淺析電影《霸王別姬》中的人物塑造

張寶丹

摘 要：電影總能突破時間和空間的束縛，在真實的歷史環境里塑造具有普遍性和特殊性的人物。通過對主人公性格的塑造和事件的堆積，推動故事矛盾的發展，不斷的展現歷史面貌和時代環境壓迫下人物的生存方式。在真實和虛構中反應人性，讓觀者在歷史的斷層中觀看微觀的歷史的行走方式。

關鍵詞：性格；歷史；個人

一、程蝶衣性格的暴力建構

小豆子出生在一個只知其母，不知其父的環境中，在這樣的環境她接觸最多的是女性，在妓院里躲躲藏藏，只因為自己是個男孩。所以在小豆子的童年生活中，他對自己的認知一直都是迷茫或者是否定的。而且在母親為了讓他進入戲班時說：“他托生錯了，要是個女孩還能養著，是個男孩，實在是藏不住了。”這一番話在小豆子幼小的心中，埋下了一個深深的烙印，也為他的性別扭曲打下了基礎。小豆子的出場就是女孩子的打扮。為了能進戲班子，母親近似殘忍地給他切了指，這是他進入男性社會秩序接受的第一次閹割。在小豆子進入戲班的第一天晚上，他進入睡覺的房間，這時的畫面，小豆子就像一個異類被同性小伙伴們圍觀，這也注定了他人生的不同。直到他的師哥小石頭的出現，搭起了他回歸男性本質的道路，也是他對自己男性性別的一次肯定。在分角色的時候，因為他秀氣的外表和氣質，被分到了飾演女人的旦角。小豆子無法忘記自己的男性身份，常常背錯戲詞。在一次班主審查時，師傅讓他背《思凡》的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”一段，來討得班主的歡心。小豆子下意識地排斥女性性別認同，依舊背的是“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。小石頭一看一大班子人衣食來源的機會就要失去，情急之下把銅煙鍋搗入小豆子的嘴里。頓時，小豆子的嘴鮮血直流。小豆子終于念念有詞地背出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。林勇在評論這一段時指出“煙袋在嘴里抽插，鮮血從嘴角滲出，巧妙地把一幅處女破瓜圖搬上了大銀幕。” [1]小豆子從此開始了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的女性身份認同。使師兄小石頭段小樓、霸王合法的成為小豆子程蝶衣、虞姬的第一個男人，為后來成名后的程蝶衣對段小樓“貞女不更二夫”、從一而終式的精神依戀作了鋪墊。

如果說這一次“煙鍋”事件，讓小豆子在自我性別意識上成為一個女人，那么后來出演霸王別姬，以及之后被張公公“強奸”，讓小豆子成為了英雄美人故事中的虞姬，成為了程蝶衣。段小樓的一句戲言：有了這把劍，早把劉邦殺了，你就是正宮娘娘了。程蝶衣記住了，并把它作為自己一生都在追求的信念，也注定了他一生的悲劇。在男性權威的暴力規訓之下，在中國傳統藝術的熏陶之下，具有男性生理性別的小豆子被一步步塑造成為一個“女人”。

二、事件的堆積與崩塌

在《霸王別姬》的電影里有許多情節一件一件的堆疊，一件件的倒塌，直到被踐踏到塵埃中。在戲班學藝時，小豆子和他們的師兄弟們在一個封閉的院內學習戲曲，戲院里的關師傅和關爺總是用打來逼迫他們學習練習基本工，站在師傅們的角度，打他們是對他們好，不打不成材，那么這種反復的渲染， 我們都會覺得這東西合情合理， 我要是關師傅我可能也會打， 或者講挨打也心甘情愿。但是恰恰在這個片子當中有一個地方， 對這種暴力的教訓有一個挑戰。小癩子， 就是跟小豆子一起逃跑出去、買冰糖葫蘆的那個小孩。在電影里頭講他們兩個人逃跑出去， 等他們回來的時候， 看見小石頭被關師傅打得不堪忍受。因為前面有好幾場戲， 小石頭都是一邊挨打一邊嬉皮笑臉， 從來不叫苦， 從來不喊疼的。但是這一場暴打他也受不了。這個場面給小癩子什么樣的激。小癩子因此而上吊身亡， 對于這種暴力有一種追問。

小四的變化，對程蝶衣和段小樓的批斗，一方面講它有它的充分的合理的理由， 但另一方面呢， 它大概從20年代一直延續到 60年代、70年代， 暴力造成的恐懼， 或者暴力造成的人們失去了理性、失去了節制， 這一直存在。道德的至高點，也都是虛假的，不過是高尚的幌子進行低賤的審判，不是審判而是一種泄憤。這是對人性的有一次批判，讓觀者看到了人性的崩塌。

在小豆子成為程蝶衣之后，先后遇到了大太監、袁四爺、青木、國民黨高官，他們都是懂戲也愛戲的人，老公公和袁四爺對陳蝶衣贊賞有加，但除了欣賞之外在他們的骨子里還是把他當戲子看待，更多的時候是把他當作低賤的玩意兒來玩弄，在法庭上袁四爺的出席也只是為了保全自己，在電影里日本人青木無疑是懂戲并愛戲的，從對看戲現場秩序的維護，到他脫手套拍手，然后程蝶衣去日本軍營救段小樓，并毫發無傷的出來。從中可以看出青木對戲曲對程蝶衣的尊重。這前后的對比，其實是很諷刺的，作為中國人對中國的國粹本該是更愛護和敬重的，恰恰相反，身為異國的青木卻做到了。后來程蝶衣在法庭上說：“要是青木還活著，京戲就傳到日本了”，這也更加證實了這一點。

這中崩塌，不僅僅是事件的崩塌，他是對人性的一種拷問，當擁有一種權力或者擁有一點道德的話語權，你是否就可以一味的施展暴力，而且這種暴力我們如果從舞臺， 從電影跳出來， 你去看現實當中， 或者看20世紀中國歷史進程。這種暴力， 在一種正義的名義下， 在一種至高無上的價值選擇的前提之下， 表現出來的暴力， 那恐怕是非常強烈的。

三、微觀歷史的行走方式

這部電影讓我們看到了歷史中，人的微觀歷史。只有通過電影來回望歷史，我們才會關注這些沉默于歷史之中微不足道的靈魂以及他們所經歷的日常。可以用一種社會關懷的眼光來看待這段歷史中的個人，讓觀者可以重新審視一段人的進化。在《霸王別姬》中也可以看到， 它描述了段小樓和程蝶衣， 加上后來的菊仙， 從童年時期和少年時期的民國十三年， 一直演到 1977 年、78年， 時間跨度非常之大，這是時間的跨度。空間上的跨度。一方面是戲劇舞臺， 一方面是現實人生。

對時間和遺忘的抗拒，使得電影總是能反應出一些歷史的斷層，電影中的歷史事件是真實存在的，但是歷史中人物的故事，存在本身就有虛構性。在歷史舞臺上，你可以說它真實存在，你也可以說他是虛構。因為一個故事的發生有必然性，也有偶然性。他們置身其中的時候，每個人都會成為這個斷層的內爆因素，成為改變斷層結構和走向的內應力。外在的大環境規劃了事件發展的大方向。比如小豆子的出身，在那個年代，只能在下九流的行當中謀求生路，成為戲子經受作為伶人可能要經歷的一切磨難，在那個歷史背景有一些偶然但更多的是必然。在經歷四人幫時期，段小樓和程蝶衣被壓在眾目葵葵之下，被脅迫著相互揭發。這時的鏡頭前，燃燒著熊熊烈火，人物在這層火焰幕的背后模糊又凌亂，也預示著主人公們煎熬的內心，段小樓的義氣，對程蝶衣的愛護，在烈火的煎熬下，蕩然無存。程蝶衣對段小樓的依戀和崇拜也頃刻扭曲，他發瘋似的開始報復開始控訴，揭發了菊仙的身世，也成為菊仙自殺的直接原因。小四站在人群中小人得志般的旁觀這一切，對曾經養育教育他的人沒有絲毫的同情。人性被歷史時代環境所扭曲，從而影響了人物生命的走向。

陳凱歌不斷反省“文革”、反省普通人在“文革”當中的所作所為， 以及他們事后的描述。陳凱歌描述說：無論什么樣的社會的或政治的災難過后， 總是有太多原來跪著的人站起來說： 我控訴！ 太少的人跪下去說： 我懺悔。而當災難重來的時候， 總有太多的人跪下去說： 我懺悔。而太少的人站起來說： 我控訴！ 問到個人的責任， 人們總是談到政治的壓力， 盲目的信仰， 集體的決定等等。他所贊賞的是， 應該在政治風浪到來的時候， 你要能夠挺得住、站得住， 來控訴這個時代； 當政治風浪過去之后， 當人們開始清算和批判這種前一階段的政治風波的時候，應該是，我懺悔。這也是電影所想要表達的中心思想。

注釋：

[1] 林勇 文革后時代中國電影與全球文化 【M】北京 北京文化藝術出版社，2005，96

參考文獻：

[1] 林勇 文革后時代中國電影與全球文化【M】北京 北京文化藝術出版社，2005

[2] 李碧華 霸王別姬·青蛇【M】廣州 廣州花城出版社，2006

[3] 張志忠 《霸王別姬》的歷史反思【J】揚子江評論，2007