蜷川實花的電影符號藝術

黃騰

摘要：在攝影界大獲全勝的蜷川實花將她的目光投向了大銀幕。早期攝影作品當中對于花朵的“元語言”積累達到一定量后，其作品的符號化也開始在大銀幕這一特殊環境里發生質變。首部執導的電影是拍攝于2006年的《惡女花魁》，該片一上映就引起一股“蜷川熱”，并且在各大國際影展中得到好評。更是獲得了獲得了“第57屆柏林國際影展”的特別獎。蜷川實花也是一個聰明的藝術家，她深知什么題材的電影是她的符號有能力表現的，什么不行。她的首部作品并未有太大的企圖心、《惡女花魁》可以說是她個人攝影風格的延續，也是她從靜態作品到動態作品的一次突破性的嘗試。本就擅長拍攝盛放鮮花和女性元素的她，沒有什么比一個江戶時代的藝妓更適合表達的題材了。

關鍵詞：蜷川實花；當代藝術；符號學；電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）08-0107-01

《惡女花魁》的原著來源于同名漫畫。故事主體描寫了江戶時代以藝妓花魁為題材的男女之間的愛欲糾纏。故事講的是日本江戶時期，藝妓云集的玉菊屋燈紅酒綠、熱鬧繁華。各種商賈富豪揮金如土，只為贏得玉菊屋美人的嫣然一笑。而八歲的小女孩輾轉來到這妓院，得名清葉，玉菊屋頭牌花魁妝日看到了清葉的與眾不同、開始調教這位小女孩成為一名合格的藝妓。于是從小看盡世間繁雜的清葉為了早日離開這個煙花之地，刻苦訓練以期早日成為花魁，她也只求全身而退。十年過去了，清葉色藝雙全，終于成為頭號花魁，改花名日暮。然她此時仍未改卻倔強秉性，并未因世俗而改變堅韌的本性。劇中將打破傳統的拍攝角度，將藝妓的柔美與女性的堅強完美融合。

同樣是拍藝妓的故事，蜷川實花的《惡女花魁》和羅伯·馬歇爾的《藝妓回憶錄》就形成了鮮明對比，這樣的對比也是亞洲視角和歐美視角看待同—“符號”可以反差鮮明的印證。不同的文化孕育出了不同的符號特征，《藝妓回憶錄》里，西方人眼中的東方人，冷艷而孤傲，矜持而保守、帶有距離感，顯然《惡女花魁》卻在說的是另外一番故事。

有趣的是，《惡女花魁》中的藝妓清葉的扮演者是有著一半美國血統西方面孔的混血演員土屋安娜，就連電影配樂都運用了搖滾樂的元素，消費主義氣息濃厚的場景服裝顯得摩登而現代。而《藝妓回憶錄》里我們反而看到的是比日本人還東方的章子怡和鞏俐，看到的是導演極近所能的對古代東方文化的還原和模仿；同樣的“藝妓”符號，已經因為了導演本身的文化背景差異，單從視覺層面上就已經給了觀眾截然不同的兩種觀感。由此可以看出影像的相似的符號之間的關系不單單是一種簡單的復制品的關系，更像是一對被離異父母分頭撫養的雙胞胎；兩者從未見過彼此卻又有著割不斷的淵源，互相可以揣測卻不得不獨自成長。

反觀米特里認為影像不是信號（信號要求一套完整慣例），而是一種復制品，是與被展現之物相符的一種再現。

但如果依照這一理論，影像既然是被展現之物復制品；那么其表達的內涵就應該是相同的。為何這兩部電影中藝妓這一復制品“符號”卻又得以被不同地解讀？況且許多當今電影所想表達之物本身就是抽象且多樣的，所以我們在判斷符號的本意時就應當就事而論。

為何說蜷川實花的這部電影作品開始使其符號不再是簡單的復制品？我想這就要歸功于影片本身的抒情性，而所謂的抒情都是超越語言的。別林斯基是這樣評論的，“抒情作品仿佛內容十分豐富，但卻沒有任何內容似的。正像音樂作品用甜美的感覺震撼我們的整個身心，但它的內容是講不出來的，因為這內容是根本無法翻譯成人類語言的。”

從語言文學的符號學到電影符號學，抒情性都是尤為重要的，我們在觀賞電影時也總能很自然地表露出自身的情感，從《惡女花魁》到《藝妓回憶錄》，我們的視角并沒有受到導演文化背景的拘束。正因如此，西方的導演可以拍出“東方”味十足的作品，而東方的導演也能在西方文化中汲取元素，融會貫通。

既《惡女花魁》大獲好評之后，2012年蜷川執導了她的第二部作品《狼狽》該片成為2012年日本YAHOO網站搜索第一的電影，并榮獲日本GRP Award 2012年度最優秀電影獎。

從《狼狽》的“花”的這一記號被同時貫穿運用于符號表意的三個層面便可以看出，藝術的發展也正如語言的發展一樣。在羅蘭·巴爾特的《符號學原理》一書中，闡述了“記號”是如何表意的，一是能指（即符號本身），二是所指（即能指指示之物）；除此之外、記號還具有意指作用；再經歷了能指和所指的階段之后，正朝著意指的方向前進。巴爾特在闡述意指時是這樣說的“意指作用可以被看作是一個過程，它是一種把能指和所指結合為一體行為，這個行為的結果就是記號。”

由此可以看出，意指是語言符號學的一個更為進階層面的含義。語言自身是會發展的，而這樣的發展必須經歷不同的階段；再投入到電影當中，當前電影作品中的意指作用也正在越發強烈地獨立出來。