陶瓷殘片的現代性轉換

【摘 要】 本文在闡述陶瓷殘片價值的基礎上，探討了雕塑藝術作品“殘缺”形成原因以及“殘缺”的形式美感、畢加索立體主義繪畫獨特的藝術表現形式“解構與重構”、大衛·霍克尼拼貼攝影“殘缺”與完整的關系，最后總結了自身畢業創作過程中的問題和體會。

【關鍵詞】 陶瓷殘片；形式美；殘缺美；整體；分解重構；創作體會

當今時代，人人都渴望擁有獨特的風格，每個人都在探索新的世界。中國地大物博，傳統文化、物件猶如繁星，其中極具代表性的就是陶瓷，特別是對于收藏家來說古瓷瓶、瓷罐無疑是炙手可熱的收藏品。但在繪畫領域卻鮮少有陶瓷的出現，更別提陶瓷殘片。偶然發現的古陶瓷殘片的殘缺美深深的吸引著筆者，所以打算用油畫來表現這份獨特的“殘缺美”。為了更好的表現陶瓷殘片，文章對陶瓷殘片以及畫面表現的相關內容進行了探究，為表現畫面尋求理論支撐。希望通過這個創作能夠更好的了解油畫創作的形式內容，為大腦注入新鮮的血液。

一、古陶瓷殘片的價值研究

1、古陶瓷殘片自身價值探索

陶瓷藝術是中華民族悠久的歷史發展的見證，也是中國燦爛文化的象征符號，是中國的標志之一，是需要我們繼承與發展的一個重要的部分，陶瓷藝術對中華民族文明發展起到了不可代替的作用。陶瓷是人類技術和智慧的完美融合，存留至今的陶瓷經過了時間的沖刷和沉淀，有的幸運的得以完整，有的卻只幸存了一部分殘片。

陶瓷深受考古學家和收藏家青睞，但完整陶瓷數量有限且價格昂貴，所以很多喜愛但又心力不足的收藏家就轉向了陶瓷殘片的收藏。就個人而言，自身比較喜歡殘缺的美感，陶瓷殘片相對于完整的陶瓷器具來說會留給人們更多想象的空間。不可否認的是對于觀看者來說殘片比完整的器具更具有啟發性。

2、“瓷房子”——陶瓷殘片別樣的展現方式

“瓷房子”位于天津的赤道峰上，是著名企業家、收藏家張志連在一座年久失修的法式建筑上打造的“中國古瓷博物館”。古陶瓷和陶瓷殘片主要以四種方式展現出來：第一種是外墻與二樓涼亭的天花板。外墻以殘片做泥土，瓷瓶做磚，鑲嵌著滿墻的完整的瓷瓶。天花板則是用完整的瓷盤拼擺環繞，形成猶如五彩繽紛的舞臺燈的效果，并用殘片相間拼貼做裝飾；第二種是屋內墻上的“裝飾畫”。這些“裝飾畫”是用顏色深淺不一碎瓷片按照國畫的黑白灰拼貼在紅色墻壁之上；第三種是修補作用。用碎瓷片把擺放在房子外的古老石像殘缺的部分補全或者作為一個拼接來支撐石像；第四種是純逗趣意味。房子采用了大量的瓷枕，其中以游戲在樹干上的一群瓷貓枕最具代表性，讓觀看者不自覺的浮現笑意。

“瓷房子”的出現無疑是中國傳統文化的另一種表達方式，是陶瓷殘片的另類呈現方式。它使只有在博物館以及私人收藏館才能夠見到的歷史悠久且價值不菲的文物，走在路上就能近距離的接觸，將中華傳統元素與現代文化巧妙結合，為陶瓷殘片創造了最親民的呈現方式。與“瓷房子”這種相類似的呈現方式還有很多，比如把陶瓷殘片經過打磨、加工后鑲嵌到項鏈、耳環等裝飾品中；并且“瓷房子”里陶瓷碎片的裝飾畫現在也越來越廣泛的運用到裝修當中去，還有直接用陶瓷殘片做成中國式的服裝進行展覽等等，當然都是更偏向于裝飾的作用。這種陶瓷殘片的再利用越來越受歡迎，也為陶瓷殘片注入了新的生命，并且被越來越多的人所喜愛和認可。

在繪畫中把陶瓷殘片作為創作的題材也是陶瓷殘片現代性轉換的一種，只不過與前文提及到的“瓷房子”那一類的呈現方式不同，“瓷房子”是直接用陶瓷殘片作為原材料進行加工再利用，是最直接的轉換方式；而作為繪畫題材來說，只是用到了殘片的形式語言，是間接的轉換。

二、陶瓷殘片中“殘缺”的形式美探究

1、陶瓷殘片中的形式美

世間萬物都可以概括成規則或者不規則的幾何形態，人類的這種概括能力早在幾萬年前就已經具備了。陶瓷本身就是對稱的幾何形態的物品，就算是破碎、殘缺之后，其棱角也是不規則的幾何形態。

形式美是人們在長期的藝術實踐活動中總結出來的，具有一定的規律性。陶瓷殘片的外在特征具有形式美的體現有以下兩種：第一具有對稱的美感。對稱形式美的運用在設計中比較廣泛，陶瓷器具大多都是對稱的，這是從幾千年前就已經發現并廣為使用的，對稱美是最容易發現也是流傳時間比較久的形式美；第二是猶如音樂般的節奏與韻律。簡單來說就好比文章中排比句型的反復使用、詞語的交替、句子的排列等都是節奏與韻律的體現。在藝術創作中多體現于抽象繪畫中，例如蒙德里安的冷抽象繪畫作品《百老匯爵士樂》。作品中運用點、線、面這些基本元素，用許許多多的小色塊在灰白色的背景上排列出帶有節奏與韻律的紐約都市生活。

陶瓷殘片的形式美與完整的陶瓷器具的對稱美不同，殘片的形式美在與它的意外性，在于它意料之外的變化所產生的美，主要有：首先殘缺之后幸存的那部分瓷片的邊緣線更富于變化、瓷片的形狀也猶如繁星數不勝數；其次殘缺的那部分瓷片可以賦予人們更多的想象的空間，意料之外又情理之中。

2、“殘”而不“缺”是為美

說到“殘缺”大多數人會聯想到的可能是：缺陷、遺憾、廢棄等等，而筆者在這里所要表達的“殘缺”是因為時間的沖刷使得物體本身變得模糊、給物體賦予了記憶、使人們想要“一探究竟”、引導人們對其思考、補充、猜想和創造等。

何為“殘”而不“缺”。“殘”是指物體中的物象、內容、成分、元素等的“殘”。而不“缺”則是指物體能給予觀看者一些想象的空間、美的感受還有情緒上的共鳴并不缺乏。比如 “斷臂的維納斯”，雖然維納斯殘缺了雙臂變得不完整，但是卻換來了人們更長久的駐足觀看，引發人們不斷想象，為維納斯的雙臂帶來了更多的可能性。在高中時曾學過有關于研究“殘缺美”的文章，是日本當代作家“青岡卓行”的一篇美學文章《米洛斯的維納斯》，印象深刻的是在學習這篇文章時，語文老師通過讓同學自己設定情境，想象維納斯當時的狀態并用肢體語言表達出來。記得最清楚的是一個男同學當時設定的是維納斯剛沐浴完的情景，兩手提著掉到跨間的浴巾，好一幅嬌羞的模樣。

這種演繹方式在當時無疑可以更好的讓我們體會到斷臂的維納斯形象的創造性與想象空間，也更便于我們深入理解“殘”而不“缺”方為美。

3、陶瓷“殘缺”產生的原因

在藝術的世界里，因“殘缺”而擁有著獨特審美魅力的作品數不勝數。產生殘缺的原因是多方面的，跟我在文章開頭提及到的陶瓷殘片的產生原因基本相似。主要有：

第一自然原因：陶瓷經過風吹、日曬、雨淋、水流的侵蝕沖刷、時間的洗禮等等變得殘缺不全，并且殘留的那部分帶有了斑斑駁駁的時間的痕跡。

第二歷史原因：社會動蕩、戰亂不斷、人為破壞等都是導致陶瓷產生殘缺的原因，但也正因如此，這些陶瓷的殘缺記錄了歷史的信息，是歷史的見證者。

第三技術原因：由技術導致的殘缺最有代表性的就是陶瓷的生產。這種“殘缺”有兩種：一種是燒制出來的有嚴重瑕疵導致不能投入使用就只能打碎銷毀，當然這種陶瓷的“殘缺”在當時是不具有美感的；另一種就好比宋代的汝窯洗子那一類的所呈現的裂紋，這種是在燒制過程中由于泥水或者碳沫的滲入、溫度差異等原因導致的缺陷，但是不影響使用，相反經過研究之后得以控制生產，在當時形成一股潮流。

第四表現需要：這一方面主要是藝術家在創作過程中由于想要表達的整體視覺感受的需要必須舍棄某些東西所產生的“殘缺”。 比如構圖時對于每個物體位置的斟酌、存留與否的“糾結”，用色的考究等等。這也是每個藝術創作所必須要經歷的過程。

但是，只要是“殘缺”的就都會具有“殘缺美”嗎？“殘”而不“缺”才具有美感，所以形成“殘缺美”是有前提的。

4、陶瓷殘片具有“殘缺美”的前提

（1）具有一定的歷史底蘊。比如敦煌莫高窟的壁畫經過時間的磨礪導致部分墻體剝落，有的缺了衣角、有的模糊了面容、有的甚至已經辨識不出人物本來的模樣等等。但也正是如此，莫高窟壁畫擁有了大漠孤煙般滄桑感。陶瓷殘片也是一樣，現代的陶瓷藝術品不具有年代感，雖然有通過做舊的手法達到那種歷史的痕跡，但畢竟是贗品，研究價值不大。

（2）符合形式美的法則。陶瓷殘片的形式美在與它意料之外的形式變化，但并不是所有的陶瓷殘片都符合形式美的法則。符合形式美法則的殘片必須要有其紋路或者圖像，并且圖像要能讓觀看者讀懂其所表達的內容，再就是像“瓷房子”，通過加工再利用使原本不具備形式美的殘片也能符合形式美的法則。

（3）“殘缺”不能影響整體的形式美。“殘缺美”是在有“殘缺”的物品上所發現的預料之外的形式美感。這也正如陶瓷殘片具有價值的說辭是相通的，破碎掉的陶瓷本身已經不具有實用價值，連帶觀賞價值也被磨滅，但是有的人卻能夠在殘片身上發現意外的美感 。如果這個物體本身就沒有美感，又有破損，那“殘缺”只能成為殘缺。

世間萬物本無十全十美，雖然生活當中人人追求完美，但是“殘缺”也并非就意味著形神泯滅。有時我們需要的并不是極力追求完美的“苛刻”，而是換個視角放松心情，從“殘缺”尋找、發現它的豐滿以及深度。克來夫.貝爾提出“藝術是有意味的形式”。“殘缺”這種有意味的形式使人們想象的空間更具有彈性、發揮性。

三、分解與重構

1、畢加索“分解重構”的造型手法

“分解重構”擺脫了古希臘羅馬時期提出并影響久遠的藝術模仿自然的傳統畫論。畢加索是立體主義的創始人，立體主義是“分解重構繪畫表現手法的開端，對現代主義繪畫影響深遠。是20世紀西方最具影響力的現代派大師。

畢加索的藝術創作中運用幾何化、直線化、變形、夸張等對刻畫對象的結構進行分解重組，在平面上表現多面立體的藝術形象。畢加索將幾何圖形分解重組以此來表現所觀察對象，把表現對象的形體縮減成基本元素，即塊面并以此為構成要素組建物象和空間。以他晚期的一幅作品《畫家與模特兒》為例，畫面中的畫家和模特兒所“殘缺”的是具象的身體輪廓，包括背景也是都被簡化成幾何元素，但正是具象特征的“殘缺”使整個畫面所呈現出來的視覺感受變得更加和諧，幾何元素之間更加融洽。有時“殘缺”是為了更加完美的表達自己的觀點，正如所謂的有舍才有得，舍棄具象的物體形象才能得來立體主義的形象特征。

立體主義繪畫中的形象刻畫是主觀形象與客觀形象相結合運用，畫面中運用符號以及元素等提示或者暗示來發掘觀看者似是而非的想象力，正如陶瓷殘片帶給觀看者的感受一樣，立體主義畫面中的符號以及元素就好比陶瓷殘片中的圖案紋路等，引導著觀看者對于殘缺部分的想象。

2、大衛霍克尼“散點透視”的拼貼攝影

藝術作品最重要的是對客觀事物的觀察以及觀察后的表達方式，塞尚一生所做的就是一直在觀察自然，并且在觀察中不斷探究提出問題；畢加索與其他的立體主義的畫家在塞尚所發現的基礎上進行發展；大衛霍克尼又是在立體主義的肩膀上繼續前進。

“散點透視”在西方最先提出的是塞尚，他用錯位變形的手法表達他所觀察到的空間里的透視。霍克尼在立體主義全視覺的基礎上，把散點透視的觀察技法運用到拼貼攝影作品中。霍克尼認為他的照片拼貼是一種另類的繪畫創作，他的拼貼作品用相機代替傳統繪畫的顏料跟畫布，用正方形照片以便于沿對角線往外伸展。中國卷軸畫式的繪畫方式也為大衛霍克尼的拼貼創作提供了很大的靈感，霍克尼認為中國卷軸畫式的觀看方式更與我們平時的觀察感受接近。

“散點透視”所帶來的不僅是繪畫觀察方式的變革，更是人們觀察世界認識世界的變革，散點透視使得人們觀察到的現實世界更加的真實，還會能觀察的同時感受到“時空一體”的奇妙。霍克尼在拍攝過程中圍繞物體全方面多角度的進行拍攝。如《龍安寺花園》這幅比較有代表性的拼貼作品。現實世界的龍安寺花園是長方形，傳統瞬間拍攝呈現的是三角或者不規則四邊形，而在拼貼作品中，每張小照片是局部，一張張拼貼成整體，過程中要考慮每張局部照片中所包含的物體之間的關系以及拼貼后的效果。每張小的照片單獨觀看，什么攝影構圖、光影、對比等都不具備，但是當拼貼完成后會發現每張“殘缺”的照片都有它的作用并且缺一不可。

四、筆者的創作

1、選陶瓷殘片的起因

最初畫陶瓷殘片是在靜物課上，面對靜物臺上的靜物，內心沒有浮現出任何一種很好的表現方式，也曾試著尋找一些畫家的作品去借鑒，但總是感覺缺少了某些東西。正當郁悶時看電影散心，未曾想正為創作提供了靈感，電影的女主角是一名熱衷于陶瓷殘片的裝飾品設計師，一心只想在“瓷房子”展覽自己的作品。“瓷房子”、陶瓷殘片就這樣闖入我的視線，對于空有一顆周游世界心卻未曾真正出去旅游幾次的我來講，“瓷房子”實在是一個陌生到不能再陌生的名詞。

看完電影的完美結局，就開始搜索“瓷房子”以及陶瓷殘片的相關資料，當看到陶瓷殘片表面留下的那些歷史的痕跡、被歲月沖刷的滄桑感，幾乎瞬間決定，選擇陶瓷殘片為表現對象。搜集資料之后去找老師咨詢意見，老師不僅同意，還提供不少建議和幫助。不過，由于靜物課時間有限，在筆者還沒深入探究時課程就結束了。所以在畢業創作時再一次進行深入探究。

2、創作過程遇到的問題及體會

（1）構圖過程的取舍。創作的題材雖是靜物，但與靜物寫生有很大區別，陶瓷殘片不能直接拿來安放到畫面中，需要斟酌、篩選然后在形式美法則基礎上組織構圖。在構圖期間，陶瓷的器形就是首先要斟酌的地方，因為畫幅偏小，定的油畫框架的尺寸又是正方形以便于拼接。所以太過細長的器形就不大容易安排構圖，相對而言圓潤矮胖的陶瓷器形就容易安排多了。雖然陶瓷器形的種類繁多，但能用進構圖的屈指可數，也因為主要研究的是陶瓷殘片，所以構圖時都是殘缺不全的殘片所構成的器形，也有看不出器形只用殘片構圖的類型。上文提到過“殘缺美”的前提，所以構圖時要按照形式美法則不能讓殘缺破壞整體視覺效果，表現出一種凄涼的殘缺美。

在創作時的構圖不是千篇一律，在構思時主要分為了三大類：第一類選用外形相對較完整的陶瓷，在陶瓷的內部以及外部添加一些殘缺，并用與背景相同的顏色來表現陶瓷所殘缺的部分，不過陶瓷雖然有殘缺、裂縫但是陶瓷殘片并沒有散開，而是緊密貼合在一起；第二類是通過殘片比較尖銳的形狀以及能夠表現出碎裂瞬間感覺的排列形式，使畫面呈現出一種陶瓷迸裂瞬間的感覺）；第三類是把殘片按照一定構圖原則擺放，給人一種正在分離或趨于恢復原貌的狀態體現。

在安排殘片構圖的過程中，每個殘片的大小、形狀、朝向等是最先要考慮的問題。碎裂的紋路表現為由密到松，由小到大的輻射狀，大小相間交替安排使畫面呈現出節奏感。殘片的形態也不都是棱角分明的尖銳狀態，也有比較溫和圓潤的形態，這兩種形態用相間交替的手法安排構圖。其實每個人的內心也都如陶瓷那般曾經破碎、丟失或者刻意的隱藏，殘存的或者展現的是了解你的門窗，也曾嘗試經過重組得以探尋出些什么。

（2）陶瓷殘片表現過程的取舍。筆者所要表現的不是隨處可見的陶瓷殘片，而是具有一定歷史感、有一定故事性的殘片。因此，在選擇陶瓷殘片時，選的是有一定故事情節的殘片，這樣能使觀看者在面對畫面時內心或許會浮現出一絲熟悉與共鳴。比如：鬼谷子下山、八仙中的人物、獅子瓶、瓷枕紋路等等，都能讓觀看者了解殘片中所表現的大體內容或紋路。

在表現陶瓷殘片圖像過程中，運用類似分解重構的手法，通過圖像分解，再重組，呈現出一種錯亂的感覺。每塊殘片之間的圖案看似毫無聯系，實則又在同一個規則中，在表現時有的殘缺，有的圖案重疊，相鄰兩塊殘片的圖案相錯，并在畫面中把瓶底或瓶子背后在正常透視中看不到的都組合進來，每個畫面中殘片的圖像是同一個題材甚至是同一個器具上的圖像。就像人的夢境一般，斷斷續續片段交接組合、錯亂但又仿佛有一點秩序，仿佛記起了什么又仿佛什么都沒記起。

在表現畫面時加入了一點小的空間感。畫面中通過表現殘片的厚度來增加空間感，幾乎每個殘片都加入了厚度，這樣可以讓殘片看起來更真實，同時也能增加整個畫面的層次感。在表現殘片厚度時沒有用光影來表現，是單純用顏色明暗、冷暖對比表現。在表現畫面色彩時，背景運用了黑色，這樣可以使陶瓷殘片在畫面中更加突出。殘片色彩選擇了常見的青花瓷、五彩、斗彩等等，所以在表現殘片色彩時，是在其本色上稍加改動，使畫面看起來更和諧。描繪殘片中故事情節時，借鑒了國畫當中的用筆手法，其中包括人物的勾線以及衣物紋理的暈染等。

創作時最難的就是怎樣表現出陶瓷殘片光滑的質感，這個問題一度困擾著我。某天突然想起最初想要表現的是經歷過時間沖刷、澆灌、歷練之后的殘片，那畫面中該刻畫的不正是陶瓷殘片歷經歷史長河之后那種滄桑破碎的痕跡嗎。所以就通過運用色彩來把陶瓷殘片“做舊”以達到滄桑的效果，殘片這種“做舊”的痕跡就像人們經歷的世間百態在外貌甚至內心所刻畫的印記一樣。就像人們把瓷器進行做舊加工處理時需要化學材料一樣，在繪畫中“做舊”也是需要方法的，我的方法是在畫面白色的底色上添加模仿土沁的顏色，之后用刮刀做出類似于土沁的痕跡。 “土沁”指的是陶瓷器具被掩埋在泥土中常年累月，泥土沁入到陶瓷器具表面甚至胎骨的現象。這個現象也是鑒定古陶瓷器具年代與真假的依據之一。

陶瓷殘片表現在畫面上的過程其實是對于自我內心感觸的一個輸出過程，是這個時間段對于世界的一些感知的表達，同時也是一個認識自我的過程。

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【作者簡介】

朱麗君（1996-），山東日照人，德州學院美術學院學生.