現(xiàn)出來(lái)的控制律意識(shí)。

（三）審美意識(shí)

滄源巖畫所表現(xiàn)出來(lái)的審美意識(shí)主要包括三個(gè)方面：生活審美意識(shí)、宗教審美意識(shí)及空間審美意識(shí)。

生活審美意識(shí)：滄源巖畫的內(nèi)容極為豐富，各種圖像多姿多彩，有類似漁牧業(yè)、操舟、穴居、巢居、衣飾、馴化野生動(dòng)植物等圖像，幾乎涉及到遠(yuǎn)古時(shí)期先民生存繁衍的各個(gè)方面，滄源巖畫不失為一部認(rèn)識(shí)、了解和研究云南佤族史前時(shí)期社會(huì)生活的藝術(shù)寶庫(kù)。滄源巖畫中用了很大的篇幅描繪佤族原始先民狩獵的場(chǎng)面，可見(jiàn)，狩獵在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中占據(jù)重要的地位，狩獵對(duì)于佤族先民是一種完全主動(dòng)的行為，即使狩獵部落后來(lái)已經(jīng)有了農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，這種狩獵活動(dòng)依然和農(nóng)耕活動(dòng)長(zhǎng)期并存。滄源巖畫還有反映先民蓄養(yǎng)和放牧牲畜的場(chǎng)景圖，巖畫上所畫的動(dòng)物中，牛被描述的比例很高，由此我們可以推斷，蓄養(yǎng)和放牧牲畜已經(jīng)出現(xiàn)并得到一定的發(fā)展，從而成為當(dāng)時(shí)狩獵生活的補(bǔ)充。由此可見(jiàn)，他們描繪的就是基本的生活場(chǎng)景，是他們生活的一部分，這一部分久而久之就成為了他們的基本生活意識(shí)。

宗教審美意識(shí)：佤族原始先民的精神世界是一個(gè)充斥著巫術(shù)的精神世界。他們認(rèn)為整個(gè)世界充滿了無(wú)所不在的超自然力，人們要在強(qiáng)大的自然力下依照現(xiàn)有生活方式生存，就得依賴神靈的保佑，于是人們對(duì)山川萬(wàn)物都賦予了人的個(gè)性，認(rèn)定自然界中到處存在神靈。一方面人們把所要獵取的野獸圖像刻畫在石巖上，認(rèn)為它們具有某種神力，對(duì)此進(jìn)行祭祀膜拜；另一方面，巫術(shù)思維使他們認(rèn)為擁有野獸的形象，便意味著占有那些野獸。他們認(rèn)為這是一種力量的象征。在佤族巖畫中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些穿著奇裝異服的人，還有頭上插著羽毛的人，這些都與巫術(shù)和神力有關(guān)，用羽毛作裝飾品，至今在當(dāng)?shù)刎糇逯腥院苁⑿校c其說(shuō)是裝飾，不如說(shuō)是精神勝利的標(biāo)志。佤族獵人在獲得獵物后都要取獵物身上最具代表性的部分（如羽毛、獸角等）作為一種獲勝的象征。佤族先民心目中有崇拜的對(duì)象，他們關(guān)注“神力”，其實(shí)是對(duì)生活的一種審美態(tài)度。先民們?cè)谶x取繪畫顏料時(shí)，選用了牛血與赤鐵礦混合而成的單一的暗紅色，這是佤族先民們對(duì)所畫的對(duì)象賦予了神秘的力量，期望著讓它來(lái)保佑部族。

空間審美意識(shí)：滄源巖畫地點(diǎn)的選擇是用于祭祀神靈，以誘發(fā)人們的崇敬情緒。當(dāng)然，并不是任何一塊巖石都可以鑿刻和繪制巖畫，也并不是所有的巖石都能作為畫布。自然環(huán)境是遠(yuǎn)古先民的生存空間，也是他們精神意識(shí)投射、光照的空間，佤族先民們將生存的真實(shí)化為一種意象，在有意地篩選著自然。佤族先民在選擇一面巖石作為畫布而將自然物繪成圖形時(shí)，通常選擇險(xiǎn)峻和隱秘的空間作為巖畫地點(diǎn)，他們認(rèn)為巖畫之所以追求險(xiǎn)峻、隱秘，是因?yàn)橛狭松袷サ脑甲诮獭Ｕ从诖耍諊淖非缶统蔀樵紟r畫地點(diǎn)選擇的首要因素，巖畫和它所處的特定環(huán)境共同構(gòu)成的境界，體現(xiàn)出了一種大空間的觀念。巖畫的界限已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破它所在的那一面巖石彌漫到了整個(gè)巖畫環(huán)境的空間中，由此渲染出一種籠罩于一切之上的、滲透于一切之中的氛圍感，與天地空間為畫外之境共同構(gòu)成一個(gè)民族原始的審美空間。

由此可以看出，空間審美是建立在宗教審美的基礎(chǔ)之上的，其實(shí)，生活審美，宗教審美及空間審美既相互聯(lián)系又相互依存，你中有我，我中有你，都屬于佤族先民審美意識(shí)的一部分，所謂的天地空間、畫外之境都是一種原始的宗教信仰，他們的所有意識(shí)都與萬(wàn)物有靈相關(guān)。

三、結(jié)語(yǔ)

滄源巖畫是智慧的結(jié)晶，包含著人類對(duì)大自然的崇拜和敬畏，它所具有的社會(huì)群體意識(shí)、控制律意識(shí)及審美意識(shí)構(gòu)成了一方面構(gòu)成了人與自然之間的和諧，另一方面也顯示出古代佤族先民對(duì)自然掌控的想法，人、境、畫共同構(gòu)成的空間氛圍，在今天同樣具有一種神秘壯美的感覺(jué)。

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