新中國電影音樂事業的開拓者張棣昌
——紀念張棣昌同志誕辰一百周年

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“準備好了么？時刻準備著，……滴滴答滴答滴滴答滴答。”稚嫰的童聲進行曲，堅定有力，充滿信心。這是1957年攝制、1958年上映的電影故事片《紅孩子》的主題曲，給當時兒童的我留下了深刻的印象，至今念念不忘。“準備好了，為共產主義事業而奮斗！時刻準備著！”

這部電影的曲作家是張棣昌，廣東梅縣人，1918年出生，1948年加入中國共產黨，1990年逝世，享年72歲。他是我國著名的電影音樂家，曾擔任中國音樂家協會廣東分會（后改為廣東省音樂家協會）主席、中國音樂家協會常務理事和中國電影家協會理事。至今一直深受人們喜愛和廣為傳唱的電影歌曲《人說山西好風光》，正是張棣昌譜的曲。

今年是張棣昌誕辰一百周年，我再次閱讀已經多次讀過的張棣昌的遺稿，再次觀看1989年錄制的專題片《民族之聲：記電影作曲家張棣昌》，再次聆聽他的電影音樂作品，在追思中向經典致敬，在向經典致敬中再次領悟雋永的哲理。

一、腳踏在祖國的大地上

張棣昌1918年12月26日出生于廣東省梅縣張家圍，兩歲時隨父母僑居印度尼西亞孟加錫，1932年懷著“為戰勝日寇、為祖國富強而捐軀的抱負”，經香港、廣州、上海，到達南京，又踏上了祖國的土地。在南京，他先后就讀于南京中央大學附中、南京國立體育專科學校。但是，一心想投奔祖國抗日救國戰場的張棣昌，在南京卻失去了希望。

1937年全面抗戰爆發后，在進步同學的幫助下，張棣昌投奔到西安八路軍辦事處，1938年3月被保送到延安抗日軍政大學學習，同年冬調八路軍留守兵團三八五旅政治部宣傳隊任音樂教員兼政治教導隊文娛教員。延安，“那里，才是我實現理想、抱負的真正地方”。

1939年張棣昌考入延安魯迅藝術學院音樂系學習。從此，張棣昌的人生進了一個新天地，音樂的創作之路也從此時此地出發。愛國、救國、建國的心靈，化作了他的藝術創作的主旋律。他每一部作品，無不打下無法磨滅的時代情感的烙印。

1940年以來，張棣昌創作了歌曲《八路軍留守兵團歌》、《攆走美國瑯》、《反對內戰》、《運軍糧》、《我們高舉魯迅的戰旗》、聯唱《鐵樹開花》、秧歌劇《全家光榮》等百余首，其中《八路軍留守兵團歌》在八路軍中一舉成名。1948年，張棣昌被調到東北電影制片廠（后更名為長春電影制片廠）首任作曲組組長，開啟了專門為電影而創作的電影音樂創作之路，成為新中國電影音樂事業的開拓者之一，是中國電影音樂界一個時代性的代表人物。

從1948年到1980年，張棣昌創作了27部電影音樂作品，其中5部是電影紀錄片：《最后戰役》（與黃淮合作）、《東北三年》、《北平入城式》、《大豐收》、《光輝的道路》，22部是電影故事片：《回到自己的隊伍》（與吳因、鞏志偉合作）、《趙一曼》《保衛勝利果實》、《豐收》、《土地》、《傷疤的故事》、《神秘的旅伴》、《邊寨烽火》、《試航》、《紅孩子》、《黨的女兒》《戰火中的青春》、《我們村里的年輕人（上集）》、《冬梅》、《甲午風云》、《我們村里的年輕人（續集）》、《獨立大隊》、《伐木人》、《艷陽天》（與全如玢合作）、《金光大道》《山村新人》（與高鳳合作）、《春眠不覺曉》。

在張棣昌創作的電影音樂作品中，不乏優秀精品，有的成為了經典。例如《神秘的旅伴》插曲《緬桂花開十里香》、《紅孩子》插曲《共產兒童團團歌》、《我們村里的年輕人》插曲《幸福不會從天降》《人說山西好風光》，《黨的女兒》插曲《興國山歌》，《艷陽天》插曲《群雁高飛頭雁領》等深受人們的喜愛，不僅為當時流行傳唱，而且至今仍廣為傳唱。尤為突出的是《我們村里的年輕人（續集）》插曲《人說山西好風光》，家喻戶曉，在1989年由中國音樂家協會等主辦的慶祝中華人民共和國成立四十周年“喚起我美好回憶那些歌”的評選活動中榮獲優秀作品獎，常唱常新，堪稱中國民歌的經典之作。

二、表現人的思想感情是電影音樂本身功能的特性

張棣昌在《我的電影音樂創作之路》中總結概括了他的電影音樂觀：“電影音樂本身功能的特性，它最擅長表現什么呢？最主要的應該說是表現人、人的思想感情。”這是他的電影音樂創作之路，是從長期進行藝術創作實踐中經過冷靜理性思考總結出來的至理名言。

1950年張棣昌在創作電影《趙一曼》的音樂時，開始也讀了不少抗聯的書籍，聽了抗聯同志的報告，參觀了烈士館，雖然感動，但還沒有把看到的聽到的寶貴素材消化成自己的實感。后來到關押趙一曼的牢房和刑房和了解了楊靖宇事跡，激起了思想感情上最大的波動，產生了強烈的聯想。他總結說：“要寫好《趙一曼》這部反映東北抗聯有代表性的影片，應該挖取和表現出它的思想內容，要看到敵人的瘋狂囂張正伴隨著它即將崩潰滅亡的預兆，楊靖宇、趙一曼等烈士的偉大壯舉贏來了光芒四射的革命火花。我就是在這種思想指導下完成了《趙一曼》影片音樂創作的。”

張棣昌認為，電影音樂創作，首先要扎扎實實地到生活中去掌握第一手材料，然后再考慮其他問題。“第一要在深入生活當中找到有概括性的中心事件和感情上的依據，這個時候來進行創作、來考慮問題就比較深刻一些。……第二分析研究劇本時，在戲劇情節矛盾沖突中結合生活聯想能激起感情上的沖動，易于流出真情實感的時候，再進行溫習選擇音樂素材，觸角就更敏銳，不至于對眾多的如汪洋大海般的音樂素材中不知從何下手。”張棣昌在1953年反映土地革命的電影《土地》音樂的創作時，就是這樣做的。他用了幾個月的時間到湖北、湖南一帶深入生活并收集音樂素材等，最使他受到極深刻教育和震動感情的事，是一位雙目失明的貧苦老大娘在訴說中講道：“我的苦是整的喲！”張棣昌從這位老大娘的苦難經歷當中找到了有概括性的中心事件和充滿感情的依據，形成提煉主題音樂的核心，寫出農民革命的急風暴雨、雷霆萬鈞之勢，從湖南花鼓戲的音樂中扎根，來提煉寫出全片的主要音樂，并發揮這段樂曲本身既可以發展又可以銜接其他樂曲的優點，根據劇情的需要和其他樂曲相互交替和發展，使樂曲呈現出表現人們思想感情的具體音樂形象。

左圖：1982年張棣昌（中排左3）在梅州與親友合影右圖：長影樂團作曲室全體合影（前排右4為張棣昌）

張棣昌認為，要寫好一部電影音樂，在處理好生活與創作關系的基礎上，還要著重解決音樂特色問題。“第一必須塑造出具有鮮明而準確、與影片劇情人物相吻合的音樂形象，這是根本。第二要有自己民族的風格、音調和表現形式。”1955年他在創作反特電影《神秘的旅伴》的音樂時，在深入云南少數民族地區生活中著重的有針對性的去了解彝族青年愛情生活，掌握他們在談情說愛方面的方式和傳統習慣等，在音樂上處理是這樣的：“1.抒情、優美、動人、容易上口；2.根據人物性格的不同創作出不同的旋律；3.要豐富多彩、源于生活、高于生活；4.要突破以往歌頌愛情歌曲的表現手法（齊唱），后段我是用重唱對立表現手法，來歌唱這對青年的愛情，寫出了這首歌曲。”1956年創作《邊寨烽火》的音樂時，張棣昌考慮了很長時間，最后從景頗族常用單筒竹子音樂中得到啟發，根據它很有特色的音調結構，發展變化構成全影片的音樂，用這些音樂表現了景頗族的強悍的性格、居高臨下長期在高山生活特定的情景。1959年到1963年在創作電影《我們村里的年輕人（上集）（續集）》的音樂時，張棣昌根據影片內容和人物性格特點的要求，注意運用地方音樂有特色的各種表現手段。為此，他和詞作者喬羽從山西太原出發，沿著汾河兩岸走遍了晉中晉南一帶地區，收集了很多山西有名小調，看了北路、南路、中路的梆子，聽了包括晉南秧歌鼓點等等很多音樂唱腔，還掌握山西語言特點和熟悉山西腔調。在此基礎上，張棣昌精心應用山西民歌的音調和調式，又有所變化，使電影樂曲和歌曲突出山西味比較濃，有情調有特色，好聽又流暢。

張棣昌在改編運用歷史音樂作品中，既弘揚了優秀歷史音樂作品的鮮明旋律和歷史真實性，又注入了新時代的情感而賦予當代的價值。1957年他在創作電影《紅孩子》的音樂時，有意識應用了當年蘇區流行的兒歌《共產兒童團歌》，做了整理改編。他后來說：“我所以要選定這首兒歌是因為它能反映影片的劇情內容，體現其時代背景的真實性，有新意，也有代表性。我設想了一下，假如我自己重新來創作能不能寫好這首歌，也有可能，但是要達到現在這樣的效果就不一定。原因是：第一，創作時間短促，要想超過《共產兒童團歌》的水平是不大容易的；第二，好的作品往往需要比較廣泛有力的宣傳和時間的考驗，才能起到效果；第三，運用原來的歌曲首先要符合劇情人物內心感情和時代背景使作品有歷史的真實性。同時通過我們運用這些歷史歌曲在新的歷史時期又給予它新的光輝，而起到宣傳教育作用。”1962年他在創作電影《甲午風云》的音樂時，又成功地運用了歷史名曲《十面埋伏》琵琶曲，來表現劇中主要人物鄧世昌被罷官后的心情。張棣昌這樣闡釋：“我為什么用這首曲子呢？是這樣考慮的，鄧世昌是滿清北洋軍艦的管帶（艦長），曾經到英國考察過，當時他在北洋海軍里是積極主戰的代表人物之一。他有很高的文化素養，他擅長琴、棋、書、畫，會彈一首好琵琶。他這么個人物在他被罷官時用什么曲子表現他的心情，我考慮再三，覺得用《十面埋伏》樂曲最適于他此時的心情。”他認為：“只要這些好的作品能跟劇情結合又有時代感和民族特點，這些作品就能夠為廣大群眾所接受而又重新產生好的作用。”

三、流行音樂需要肯定、控制和提高

當歷史進入20世紀80年代，我國改革開放大潮推動了文化藝術的變革和發展，當時流行音樂在南方沿海一些省市尤其是在廣東廣州風靡一時。對此人們議論紛紛，各持己見，有的拍手叫好，有的盲目效仿，有的感到厭惡，有的則表示擔心。這時，張棣昌擔任中國音樂家協會廣東分會（后改為廣東省音樂家協會）主席，是廣東省音樂界的領軍人物。他經過考察、研究、分析和論證，對流行音樂提出了鮮明和簡明的意見：“一是肯定，二是控制，三是提高。”

為何肯定？張棣昌從藝術形式、人民需求和積極作用三個方面做出闡述，并指出：“那種想把流行音樂一筆抹掉，甚至視為洪水猛獸的看法是不準確的。”首先，“流行音樂是必不可少的一種藝術形式”。他認為，不管怎么劃分，流行音樂總是音樂的外延，是音樂不可缺少的一個組成部分，如果沒有流行音樂，音樂就是一個殘缺不全的非完整的音樂，音樂藝術各種形式之間的相互聯系，相互依賴，相互競爭，發展繁榮就難以實現。“既然如此，那么流行音樂就應該肯定和發展。”張棣昌還從政治高度來闡明他的思想，“黨的十一屆三中全會以來的路線、方針、政策，給音樂藝術的發展開辟了新的天地，音樂領域真正出現了‘古為今用，洋為中用’，‘百花齊放、百家爭鳴’的新局面。在這種形勢下，流行音樂應運而進。因此，我們應該珍惜和愛護它。”其二，“人民群眾需要流行音樂。”他認為，一般地講，流行音樂以直接、坦露的內容，簡樸的旋律，強烈的節奏和通俗的演唱方法而受到群眾，特別是青年的歡迎，其中一個原因正是流行音樂滿足了群眾的某種需要。其三，“流行音樂起過一定的積極作用”。他以歷史的世界的視野指出，流行音樂無論在歷史上，還是在今天，世界各國都產生過許多積極而有意義的作品，既能反映人民的生活與現實，也能起著團結、教育人民的作用。他舉例證明：“三十年代的黑人歌手保羅·羅伯遜演唱的《老人河》，曾喚起多少人對被侮辱被壓迫的黑人的同情。當日本青年隨著歌手唱著《與幻想的翅膀在火焰中消失》的時候，意味著他們不愿重蹈軍國主義的覆轍，當軍國主義的犧牲品。在今天，當四十個國家著名歌手在美國為非洲災民募捐義演時，又唱起了《天下兄弟是一家》。在我國廣為流行的《讓世界充滿愛》的歌曲，充分表達了中國人民追求正義、和平和幸福的美好愿望。”

何以控制？張棣昌提出，肯定流行音樂并不是任其自然發展，并非所有的流行音樂都是好的，都是受群眾歡迎的，這就要引起宣傳、新聞、教育、文藝部門，音樂工作者和人民群眾的注意，需要對流行音樂加以控制。他從當時流行音樂的數量、質量、形式和后果等四個方面進行了分析，認為“流行音樂無節制地發展，勢必要干擾民族音樂和嚴肅音樂的發展。長期這樣，音樂藝術就會畸形發展，從一個極端走向另一個極端。”他提出：“要堅決反對和抵制那些片面追求、盲目模仿不健康流行音樂的傾向，使流行音樂真正成為有利于四項基本原則，有利于人民群眾身心健康的藝術品。”

怎樣提高？張棣昌從演出者、創作上、演唱上和管理部門等四個方面，提出了務實操作性很強的意見。一是“演出者要有健康高尚的格調，要不斷提高自己的藝術性，而不是盲目的追求刺激性。……要從音樂本身的藝術規律出發，吸收、改革國外先進的藝術技巧，不斷地提高自己的藝術性。”二是“在創作上要寫一些健康向上，鼓舞人民斗志的歌曲，也要寫一些愛情歌曲和反映生活的歌曲”。三是“在演唱方法上要改革、創新。……根據中華民族的特點，創造出自己的新東西。這樣，流行音樂才有新的生命和發展前途”。四是“有關部門要重視對流行音樂的提高問題。流行音樂的提高，不僅僅是音樂工作者的事，特別是宣傳、新聞、教育、文化等部門，應該把提高流行音樂當做社會主義精神文明建設的一項任務來抓”。

張棣昌對流行音樂的這些主張，滲透出他長期以來追求音樂的人民性、民族性、地方性特色的理念，為我國改革開放初期流行音樂的健康發展和推動廣東原創流行音樂的發展，起了積極的和重要的推動作用。

張棣昌電影音樂藝術之樹常青！