兩個老師與一種講法

耿弘明

曾看過部電影，叫《死亡詩社》，“向死而生”和“詩意棲居”這兩個源自海德格爾的知名命題合而為一了。標題太好，“死”和“詩”兩樣都占，因此對荷爾蒙分泌旺盛的文青群體很有誘惑性。電影講了一個有關文學教師的故事，他令人敬佩又令人著迷，一邊違反學校教規和律令，按自己的方式授課教學；又把“詩”作為教學的理想和教學的基礎，企圖從生之此岸眺望死之彼岸。這多少有一點不切實際的詩人哲學家腔調，電影里的學生們似乎在他的微笑和眼神里，就看見了世界大同的模樣。

很多人都曾為這樣的電影和小說迷醉，長些年齡，卻又發現有點不切實際，畢竟自己變得更加實際了。成長是一個不可逆的矢量。

不過，它代表了人們對于一個語文教師的理解和幻覺。在各種教師中，文學教師具有特殊的位置。從人文教育的角度講，他不只要傳達知識，還要構建審美共同感，得培養學生的自由之藝和想象力，還得塑造民族語文認同……各科教師似乎教好本專業的學問，就萬事大吉，而文學教師在這之外似乎還得有些特殊的本領。這大概是一種有關人文修養、藝術直覺和講授方式的說不清道不明的存在。其他學科往天空飛，越來越明亮，文學卻往地心扎，越來越晦暗。

這樣的老師當然難當，說起來它不是一個對語文老師的基本要求，更像是一個宏大理想，像夸父總也追不到的遙遠的太陽。左右看不見，只能上下而求索。作家有很多，文學學者更多，但是著名的文學教師，最起碼呈現在公眾面前的，或許并不多。

這些年有一本很暢銷的書，叫《文學回憶錄》，還有一本有點暢銷的書，叫《顧隨詩詞講記》。

兩本書都不是作者本人的學術著作或文藝批評集。這兩本書源自他們當年的學生，學生也成為名滿天下的老師的時候，對自己曾經的老師講課的情景深情地回憶，并拿出學生時代的課堂筆記，整理和打磨。他們還原了民國時北平的輔仁大學和80年代美國紐約小屋子里的兩個文學課堂現場。顧隨的文學課堂構建于輔仁大學，建國后，輔仁大學并入北京師范大學，這個充滿浪漫氣息的名字就在中國大學史上消失了。而木心的文學課堂則建立在大洋彼岸，與剛結束特殊時期的中國大陸文學隔了一個太平洋。因此，這兩種課堂都帶有一點“異托邦”之感。

顧隨先生生于1897年，后來任教于北平多所高校，治學，亦寫詩。木心先生生于1927年，1982年后定居紐約，寫文，也畫畫。作為學者和藝術家，二人都成績斐然，而作為文學教師，二位先生也無疑非常成功。多年之后，他們的學生還念茲在茲，并把他們的筆記整理成書。通過這些筆記，我們看到了關于文學教育和文學教師的秘密。

誰在說話“我”的詩學內涵

一個好的文學老師，大多還得有“我”在，有他獨到的藝術個性和語言個性。顧隨和木心二人同時是藝術家，因此藝術個性處處流露，像咕咕泉水。

這個“我”，首先是一個感性的動情的我，是一團矛盾（林語堂），是一顆童心（李贄）。這是美學家常講的道理——當自體和研究對象有一種生命聯系后，所思所言便不再與他人雷同。很多令我們迷醉的文學表述和藝術表現，也大多與此有關。

這樣易感而動情的表述，在兩書中比比皆是。二人在談詩的同時，也不斷談心、談性、談情、談欲。

顧隨：“想之極，不見之見，是為真見，是‘心眼之見，肉眼之見不真切。如聽譚叫天唱《碰碑》，一唱令人如見塞外黃沙，此乃用心眼見。”

顧隨：“老杜不論說什么，第一須情感真切。太白則情感不真切。老杜不論說什么，都是真能進去，李之‘天地皆振動并未覺天地真振動，不過湊韻而已。”

木心：“人類也能把崇高純潔的愛情，豐滿強烈的性欲，產生出光華燦爛的奇跡。什么奇跡呢？就是情人間的性欲的滿足，和藝術豁然貫通了，藝術世界與性欲世界，渾然一致了。 湯顯祖信中說：智極成圣，情極成佛。 性只有在愛情前提下，是高貴的、刻骨銘心的、鉆心透骨的。愛情沒有性欲，是貧乏的，有了性，才能魂飛魄散。光華燦爛。補足了藝術達不到的極地。一個人如果在一生中經歷了藝術的極峰，思想的極峰。愛情的極峰。性欲的極峰，真是不虛此生。”

比較而言，顧隨先生更重感性和理性的融合，像席勒所描摹的審美解放的境界，和他的哲學修為一脈相承；木心則時常用肉體、形式的比擬來講話，和他在西方社會的經歷以及繪畫功底不無關系。

其次這個我還是一個矛盾的我。對于兩位先生來說，他們所談論的情大多是矛盾的情，不只是靜態的情，沒有問號的情。人生即是一出永無解決的大矛盾，對這些矛盾的書寫，構成了我們的基本情感面向。每個聽講者也都是矛盾著的人本身，因此共鳴必然產生，這種共情，是對矛盾的共情，是對詩與科學的基本矛盾、欲望與虛無的基本矛盾的共情。

一個動情易感，又自由言說，還處處矛盾的藝術個性，算是構成這個“我”的基本條件。人人如此，因此當老師這般授課，“文學”就成了讓人心有靈犀的交流場域。

不過，作為語文老師，“我”的語言也很是重要。

“我”的語言短句、比喻和斷語

個性鮮明的人，言談自然不同。看兩位先生的授課筆記，各有特色，但在語言和語體上有三個特點是共通的——中國式文學語言的使用；大量修辭和比喻；愛下斷語。

何為中國式的文學語言？什么又是翻譯體？什么是古典中國語言？什么又是現代白話？這是學術界爭論頗多的問題。作為讀者，有時倒可憑感覺說三道四。例如，我們可以清晰地感覺到，老舍的語言中有很多北京方言，比較中國化，巴金的語言則有些西洋腔，汪曾祺的語言很中國化，而王蒙的語言則時中時西，西洋腔更多。

這對于文體學研究是個有價值的問題，此處我只提煉出一個特點，進行一點分析——中國式短句的使用。

什么是中國式的短句呢？

靠直觀印象來說，幾個字就構成一個分句或整句。分開看有簡潔之美，組合起來又顯豐腴。

例如一個字——妙，諾，可。

例如兩個字——妙極，嗚呼，非也。

例如四個字——昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

例如五個字——曲終人不見，江上數峰青。

例如四字六字結合的四六體——申包胥之頓地，碎之以首。蔡威公之淚盡，加之以血。

很多現當代作家也識得其中三味，例如沈從文，例如阿城。

在顧隨和木心兩位的文學講稿中，短句大量出現。固然，這和課堂講述的口語性質有關，不過，它還是和對文學的理解融為一體的。

顧隨：“曹，英雄中詩人；杜，詩人中英雄； 陶，詩人中哲人。 世上都是無常，都是滅，而詩是不滅，能與天地造化爭一日之短長。”

木心：“真正相愛的人，不語，一瞥，不需比喻。智者面對，相視而笑，也不用比喻。比喻，是不得已。”

使用短句時“我”在，我的背后一個中國傳統也在。這是個一個動情的小我和一個數千年大我的微妙的語言聯系。

“我在”的語言，還多用修辭術，尤其是比喻。比喻能喚起人對事物的新感覺，或把舊感覺刷上新顏色。佐藤信夫在《修辭感覺》中說：“詞典上記載的單詞數量和與之相應的意義數量是有限的，它們組成了我們所謂的常識的認識體制。要表達超出歷來常識體制的事項，一般有兩種方法，即創造嶄新的詞，或用比喻的形式借用原有的事物名稱。……其代表形式（后者）就是隱喻。 在常識的體制這方面，開始是革新的比喻的，不久會慢慢被吸納編入到體制之中。”

當然，這種修辭指的不是他們為了某些政治目的而運用語言的手段，強制改變人的意識形態和思維的修辭，而基于一種文化語境之中而形成的不得不如此說的語言特質和人格風范。

顧隨：“老杜是內旋，自外向內；王績是外旋，自內向外。無論是內旋、外旋，皆須有中心，且是自我中心。自晚唐來只是內旋，結果是小我了，故自兩宋而后無成家之詩人。”

木心：“文字不要去模仿音樂。文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩只腳，停不下來——一停就死。”

木心：“歌德詩如交響樂，拜倫詩如室內樂。 ”

文學曾營造了一場場比喻的盛宴，我們記住某些作家，為某些作家心動，和其異想天開的比喻句關系很大。

“我在”的語言還愛下斷語。這種愛下斷語的習慣對學術來講是好是壞？一部作品擺在面前，我們浸淫其中，體會充分，必然會覺得自己有些獨到之見，也當然有權利說出自己的想法，哪怕是斬釘截鐵的想法，斷根的想法。但另一方面，如果我們從客觀的角度來講，則必須保持充足的解釋空間，必須保證足夠的對話的可能性，而不是一棍子打死，不留活路。這便構成一種矛盾。

但斷語由于個性色彩的強烈，雖然未必客觀，但永遠魅力無限。

顧隨：“宋人對詩用功最深，而詩之衰亦自宋始。”

顧隨：“凡一種學問成為一種學問時，已即其衰落時。上古無所謂詩學反多好詩。既有詩學則真詩漸少，偽詩漸多。……所謂偽詩，字面似詩皆合格律而內容空虛。”

木心：“在中國詩史上，所有人的作品可以四字概括——無可奈何。”

木心：“人生多少事，只能‘雖不能至，心向往之。人的幸福，其實就是到心向往之的地步。整個音樂就是心向往之的境界，是拿不到的東西。”

下斷語時，最、必然、肯定、整個、全部等詞語反復出現。少年人愛聽斷語，教師若拿出材料分析中國文學現狀，下面肯定昏昏欲睡者多，如果來一句“中國當代文學都是垃圾”，便頗能引人注意。

不過，斷語的毛病，卻不只是語言問題，也是藝術個性本身的悖論。文學評價中，“我”的色彩太重，自然容易變成濫情和獨斷。可要沒有我呢？估計充滿自戀色彩的詩人的自體客體就會出現故障了。

“我”的反思和警惕

“我”的過分和過度，的確容易造成濫情。王靜安論詩，提出有我之境與無我之境。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”社會學家馬克思·韋伯在則強調學術研究的客觀性。無我之境是對我境的超越，而客觀性是“我”的暫時懸置和選擇性消解。

而顧隨、木心二位先生論詩論文，對“我”也都很是警惕。有時是為了追求客觀性，有時是為了追求無我之境。他們對作品的感性介入很少濫情，有著清晰的自我認知和對感性膨脹的懷疑。

顧隨：“詩中非不能表現理智，唯須經感情之滲透。文學中之理智是感情的節制。感情是詩，感情的節制是藝術。”

木心：“中國后世少偉大作品便因小我色彩過重，只知有己，不知有人。一個詩人，特別是一個偉大天才的詩人，應有圣佛不度眾生誓不成佛，我不入地獄誰入地獄之精神。 ”

木心：“文人是自我中心，由自我中心至自我擴大自自我消滅，這就是美，這就是詩。否則，但寫風花雪月美麗字眼，仍不是詩。”

可以說，顧隨先生在茫茫的考據和茫茫的義理之外，重新找回了感性。而并非在不知義理和考據的情況下，做文藝青年的淺吟低唱之語。他的所思所感，是才華、義理和考據的高度統一，有獨到之見，但又不偏頗，這真是至深功力。比較而言，木心先生在此處稍差一些，畢竟那并非他本業，他是美術家，沒干過似乎也不屑于去干考據。他是走到文學大觀園里的旅人，尋求美的事物，然后娓娓道來。顧隨先生則是文學大觀園里的園丁，精耕細作，所聞所見，盡皆珍饈美味。

如今社會是一個濫情年代，過于談論感情，容易被貼上小資或者媚俗的標簽。大家還是更愛調侃和解構。桑塔亞納在他的《美感》一書中說，“感性美四處皆是，仿佛是窮苦人家的東西。創造這種美不需要多少條件，欣賞它也不需要太多的訓練。”正因為有窮苦屬性，自卑的文學一直想要證明自己是“富人家”的東西，或引入科學，弄出結構主義與文學統計，讓它模式化數據化；或劍走偏鋒，用后現代和反傳統，使其陌生化和精英化。

與現代性的理性維度以及后現代的身體維度相比，感性的確是這個時代最貧苦的所在。可正因為它是最窮苦的東西，它同時也是很高級的東西，仿若我們從最渺小的村子和最廣袤的無限中，都能看見宇宙一樣。

顧隨和木心先生的授課記錄，啟示我們要喚醒感性，但又不粘不滯。我們不能迷信藝術感覺，還需要有一定的學術功力，以便二者能夠相融合。

換個角度講，這不也正是教育學里所謂的“教育”的本性么？不只是傳播知識，也以感性的方式呈現，不只是教學法，還得有教育性。這種感性一方面是老師自己的生活美學和人文美學，另一方面則是課堂上他與學生建立的感性的聯系。如今想起自己曾經的語文老師和中文系先生們，會想起他們的奇談怪論，想起他們的奇聞異事，想起他們的生活狀態。最后那些體系和知識反而都會忘掉，很多細節卻如電影和幻燈片一邊的片段，則不時的在腦海中閃動。

看這二位先生的照片，一者若古人雍容典雅，一者頗有西人的紳士風度。我們自然無緣去他們的文學課堂，只是感覺顧隨先生應該會拿把折扇，時不時對課桌敲敲點點，木心先生可能拿著咖啡，叼著煙斗，不時的吞云吐霧。所謂“風格既人”是也。

在新的時代，這樣的文學教師更容易與學生們溝通么？從兩本書的暢銷情況來說，似乎是的。然而這畢竟太難了，這樣的教師不僅要具有上述這種個性和演說的能力，還得沒什么外部成就，當個無為無所求之人，才能專心在文學領域發牢騷。面對種種誘惑，文史哲學者還有學術共同體的神圣光環加持，而文學教師，幾千工資，三尺講臺，更顯寒酸。作為一個以發牢騷為平生志業的人，對顧隨先生下面的一句話，深有所感——“一個有為之士是不發牢騷的，不是掙扎便是養精蓄銳，何暇牢騷？”

文學教師就是那些發出美妙的牢騷的人。顧隨和木心先生的講課實錄是令人愛不釋手的典范，葉嘉瑩和陳丹青兩位先生則成了這“牢騷”的傳承人。

“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”莊周如是說。

（作者系北京師范大學文學院文藝學專業博士生。）

（文中引文分別出自《顧隨詩詞講記》，葉嘉瑩、顧隨，中國人民大學出版社，2006年版；《文學回憶錄》，木心口述，陳丹青筆錄，廣西師范大學出版社2013年版。）