從陰柔內斂看中國繪畫的美學觀

代明玥 朱平

摘 要：陰柔內斂是中國老莊哲學乃至萬事萬物的一個重要的特點，宇宙的發生，生靈的吐納皆是離不開陰柔內斂的根性，陰柔內斂自哲學中脫胎出映射至中國畫，更是作為基本的審美逸趣長久的存在著。本文以陰柔內斂來分析中國畫的陰柔美學特點。

關鍵詞：老子 莊子 中國畫 陰柔內斂

陰柔一詞本身或許沒什么深刻的含義，但是我們若以這一詞為基石，揉以中國古典哲學之意蘊，并最終以藝術的形式呈現，便不免有了那么些許的柔媚之感。陰柔之說自古便已存在，《說文解字》有言：“水之南，山之北也。”{1}在這里我們不難看出在許慎的視角下，陰是以陽光是否能夠照射到為區分標準的，水的北面是陽，因為太陽能夠照射到，那么以此為依據便不難判斷水的南面、山的北面就是是陰了。隨著社會的進步、哲學的發生，陰更是衍生出如柔、內斂、含蓄等等的衍生義。陰陽之道相克相生，相輔相成，這是中國哲學乃至文學藝術的源頭，也是中國文化行進和發展過程中的引路人。

一、 以“水”為核心的老子陰柔內斂觀

水性柔，能變化，善藏深，這種非鋼硬的特質正合老子之說，水正是代言老子哲學理念的不二之選。“天下莫柔弱于水?！眥2}這天下間沒有比水更加柔弱的東西了，然而水又是善而靜謐的，“上善若水。水利萬物而不知，處眾人之所惡，故幾于道?！眥3}正因為水這種在老子看來最上層的善，故而水經由山川與世間生靈以養育，卻不爭分毫之利，又能沉心而居于常人所不能居之所，自然能洗萬物污濁，包羅萬象，還天地以清明，故幾于道。

但我們不能因為水包容的特性就否認其中所蘊含的韌性的一面，在老子哲學中反復被提及的水是“弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。”{4}水之弱柔人人皆知，但是若被問及最強最堅之物有什么能克制，那必然是水了，“天下之至柔，馳騁天下之至堅，無有入無間，吾是以知無為之有益?！眥5}剛過易折，柔以長存，往往那些最為堅硬的東西無形間會被最柔弱的東西橫穿而過。在老子高度簡潔的哲學語言框架內“至堅”、“至柔”這本身抽象的表達方式被精致化，穿云而過直逼以柔克剛的根本命題，“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。”{6}強而堅的事交給死者吧，活著的人還是要柔弱些，但這并不是讓人變得卑躬屈膝，而是教導人成為一個真正強者，以柔克剛強，總比之強強相撞兩敗俱傷來得巧妙。

人之生而為人，初生之時便是柔弱的，柔弱中生機勃勃，生機反饋于肉體、天地表現的形式就是連綿不絕的生命力，似弱還強，柔中帶剛，弱之于表、強之于心，這可謂是老子所追尋的最完美的生命狀態了，然而這一切都是有時限的，一旦剛勝之于柔，那么生命體中所蘊含的生機便會悄然流逝，這種流于表面的強大正是滅亡的前兆，似強還弱，強之于表、弱之于心，“是以兵強則不勝，木強則兵”{7}講的正是這個道理，用兵過于強勢就會敗績連連，樹木一旦長成，足夠強硬便會被伐下成材?！皬姶筇幭?，柔弱處上?！比崛醯臇|西往往內含強大的動力，能夠涵養沉靜化解剛強，這化解之力并非源自于柔弱之表象，而在于水滴石穿之大毅力，石之堅非水之柔能敵，然水經年累月滴于石上，石終被洞穿，洞穿石頭之時，為柔之表所包含的力便顯現出來，最終完成了水這一個體力量的超越。

縱觀老子之說，柔與剛這兩個無論是從物質層面還是語言層面都相悖相克的個體力量都是相互依存、互為表里的，“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑?！眥8}能夠委以屈辱，才能求得其全而生之；能夠適時以曲，才能在需要的時候挺立于世；能夠不萎靡于低處，才能終得圓滿；能循規守矩，才能自出新意，這其中正暗合著不爭而善勝之理。當一個人柔弱之時，他的生命力是內斂的，收縮于五臟六腑而不外泄，故而綿長有力；當一個人堅強之時，他的生命力是外放的，張弛于四肢而肆意流露，故而使得生命力損耗嚴重，難以長存，想要守住生命力就要像水一般心甘情愿處于任何位置，卻又心懷曠達，綿長悠遠，在包容中順勢借力，流向悠遠之處，終而成之于道，生命在潺潺流水聲中完成了對生命本身的重塑，得之以更廣遠的未來，不爭的生命在柔性的包裹下完成了蛻變，剛性寓之以柔，大道真諦流淌其間，生命自身自然也就順流而上得之以全。

二、以“寓”為核心的莊子陰柔內斂觀

寓之于言，體之于思，“寓”是莊子作為哲學家傳達其哲學思想的重要手段，以“寓”為表征其內蘊含著的是對現實世界的疑問和想象世界的憧憬，在現實與想象中隨意切換這無疑是莊子哲學的格調，這種隱匿而深刻的韻味，直指問題的境地，環環相扣的微妙，使得這門哲學帶有了濃濃的陰柔美。

生活中的山山水水、萬物生靈就成了莊子敘事寓道的載體，我們就從《逍遙游》談起，那神話中叫鵬的大鳥，身長不止數萬丈，轟然飛起，翅膀仿佛能碰到天邊的云。然而學鳩與蜩卻說：“我決起而飛，搶榆枋，時則不至，而控于地而已矣。奚以之九萬里而南為？”{9}對比鵬、學鳩、蜩我們不難看出在莊子的講述下三者皆是通過不同的方法實現了自由，鵬在高處翱翔，學鳩與蜩在樹林間低飛，自由已然實現，看來這一切已經圓滿，然而這卻不是莊子想要傳達的真意，鵬翱翔九萬里之高空與只能在林間穿行的小鳥與蟬相比高出的是一份差別巨大的境地，鵬飛的更高靈魂世界也就更加雄廣、寬博，但這一切都是有前提條件的“風之積也不厚，則其負大翼也無力。故九萬里，則風斯在下矣，而后乃今培風。背負青天而莫之夭閼者，而后乃今將圖南?！眥10}鵬這么大的身軀是無法單靠翅膀的鼓動飛往南海的，這時就要“風之積也不厚”的助力，在外力的作用下龐大如鵬才能扶搖直上，這豈是真正的自由，身有所縛，心雖向往而無力來去是多么令人痛心的事啊，如若如此生又有何用？能做的就只有完善自身的體態形質，才能到達真正的逍遙地，這種象征性的手法雖然過于神話夸張，卻把莊子自身的思想寓于其中。

在《德充符》中又有了另一種“寓”的形式，這時的莊子講述了一群身受疾苦的人，如被兀刑的王駘、申徒嘉、叔山無趾，惡人哀駘它等，這些人有別于常人，或是被用刑失去了腿，或是天生丑陋，或是身材骨體有著些許異變，身處戰亂頻發的年代，本就難以存活的這類人無疑變得更為可悲。若是再被困于肉身，便是徹底失去了自由，被掣肘，被困于夾縫中，成為念想的階下囚，這樣的情況下何談超越？可是他們殘酷生活的壓迫下，并未放棄希望一味等死，在莊子的講述下，他們有了另外的生活方式，他們在淡泊寧靜中放棄了肉體上的追求、轉投靈魂層面最終實現了精神的超越，舍棄了物質收獲了精神的滿足，德行之光便炫然綻放，這些擁有殘缺肉體的人因為超越所以目光廣達不為凡物束縛，這種超脫亦是內斂的，陰柔的。

莊子靈魂境地的自由便隨著一篇一篇寓之于點滴之中的故事得到了。

三、 以“恍惚迷朦”為核心中國畫的陰柔內斂觀

中國繪畫一路輾轉流傳，在其背后深藏的哲學、政治、經濟、文化背景的作用是不能為人所忽視的。自魏晉始，戰亂頻發，使得士人投身老莊道玄，隨之帶來的是士人階層對于美觀照的方式也隨之向道玄靠攏。

那么什么是恍惚迷朦呢？就其物質層面的表征來看，若霧里看花、云鎖山頭，是迷朦的，神秘而又內斂的，若以精神層面視之，則是神思上的淡泊，虛靜，是一種脫開肉身于精神層面產生的超感官的體悟，如大道茫茫，大德蒙蒙。

老子有言：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！盵11]在恍惚迷朦之中，萬物由道生出，我們去看道，卻發現道自身也是迷朦的，是忽遠忽近、若即若離的，在這似有似無之中蘊含著道本身玄妙的大德，在老子看來大道并非是虛幻的，它是真實存在的，萬物孕于其間，道即存之，生機隨之浮現。

這種迷朦恍惚的境地，轉化為中國畫的語言便是虛靜、淡泊、逸趣、柔媚，又由于迷朦恍惚這一境地難以陳述，在繪畫的過程中有物象的迷朦又有神思的恍惚，迷朦之感深藏山川流水中，遠遠望去攝人心魄，近而察之內斂難覓，作為繪畫物質載體的紙絹終也只能一時襯托，這種有大美而難言的玄遠之景，定然畫家是對道的體悟罷。

混兮沌兮，迷兮朦兮，以老子之功也難言大道的皮相，轉換視角我們不難發現這其實亦是美的觀照中作為“?！背霈F的一種審美境地，觀畫者欣賞畫卷，在觀照的過程中神思被畫中傳達的意境所吸引，以一種遠離知識與習慣的姿態進入畫中，與畫家同呼吸共暢游，這種境地的顯現解放了被知識和日常習慣束縛在肉身中的人們，以妙之又妙，玄之又玄的審美體驗洗滌觀畫者的靈魂。

然而這畫中的迷朦恍惚之境并非是憑空而來的，在這里不得不提到一個關鍵詞“融情”，萬事萬物自然生長，隨風輕揚，日出日落，云升霧降，自然是不喜不悲、不為外物所動的，又何談迷朦恍惚呢，這迷朦便是融情所帶來的，畫者以自然為橋梁，紙絹為紐帶，物含神思，神寓物中，相合相容，物與神，神與物，物為表征，神內斂于物中，觀物得其物理屬性，透過物察神而神又恍惚迷朦，似斷還連，難分彼此。

“妙在似與不似之間”其實講的是同樣的道理，繪事不能只尋求物象完備，也不能不要物象表達，若是全無物象，觀畫者無從觀賞，若是物象完備，未免又太過淺顯，神借物象傳達，太似神便無處可依，需得是把握住其中妙處，從而物神兩全。

迷朦恍惚源于大道，大道寓于陰柔內斂之中，迷朦既為延伸，恍惚亦為擴展，迷朦恍惚，陰柔內斂，相融相生，愜是令人遐想連連。

注釋：

{1}【漢】許慎.說文解字詳解[M]中國華僑出版社，2014.

{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}鄭海凌.老子道德經釋義研究[M]南開大學出版社，2014.

{9}{10}左孝彰.莊子還真[M]天津人民出版社，2012.

{11}鄭海凌.老子道德經釋義研究[M]南開大學出版社，2014.