徐冰：雜食性文化動物

Louis Hothothot

從“國內(nèi)藝術(shù)界F4”到央美院長，從美國麥克阿瑟天才獎到洛迦諾電影節(jié)費比西獎，徐冰40多年來的藝術(shù)創(chuàng)作，讓他當(dāng)仁不讓地坐實了“世界最具突破性的100位在世藝術(shù)家”之一的稱號。而他仍未停止對新領(lǐng)域的探索。

在北京尤倫斯的《徐冰：思想與方法》展覽現(xiàn)場，徐冰頂著一頭黑色卷發(fā)，戴著圓圈黑框眼鏡，被人群簇擁著，辨識率特別高。他耐心地解釋著作品，也耐心地和蜂擁而上的粉絲合影，不知不覺已經(jīng)大汗淋淋。果然是作品如其人——溫和、細膩、寬厚。

曾經(jīng)，他被央美學(xué)生戲稱為“中年版的哈利波特”。然而幾年不見，他遠看雖一如往常，走近了才發(fā)現(xiàn)，他眼睛周圍已經(jīng)有了不少老人斑，嘴角處的肌肉也略微下垂。和他寒暄幾句后，“哈利波特你老了”這句話我差點脫口而出！

從“國內(nèi)藝術(shù)界F4”到央美院長，從美國麥克阿瑟天才獎到洛迦諾電影節(jié)費比西獎，徐冰每一個十年的藝術(shù)探索，都備受認可。40多年來的工作，讓他當(dāng)仁不讓地坐實了“世界最具突破性的100位在世藝術(shù)家”之一。而從2017年到2018年的三個國內(nèi)大型個展，更是讓他成了“年度藝術(shù)家”最熱門的候選人。有人甚至用“徐冰年”來定義這一現(xiàn)象。

而徐冰的文化淵源，到底是來自毛澤東？杜尚？禪宗？社會主義？民間傳統(tǒng)？博伊斯？當(dāng)代藝術(shù)？這個問題曾像謎一樣，困擾著中國的藝術(shù)批評界。而徐冰本人則拒絕被歸類。

展廳的第一件作品《天書》是徐冰的成名作。上世紀(jì)80年代任中央美院青年教師的徐冰，用4年時間，手刻了4000個的宋體偽中文字，并一本正經(jīng)地印刷、裝訂成典籍的模樣。

這件作品震驚了中國知識界。這件作品看上去莊嚴(yán)肅穆，實際上卻是對知識權(quán)威的尖銳挑戰(zhàn)。比如，一個商務(wù)印書局的老編輯找了3天，真沒有找到一個自己認識的字，回到家就病了。人們稱這本讀不懂的書為“天書”。

《天書》成了徐冰叩響國際藝術(shù)之門的作品。多年之后，徐冰又創(chuàng)作了《地書》。

如果說《天書》是民主的，是因為無論人的知識程度高低，都讀不懂它；那么《地書》也是民主的，因為它取材于國際通行的功能性符號來創(chuàng)作，對老幼俗雅一視同仁。

《地書》并不是一本書，而是一種表達方式，或者說是一種語言系統(tǒng)。在尤倫斯展館門口，我看到了新的“地書”中的內(nèi)容，翻譯過來大意就是：”晴天，睜開眼睛，起床，考慮去798看徐冰的展覽，地鐵還是公交？用手機地圖查一下，堵車！選擇地鐵，一系列換乘，出地鐵，再騎共享單車……到達尤倫斯，看完電影《蜻蜓之眼》，拍了照片，分享到朋友圈，獲得一個贊！”

何處惹塵埃

徐冰出生于重慶，自幼在北大圖書館里，對書和文字的熱情，貫穿在他工作的各個時期。從氣質(zhì)上來看，“川渝文人”也比較符合徐冰的儒雅形象。知識和書法對中國文人的規(guī)訓(xùn)這一歷史性問題，徐冰既敏感，又持批評態(tài)度（盡管他從不直接地表達批評）。

比如，古代的科舉取士，書法水平甚至影響到官員仕途。而諷刺的是，宋朝四大奸臣，恰恰就是四大著名書法家。文字和知識扮演著正面和負面的雙重角色，而徐冰帶有洞察力的批評，又常常帶著開放性的立場，讓觀眾自己的領(lǐng)悟。

藝術(shù)為人們帶來的是啟迪，而不是知識灌輸。徐冰多次談到，對自己影響最大的書是《禪學(xué)入門》。禪宗大師打機鋒的智慧，以及“頓悟”與“漸悟”的啟發(fā)都深刻影響著徐冰的藝術(shù)方法。

2004年，徐冰創(chuàng)作了《何處惹塵埃》，這是最直接地向禪學(xué)借資源的一件作品。9·11事件發(fā)生的時候，徐冰站在紐約工作室的玻璃窗前，目睹兩棟大樓的倒塌。等塵埃落定，徐冰收藏了一袋塵埃。這塵埃之中，包含有死難者和肇事者的血肉，也有建筑的材料、飛機的殘骸……

收藏的時候，徐冰也不知道這些塵埃有什么用，但是對材料的敏感，讓他覺得這些東西很特殊。

有意思的是，紐約的9·11紀(jì)念館專門收藏了和9·11有關(guān)的所有東西，包括消防員的衣物；但是，大量的塵埃，被他們當(dāng)作垃圾處理掉了。也許是“本來無一物，何處惹塵埃？”的禪宗箴言，讓徐冰領(lǐng)悟到塵埃這種材料的非凡意義。等到這件作品后來在國際上廣受贊譽之后，911紀(jì)念館聯(lián)系到徐冰，問：“能不能賣一些塵埃給我們？”

徐冰沒有賣。

他將這些塵埃帶到世界各地做展覽，用吹風(fēng)機把它們揚起，24小時后，一切落定，留下英文字樣“As there is nothing from the first， Where does the dust itself collect？”（“本來無一物，何處惹塵埃？”）。

這件作品肅穆莊嚴(yán)，又帶有一種脆弱的美，好像一絲呼吸都能改變其形態(tài)。而這件作品，并沒有像主流西方藝術(shù)家一樣，犀利地批評當(dāng)代社會，對9·11進行反思，批評恐怖主義、批評權(quán)力和資本的集中引發(fā)災(zāi)難、批評全球政治經(jīng)濟不平衡……

這些都已成了司空見慣的辭令。徐冰則提供了寬闊的哲學(xué)想象，引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎肌暗降资裁词歉篮恪⒏鼜姶蟮模渴裁词钦嬲牧α浚孔诮淘谀模俊?/p>

“9·11”事件10周年的時候，美國作家安德魯·所羅門寫道：“過去10年，關(guān)于‘自由塔以及‘9·11紀(jì)念碑的、冗長而毫無結(jié)果的爭論中，沒有人注意到，其實這座紀(jì)念碑早已在那里：就是那些塵埃本身”。

在尤倫斯的展廳，這件作品被放到展覽結(jié)束的位置。目的是用一個問題，為這個大展作出一個開放性的結(jié)束。同時在這件作品中，我又分明看到了徐冰藝術(shù)靈感的來源，有馬克思主義的“一切堅固的東西都煙消云散了”，還有佛陀的“塵歸塵、土歸土”。

第一部電影

2017年，徐冰完成了他第一件電影作品《蜻蜓之眼》。電影的故事是從寺廟開始，小尼姑經(jīng)歷了還俗、整容、謀生、種種紅塵俗世的感情糾結(jié)，最后自殺；她的一切都被無處不在的攝像頭一一記錄了下來。

這部電影，沒有攝影師，所有素材都是從世界各地采集上來的監(jiān)控錄像。所以當(dāng)這部電影參加國際電影節(jié)的時候，“誰是攝影師？”便在報名表上挑戰(zhàn)著當(dāng)代電影制度的評審標(biāo)準(zhǔn)。

而在美學(xué)層面上，雖然監(jiān)控的畫面不存在藝術(shù)家刻意的影像語言的追求，但是那種藍色調(diào)的、冷峻的、純客觀的、機器美學(xué)的圖像風(fēng)格，卻猙獰而強大，甚至讓人不寒而栗。

再從電影理念上看，這部電影還進一步挑戰(zhàn)了真實和虛構(gòu)的界限。監(jiān)控錄像為徐冰提供的，都是真實發(fā)生的事情，比如那些自殺、車禍、暴風(fēng)雨等災(zāi)難；而徐冰用旁白這樣簡單的電影敘事手法，輕易地將真實的素材，轉(zhuǎn)化成了虛構(gòu)的故事。

如果我們稍微考慮一下常規(guī)的劇情電影創(chuàng)作，會知道，它們都是將虛構(gòu)的表演，轉(zhuǎn)換成令人可信的現(xiàn)實。而到了《蜻蜓之眼》，卻是將現(xiàn)實的素材，轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)的故事，這個方法在挑戰(zhàn)著電影創(chuàng)作方法的觀念。

這部電影讓徐冰獲得了洛迦諾電影節(jié)費比西獎以及瓦爾達影像獎。在中央美院的頒獎現(xiàn)場，徐冰90歲高齡的母親也出現(xiàn)了。徐冰說起一件往事：父親去世后，母親曾說：“我夢到你父親了，他怎么也不給我說話？”。這個夢啟發(fā)了徐冰去思考現(xiàn)實和虛構(gòu)的關(guān)系：如果夢是不真實的，這個夢分明更直接地表達出了母親真實的感情，這也許是現(xiàn)實生活中，她都不愿啟齒的。

藝術(shù)是虛構(gòu)的，而虛構(gòu)有時卻能比現(xiàn)實更接近真實！

瞠目結(jié)舌的戒煙主義者

1989年，徐冰的父親因肺癌去世，徐冰認為這是抽煙過多所致。2000年，在美國發(fā)展的徐冰，接到杜克大學(xué)的邀請去做一個藝術(shù)活動。

徐冰來到杜克家族所在的城市——美國香煙制造中心達勒姆（Durham），發(fā)現(xiàn)“整個城市都是煙草的味道”。而充滿悖論的是：杜克家族的財富來源于他們的煙草工業(yè)，而杜克大學(xué)，以及癌癥研究中心的資金，也都是從它龐大的煙草利潤上來的。

“香煙業(yè)和高等學(xué)府、推廣抽煙和支持醫(yī)學(xué)”，徐冰感受到了這里面復(fù)雜的矛盾。而且，它們之間的鏈條關(guān)系足以令任何一個最徹底的“戒煙主義”者瞠目結(jié)舌。

徐冰通過史料切入這個項目，他發(fā)現(xiàn)：杜克家族的英美煙草公司在1902年成立之初，就開始全力進軍中國市場，到1915年，對華投資增加了6倍，銷售數(shù)量增加70倍。另一個難斷的是非則是：一方面，杜克企業(yè)在中國的投資，以及帶來的現(xiàn)代企業(yè)管理技能，帶動了中國企業(yè)現(xiàn)代化的進程；另一方面，和香煙銷售相配套的現(xiàn)代廣告，通過報紙、廣告牌、招貼畫、卷軸畫、傳單、日歷、壁畫等現(xiàn)代美學(xué)理念，也開啟了中國視覺文化的現(xiàn)代化。徐冰承認：“絕不夸張地說，美國煙草業(yè)在中國劇烈擴張的歷史，也幾乎伴生了中國新興現(xiàn)代商業(yè)視覺文化”。

這些難斷的歷史公案，給徐冰提供了深刻的思考土壤。最終，他用幾萬支香煙，做出了一件虎皮花紋模樣的大型裝置作品。這件作品和《何處惹塵埃》一樣，有著開放性的空間來思考。

作者引導(dǎo)觀眾思考的方向是：老虎象征著權(quán)力，被扒下來的虎皮，又被人用來展現(xiàn)個人的權(quán)力；這里面有種“螳螂捕蟬，黃雀在后”般的環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系；同時，香煙產(chǎn)業(yè)對社會的危害與保護，資本主義的全球擴張和對地方經(jīng)濟的帶動，一個又一個難斷的是非，構(gòu)成著這件作品復(fù)雜的多義性。徐冰用一種“借力打力”的方式，為社會、權(quán)力和資本作出尖銳的回應(yīng)！

有點宿命論的不僅是作品，還有人。當(dāng)徐冰在杜克大學(xué)做《煙草計劃》的時候，正在那里讀書的田霏宇（Philip Tinari），也參與了一些協(xié)助工作。徐冰就成了田霏宇認識中國當(dāng)代藝術(shù)帶路人。

多年之后，田霏宇成了中國當(dāng)代藝術(shù)圈最具話語權(quán)的機構(gòu)——尤倫斯藝術(shù)中心的館長；徐冰則成了尤倫斯資本重組之后的第一個大展藝術(shù)家。

當(dāng)這個《煙草計劃》來到中國后，徐冰更進一步，梳理出了個人化的敘述。在上海滬申畫廊展覽的時候，徐冰把父親肺癌的病歷記錄做成了幻燈片，投射到杜克家族在上海的建筑模型上；同時，他還展出了杜克家族在20世紀(jì)初，開拓中國煙草市場的計劃、預(yù)算書，以及在中國市場的利潤清單等。

有意思的是，上海正是杜克家族強攻中國市場的大本營，站在滬申畫廊的窗前，看到的正是100年前杜克家族運輸、裝載煙草的碼頭。

這個《煙草計劃》，帶領(lǐng)我們跨過百年的上海和中國的現(xiàn)代化進程，還連接到了資本主義全球化的兩個關(guān)鍵城市。而徐冰對父親的感情，又深沉地滲透在藝術(shù)家個人的悲憫和愁苦中；還有那種東方式的、帶著某種輪回的、宿命的滋味，和展廳中的煙草的苦澀芬芳，混合在一起，在展廳中彌散著。

回頭看徐冰的代表作：《天書》的語言來自中國文人傳統(tǒng)，《鳳凰》是從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，《地書》是國際通用的標(biāo)識語言，《何處惹塵埃》直接借鑒禪宗智慧，《煙草計劃》是借力打力的太極拳，《藝術(shù)為人民》來源于毛澤東思想，《文化動物》又是從東西文明對抗的社會現(xiàn)場提取靈感，《蜻蜓之眼》靈感來自當(dāng)代CCAV……

徐冰自己屢次講過：“誠實的藝術(shù)家，不應(yīng)該回避自己的背景……藝術(shù)家要從自己所處的社會現(xiàn)場中尋找問題，哪里有問題，哪里就有藝術(shù)”。

原來，他能將這么多的資源融為一爐的秘密很簡單：成為一個開放的、雜食性文化動物！