簡析青春版《牡丹亭》中的后戲劇劇場審美符號

李斯佳

摘要：青春版《牡丹亭》在聽覺維度、視覺維度和舞臺時空表現(xiàn)上都十分符合后戲劇劇場的審美原則。在聽覺維度上，青春版《牡丹亭》循環(huán)反復(fù)的主題音樂再加上昆曲獨特的唱腔念白使其聽覺特征被不斷強調(diào)；在視覺維度上，青春版《牡丹亭》中傳統(tǒng)的身段表演敘述著文本之外的身體語言；在戲曲時空表現(xiàn)上，青春版《牡丹亭》以超脫自由的舞臺時空結(jié)構(gòu)，讓戲曲舞臺的時空成為審美對象。

關(guān)鍵詞：后戲劇劇場；青春版；《牡丹亭》；審美符號

中圖分類號：J826 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）08-0132-02

一、后戲劇劇場

20世紀(jì)70年代以來，西方戲劇反對文本至上，強調(diào)文本與劇場中的音樂、舞美、演員身體等其他藝術(shù)平等，雷曼教授大膽地將其概況為“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）時代，而后戲劇劇場的審美特征有：

在聽覺維度，音樂變成了一種劇場中的獨立結(jié)構(gòu)，使劇場更富感染力；在視覺維度，身體成為了劇場藝術(shù)的中心；在舞臺藝術(shù)，后戲劇劇場舞臺上的時空都被賦予了意義。

雷曼在《后戲劇劇場》的中文版序中談到，他所概括的20世紀(jì)70年代以來的新發(fā)展，正是西方劇場藝術(shù)界吸收了東方戲劇養(yǎng)料的結(jié)果。本文將青春版《牡丹亭》置于后戲劇劇場的視角下，說明它在音樂化、身體表演、舞臺時空性這三個審美符號的呈現(xiàn)中是如何契合雷曼所謂的后戲劇劇場的審美邏輯的。

二、聽覺維度——音樂化

后戲劇劇場符號應(yīng)用的一個重要方面就是普遍的音樂化趨勢，就正如德曼所說的“一種獨特的聽覺符號學(xué)產(chǎn)生了。”而在中國的戲曲傳統(tǒng)中，通常把戲曲的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個字，“唱”和“念”一起，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲中極富魅力的音樂性的審美特征。

（一）音樂主題的運用

青春版《牡丹亭》最鮮明的特色是運用了音樂主題，即主角出場的音樂是作者特定選取的，例如杜麗娘的主題音樂也是《尋夢》、《寫真》、《離魂》的幕問曲或終場曲，柳夢梅的主題曲還是《言懷》、《婚走》中柳夢梅唱段的引子。音樂變成了劇場中的一種獨立的結(jié)構(gòu)，為文本的演出增添了許多魅力。就正如雷曼在《后戲劇劇場》中就提到的一樣，“一種文化問的復(fù)調(diào)式聲音與說話姿勢的音型”是一種更為豐富的音樂形式。在這里，原本就具有極大魅力的湯顯祖的《牡丹亭》的文本通過不同的聽覺特征被說出，形成了一種獨立的音樂性資源。

（二）豐富的音樂形式

后戲劇劇場的實踐者在作曲時“讓各種各樣的變奏符合文本的邏輯，使文本可以跨越民族語言之間的界限，對可能的意義加以濃縮和加倍，對音樂進行建造和結(jié)構(gòu)。”青春版《牡丹亭》高度重視配器的使用和演奏，并重視場面描寫性音樂的創(chuàng)作，如《離魂》中提胡獨奏的啟幕曲和杜麗娘向母親傾訴時的蕭獨奏、《冥判》中杜麗娘上場時的塤獨奏和二胡獨奏、《圓寂》中的大團圓音樂等，使觀眾突破了對戲曲音樂功能的狹隘理解，自發(fā)地將自己投入到聽覺審美當(dāng)中去。青春版《牡丹亭》中豐富的音樂形式成為了最切中的后戲劇劇場的審美符號。

三、視覺維度——身體畫面

后戲劇劇場的審美邏輯不僅涉及到聽覺維度，也更多地涉及到視覺維度，在很大程度上，所謂視覺戲劇構(gòu)作取代了由文本操控的戲劇構(gòu)作方式。這里所講的視覺戲劇構(gòu)作并非是全然通過視覺來進行組織的，而是一種不把文本尊奉在上的、可以自由展開視覺自身邏輯的構(gòu)作方式。

（一）身體性寫作

在中國戲曲的“唱、念、做、打”的藝術(shù)形態(tài)中，以“做”和“打”體現(xiàn)的身體畫面在戲曲中就擔(dān)任了視覺構(gòu)作的角色，述說著文本之外的“身體語言”，馬拉美稱其為“身體性寫作”（ecriturecorporelle），他認(rèn)為戲劇中的舞蹈并非是純粹的身段舞蹈，而是“以某種身體的文字來舞蹈，這種身體的文字必須具備對話散文及描述散文的段落，以便在其撰寫中作出表達(dá)：此乃擺脫了一切書寫文字圈囿的舞蹈之詩。”春版《牡丹亭》加大了舞蹈對于整場戲的作用，如在《游園》一開始柳夢梅和杜麗娘就用折扇舞描繪歡愉的氣氛，二人在臺上顧盼輾轉(zhuǎn)，水袖翻飛，營造出一場浪漫的意境；然后又用旦角獨舞表達(dá)杜麗娘哀怨心情；還用男女對舞表現(xiàn)柳夢梅和杜麗娘之間的情愛。這些舞蹈都像一篇篇描述性散文段落，展現(xiàn)了人物的心理活動，也推動了劇情的發(fā)展。

這種“身體性寫作”還表現(xiàn)在演員的身段表演的呈現(xiàn)上。如情欲戲《驚夢》，在表演上用翻飛糾纏的水袖動作、盤桌、忸怩等身體語言來表現(xiàn)杜麗娘心中情欲難耐和躁動是再恰當(dāng)不過了，就正如白先勇先生所說：“昆曲是最能表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫意、象征、詩化的一種藝術(shù)，能夠把歌、舞、詩、戲糅合成那樣精致優(yōu)美的一種表演形式，在別的表演藝術(shù)里，還沒有看到過，西方的歌劇有歌無舞，芭蕾有舞無歌，終究有點缺憾。昆曲卻能以最簡單樸素的舞臺表現(xiàn)出最繁復(fù)的情感意象來。”而在這種詩的表達(dá)中，表演者是十分重要的，德曼認(rèn)為“表演者不是單純作為一個他本人之外目的的載體而出現(xiàn)——不管這個目的來自于文本還是來自于導(dǎo)演。他們在一種既定的框架里，以一種自身的身體邏輯發(fā)揮作用：隱藏的沖力、能量的動力、身體與運動技能的機械構(gòu)造。”

（二）畫面劇場

后戲劇劇場的審美特質(zhì)——視覺在摹仿之外的畫面性，和表演者姿勢和動作、聲音景觀一樣，都成為了戲劇舞臺文本之外的主體。

在這一點上，青春版《牡丹亭》也是非常符合的。中國戲曲舞臺演出的特點就是演員的“肉身化”，即讓演員心靈的內(nèi)容通過身體變得可現(xiàn)，以往《山桃紅》這折戲只是用拉拉水袖或者蕩蕩腳的方式表現(xiàn)情欲，而在青春版里面就設(shè)計了兩人相擁、仰背、旋轉(zhuǎn)、推磨等動作，再配上翻飛勾繞的水袖和纏綿的演唱，兩人纏綿悱惻的細(xì)膩情感呼之欲出，呈現(xiàn)出一幅浪漫大膽的戲劇畫面。

除此之外，演員的“肉身化”形象——“扮相”也十分重要，在青春版《牡丹亭》中，沈豐英和俞玖林以清俊優(yōu)雅的舞臺形象與自然細(xì)膩的表演，為這部作品增色不少，使其充滿了詩的意境，在這詩的意境中，人的身體成為了一種比喻，向觀眾展示了豐富的身體畫面以及視覺性的劇場藝術(shù)。

四、戲曲舞臺中自由的時空觀

后戲劇劇場則認(rèn)為舞臺過程和觀眾的時間是不可分割的，因此后戲劇美學(xué)強調(diào)真實的時間，并通過極端的減速、加速、共時性等手段打破舞臺時間的虛擬性。青春版《牡丹亭》的舞臺時間和空間的表達(dá)，是符合后戲劇劇場真實和自由地時空觀的，它的時間和空間轉(zhuǎn)換頻繁，場景變化迅速，從《言懷》到《圓駕》，場景變化共達(dá)七十次以上，時間跨度有三年之久，也就是說它是依靠演員的唱念的表演方法和連續(xù)性上下場的結(jié)構(gòu)形式來表現(xiàn)舞臺的時空環(huán)境。這就是在戲曲舞臺經(jīng)常用的“空場戲”，像《尋夢》、《拾畫》這兩場戲，臺上就是空無一物，那些后花園中的山水閑亭、花草鳥木，全靠演員的眼里有戲，有實物感，才能把真實感帶給觀眾。這樣不依靠道具或布景，讓觀眾有陌生感，這就讓戲曲舞臺的時間和空間本身成為劇場審美經(jīng)驗的對象。

青春版《牡丹亭》中自由的時空表達(dá)方式，讓觀眾在觀看時就會被演員上下場、唱詞、念白中的“時空”所吸引，這使時間經(jīng)驗變成了一種身體的、感官的真實，就正如“劇場符號學(xué)家帕維（Patrice Pavis）引用了波蘭哲學(xué)家駱曼·英伽登（Roman In-garden）的觀點，認(rèn)為時間經(jīng)驗的身體感官真實與精神真實，即劇場演出中‘臆測物的審美‘具體化，是不可分割地相互交織在一起的。”

當(dāng)觀眾從演員的唱詞和念白中體味到了劇場中的時空，又反照當(dāng)下的時空，會對劇場中的時空產(chǎn)生一種鄭重感和獨立感，劇場中的時空獨立出來，成為了劇場文本以外的審美對象，在這一點上，青春版《牡丹亭》中舞臺時空的那種自由、肆意的表現(xiàn)手法，更為展現(xiàn)了戲曲舞臺上的時空美感。

面對這種劇場形式，其他藝術(shù)門類（造型藝術(shù)、舞蹈、音樂）的愛好者比經(jīng)常醉心于文學(xué)敘述劇場的觀眾更懂得怎樣去欣賞。而中國戲曲傳統(tǒng)自始至終都是如這般多種藝術(shù)門類結(jié)合在一起的表演，因此我們的觀眾也應(yīng)該拋開對中國戲曲是“老掉牙”的藝術(shù)的成見，如果我們帶著現(xiàn)代的審美眼光來看待中國戲曲，就會發(fā)現(xiàn)其中的后戲劇劇場的審美符號。而青春版《牡丹亭》的成功，展示了中國昆曲獨特的審美風(fēng)貌，賦予了昆曲以及中國傳統(tǒng)戲曲以青春的生命。