二胡曲《賽馬》的演奏技巧

蘇阿姍

〔摘 要〕二胡曲《賽馬》是一家喻戶曉、雅俗共賞的經(jīng)典之作，樂曲旋律優(yōu)美流暢，節(jié)奏鮮明，具有濃郁的內(nèi)蒙古風(fēng)情，它充分地發(fā)揮了弦樂的歌唱性與技巧性兩大特點(diǎn)。四十年來，不斷有演奏家、作曲家對其進(jìn)行改編和再加工。本文選擇了最具代表性、影響較大的演奏版本進(jìn)行分析比較。

〔關(guān)鍵詞〕二胡曲；《賽馬》；演奏技巧

二胡曲《賽馬》是一首家喻戶曉、雅俗共賞的經(jīng)典之作，樂曲旋律優(yōu)美流暢，節(jié)奏鮮明，具有濃郁的內(nèi)蒙古風(fēng)情，它充分地發(fā)揮了弦樂的歌唱性與技巧性兩大特點(diǎn)。從創(chuàng)編至今近半個(gè)世紀(jì)，在受到廣大群眾喜愛的同時(shí)，也受到作曲家、演奏家們的關(guān)注和喜愛。不斷有演奏家、作曲家對其進(jìn)行改編和再加工。本文選擇了最具代表性、影響較大的演奏版本進(jìn)行分析比較，分別是黃海懷、閔慧芬與陳軍演奏版本。

第一、學(xué)理層面。《賽馬》一曲，黃海懷的演奏版本、閔慧芬的演奏版本、陳軍的演奏版本，它們都是以賽馬的情景為表現(xiàn)對象，三個(gè)版本雖然旋律有所不同，節(jié)奏有所變化，但萬變不離其宗，移步而不換形。它們是在單純中有變化，在統(tǒng)一中顯豐富。作者們是在求新求變的基礎(chǔ)上，做了多種努力，最后回到樂曲的主題。

第二、演奏層面。從演奏層面來說，三個(gè)版本的《賽馬》在技法上，包含了噴弓、撥弦、泛音、打音、連頓弓、雙顫弓下滑音等技法。既充分發(fā)揮了二胡的樂器性能，又具有濃郁的民族特色；既展示了令人炫目的二胡技巧，又蘊(yùn)含了動人心弦的音樂情感，成為二胡曲目中的經(jīng)典之作。筆者在百度視頻以“二胡 賽馬”為關(guān)鍵詞搜索，一共可以搜到700多個(gè)演奏視頻，其中有著名演奏家，也有專業(yè)二胡學(xué)生，還有很多業(yè)余二胡愛好者。由此可見，這首樂曲受歡迎的程度可見一斑。

第三、音樂形象層面。《賽馬》是一首描繪內(nèi)蒙古大草原賽馬時(shí)熱烈情景的二胡曲。它以二胡這種簡單的民族樂器，使用多種演奏技巧，以輕快奔放的旋律，萬馬奔騰的節(jié)奏，表現(xiàn)了賽馬時(shí)駿馬奔馳、馬蹄“嘚嘚”的壯觀場面。聽來使人仿佛置身于千軍萬馬在草原上狂奔之中。令人隨著跳蕩的節(jié)奏心潮起伏，對遼闊神秘的內(nèi)蒙古草原無限神往。是一首膾炙人口的二胡佳作。

第四、審美層面。《賽馬》這首樂曲旋律優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，具有濃郁的內(nèi)蒙古風(fēng)情。作品充分地發(fā)揮了弦樂的歌唱性與技巧性兩大特點(diǎn)。筆者希望通過深層次的比較與研究黃海懷、閔慧芬、陳軍三位演奏家的演奏版本，更好地演奏好這首樂曲。

三位作曲家的演奏版本各有千秋，我通過反復(fù)比較他們的樂譜，發(fā)現(xiàn)他們的差異體現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)和演奏這兩方面，因此我將黃海懷、閔慧芬、陳軍演奏版本的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較研究。

黃海懷演奏的版本第一段是內(nèi)蒙古民歌《紅旗頌》的主題呈示，共四個(gè)樂句，每句四小節(jié)，四度音程帶有濃郁的草原風(fēng)格，前兩句落音角，后兩句落音徵，該旋律調(diào)性為角音支持的徵調(diào)式，也是內(nèi)蒙古民歌中所特有的音調(diào)。第二、三段為民歌旋律的變奏，第一次變奏是將原來旋律中進(jìn)行加花，節(jié)奏型有原來的四分音符和八分音符的組合變?yōu)楦鼮檩p快活潑的八分音符和十六分音符的組合，在原來的二分音符拖腔中加入輔助音，豐富了旋律的色彩。第二次變奏將民歌旋律移到伴奏聲部，旋律隱伏在快速的十六分音符流動中，二胡獨(dú)奏聲部則用撥弦奏出分解和弦，襯托出更為緊張的氣氛。民歌旋律的三次呈現(xiàn)在速度和力度上層層推進(jìn)，渲染了情緒。變奏結(jié)束后旋律回到樂曲開頭的賽馬主題，再引出兩句落在徵音上的十六分音符組成的連接部分，最后由四小節(jié)主和弦分解和弦上下倒影進(jìn)行到五小節(jié)具有進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏型不斷向上模進(jìn)，與堅(jiān)強(qiáng)的力度一起使全曲情感到達(dá)頂點(diǎn)，與隨后悠長寬廣自由的華彩樂段形成鮮明對比。華彩樂段模仿馬頭琴的演奏，音調(diào)高亢舒展，音域到達(dá)14度，遼闊寬廣，且大量采用蒙古長調(diào)中常見的小二度和小三度顫音，節(jié)奏自由，完全擺脫了之前樂曲的節(jié)拍與律動，最后落音在角音上，以屬調(diào)結(jié)尾，讓人回味無窮。最后泛音的余音中，伴奏聲部出現(xiàn)若隱若現(xiàn)的“馬蹄”節(jié)奏，預(yù)示著再現(xiàn)部分的到來。

閔慧芬演奏版本中的旋律打破了原版中規(guī)整的節(jié)奏，而是大量運(yùn)用附點(diǎn)音符，使旋律更有律動感，使該主題更有歌唱性。在調(diào)性上依然為角音支持的徵調(diào)式。民歌主題的變奏手法也與黃海懷演奏版本相同，同樣是第一次變奏時(shí)采用加花手法，第二次變奏改變聲部。但是在第三次變奏完后，沒有出現(xiàn)連接民歌和華彩段的過渡性旋律，而是干脆利落地結(jié)束再主音上，直接進(jìn)入下一段。第三部分共30小節(jié)，在旋律上與黃海懷演奏版本中第二部分民歌變奏和華彩之間的樂段一模一樣，但是最后樂曲進(jìn)入模進(jìn)后在最高音區(qū)不斷反復(fù)，將全曲的情緒都集中起來，最后爆發(fā)在主音的6上讓樂曲在高潮中結(jié)束，給人意猶未盡的感覺。閔慧芬演奏的版本，作曲家沈立群對民歌主題進(jìn)行了改編，用自創(chuàng)的樂段替代了民歌主題。改編后的主題是五聲音階形態(tài)，它保留了原民歌的F宮D羽調(diào)式，旋律顯得優(yōu)美流暢。節(jié)奏上打破了原版規(guī)整的節(jié)奏，大量附點(diǎn)音符的運(yùn)用，增加了旋律的律動效果，使該主題更有歌唱性。

陳軍演奏的版本中，沿用了閔慧芬演奏譜本的主題旋律，并且在樂曲后面進(jìn)行了變奏、拓展，加入了半音模進(jìn)和調(diào)式轉(zhuǎn)換。第一段是民歌主題呈示，所采用的民歌繼承了閔惠芬演奏譜本的旋律，第三樂段連接句與最初的黃海懷演奏版本一致，但是樂曲進(jìn)入高潮后既沒有像黃海懷演奏譜本一樣連接華彩樂段，也沒有像閔惠芬演奏譜本一樣直接結(jié)束，而是在休止兩小節(jié)后進(jìn)行民歌主題的第四次變奏，從此處開始對樂曲進(jìn)行擴(kuò)充。第四次變奏二胡聲部采用大擊弓技法演奏連續(xù)不斷的十六分音符來描繪馬蹄聲，而民歌旋律依然在伴奏聲部出現(xiàn)，緊湊的馬蹄“得兒”聲深入人心。隨后再一次出現(xiàn)連接樂段，此時(shí)連接段縮減成12小節(jié)。一拍休止后二胡聲部一分為二，上聲部顫弓起，整個(gè)樂段都為八分音符，旋律起伏不定，動蕩不安。下聲部用頓弓烘托，表現(xiàn)出人們心中躁動的情緒。似乎是為了增添不安分的因素，樂曲開始不斷離調(diào)，上聲部旋律發(fā)展為不斷的十六分音符半音下行，下聲部為斷斷續(xù)續(xù)的半音進(jìn)行，一次又一次的下行表現(xiàn)出人群中此起彼伏的吶喊喧鬧，最后兩個(gè)聲部同時(shí)演奏商音上的顫音加上滑音，就像賽馬對人群做出回應(yīng)。正在樂曲發(fā)展到最高潮時(shí)，聲音在主音上戛然而止，一拍的休止仿佛空氣都凝固，人們屏息靜氣等待最后的比賽。此時(shí)樂曲開始進(jìn)入再現(xiàn)部，樂曲再現(xiàn)連接樂段，此處與閔惠芬演奏譜本結(jié)束部分一樣，只是進(jìn)行曲節(jié)奏變?yōu)槭忠舴＿M(jìn)，樂曲再次進(jìn)入小高潮，最后在獲勝的賽馬陣陣嘶鳴中結(jié)束全曲。

在三個(gè)演奏譜本的撥弦樂段里，黃海懷和閔慧芬的撥弦為后半拍起，而陳軍的撥弦樂段沒有前休止，增添了音樂的緊張感。閔慧芬和陳軍演奏的譜本取消了華彩樂段，改編后的版本有不及原創(chuàng)版本之處，但樂曲短小精悍，音樂表現(xiàn)一氣呵成。我認(rèn)為三個(gè)版本最好的技巧體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1、撥弦。二胡演奏技法中從未出現(xiàn)過運(yùn)用分解和弦撥奏的技巧。此處撥弦技巧是借鑒小提琴上的撥弦技巧。二胡不同于小提琴，琴弓是被夾在兩根琴弦中，而且兩根琴弦是并在一起的， 黃海懷在此處撥弦時(shí)，把弓子放在右腿上，然后右手在內(nèi)弦上撥奏分解小三和弦，把弓毛貼在外弦上。這樣解決了二胡兩根琴弦合并，但是還是可以撥弦演奏的問題。在二胡演奏史上，他首創(chuàng)了運(yùn)用大段落的撥弦技巧，推動了二胡演奏技巧的發(fā)展。撥弦的運(yùn)用，與前拉奏的旋律在節(jié)奏和音色上形成鮮明的對比。

2、連續(xù)泛音。華彩樂段最后的四個(gè)連續(xù)自然泛音，此處自然泛音的出現(xiàn)表現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”出神入化的意境。

3、顫指音。也稱打音，為左手技巧，在描寫內(nèi)蒙古草原題材中經(jīng)常運(yùn)用，以三度音程顫指來模仿馬頭琴的演奏風(fēng)格，讓樂曲旋律更富有蒙古音樂風(fēng)格。

4、連頓弓。連頓弓是二胡的特殊技巧。依靠右手手指動作使弓毛在琴弦上一張一弛地交替進(jìn)行，使得音色更加富有彈性，增加了樂曲的感染力。

黃海懷的演奏是質(zhì)樸的，他在演奏上講究音色的豐富，韻味悠長，運(yùn)弓流暢，音色甜美，揮灑自如。正如筆者的導(dǎo)師劉正維所說“他的指法與弓法，浸透了民間音樂傳統(tǒng)特質(zhì)與風(fēng)味”。閔慧芬的演奏，豪放激越。右手運(yùn)弓大開大合，比較注重重音和節(jié)拍的律動感。左手按弦有力，充滿彈性。音色扎實(shí)飽滿，堅(jiān)實(shí)集中。陳軍的演奏從旋律到節(jié)奏，從結(jié)構(gòu)到演奏技法，都不同程度作了新的發(fā)展。加上更多演奏技法的運(yùn)用，在不改變原曲音樂風(fēng)格特征的前提下，淋漓盡致地表達(dá)了樂曲的內(nèi)涵。三個(gè)演奏版本的出現(xiàn)，一方面說明作曲家們對這首樂曲情有獨(dú)鐘，另一方面也證實(shí)藝術(shù)之路需要經(jīng)過不斷的發(fā)展去適應(yīng)新的時(shí)代要求。藝術(shù)的發(fā)展有它的傳承性和創(chuàng)造性，在《賽馬》今后的發(fā)展中，一定會有更多人對其進(jìn)行再創(chuàng)作，再發(fā)展。但不管怎么變化，經(jīng)典的作品總是能在歷史長河中熠熠生輝、經(jīng)久不衰。

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）