勛伯格音樂的音高組織與結構思維
——以《勛伯格三首鋼琴小品》（Op.11）第一首為例

師占成

（內蒙古藝術學院 內蒙古呼和浩特，010010）

勛伯格的《三首鋼琴小品》（op.11）是他于1908創作的一首無調性音樂作品，也是他從成熟的調性創作時期向無調性創作時期過渡的作品。[1](7)這首作品在創作中，主題核心材料以重復、變化重復（變奏）、發展重復的手法貫穿在各個聲部。在音樂的發展過程中，追求材料的對比與統一以及織體音響的色彩變化是這首作品的一個特點，也是作品的一個結構原則。作品中主題-動機的發展過程是材料的對比與統一過程，材料的對比與統一過程也是音樂的結構過程，結構過程體現著作曲家的結構思維，這種結構思維就是傳統的二分性與三分性的結構原則。下面將從音樂的音高組織與結構思維兩個方面對該作品展開論述。

一、材料的對比與統一

該作品主題（1-3小節）是由旋律與和聲兩層的織體材料構成。旋律層為下行音調（si---#sol—sol--la—fa--mi）的旋律線條特點，和聲層為大七度音程框架內三度疊置的省略五音的七和弦，具有“屬七和弦”、“導七和弦” 的和聲基礎。整個主題橫向、縱向的音程材料為小三度、大三度、小二度、大七度、三全音，旋律線核心音為si---#sol—sol—mi，構成一個大三、小三和弦，節奏材料為附點節奏，速度適中（M?βige），3/4節拍特點。如譜例1：

譜例1

4-8小節是主題材料的展開。織體加厚，由最初的旋律與和聲兩層變為對位的四個聲部織體形態，但上方兩個聲部與下方兩聲部仍視為兩個層次的織體。在這5小節里，高聲部間斷出現了三次上行的小三度音程音調（mi--sol），中聲部下行半音進行與其在關鍵位置形成三度、六度對位，次中音聲部與低音聲部是作為一個整體與上方兩個聲部形成對位。次中聲部是在大三和弦基礎與大六度音程框架內形成了一個上行的三度、二度的旋律型，并與低音聲部的持續音（#sol）形成一個整體貫穿在以后的發展當中，而且在第三次出現時在其前面引入了源自主題核心音程下行小二度（bre-do）的材料。中聲部的旋律型三次出現，位置和時值發生了變化并與高聲部形成了聲部的錯位，而下方兩個聲部與上方兩個聲部也形成了聲部錯位，此外，高聲部小三度音調在不同間斷的時間出現，這些都是在保持材料統一的基礎上，在橫向、縱向形成了局部對比。如譜例2：

譜例2

9-11小節是1--3小節的變化再現。原有主題節奏型未變，旋律線仍保留了下行進行的特點，開始音程在三度下行的基礎上，出現了起伏的大跳音程。結束是以上行小二度的方式給以導音傾向解決，并與第三小節下行形成了呼應與對比，體現了終止的意味，也具有了調性思維的特點。和聲層仍保留原有的“屬七和弦”特點。速度與開始主題相比，慢了一些（langsamer）。1—11小節的三個片段，在材料使用與結構原則上，具有了三分性的結構原則，呈現出“呈示—發展—再現”的結構特點。在這三個片段里，首尾兩個片段的旋律線與“屬七和弦”的呼應與再現，第二片段織體與兩端的對比，都體現了三分性結構的特點，也體現了對比統一的原則。此外，這一部分低音通過一個sol的變化持續音貫穿（給以了調性的強調），將這三個片段統一在一個整體的結構框架之內，也是在材料對比中追求統一原則的一個重要方面。

第一部分（1-11小節）分析歸納如表1：

12-14小節是一個連接特點的材料（x+y）。與第一部分相比在速度（viel schneller更快的）、音響織體方面都發生了變化。第12小節是一個上下聲部一體的、拋物線式的音型，這個音型首先通過一個帶有二度音程（第11小節的音程材料）的三十二分音符的固定節奏型作為過渡，之后做連續的上行四度、下行九度的跳進，并將這種曲折織體音型傳遞到了第13小節的下方聲部，并做了快速的拋物線重復循環，同時上方聲部也以連續上行的方式貫穿九度音程的拋物線材料。第12小節與13小節拋物線織體從一個層次變成上下兩個層次的對比，這些同樣體現了材料組織的統一與變化。這一部分的2小節在低音聲部通過踏板持續音的形式對bmi給以強調，與第一部分持續音sol形成了三度關系，既保持了核心音程的統一，也體現了材料變化基礎上的持續音統一。如子譜例3：

表1

譜例3

14—32小節作為第二部分，是1-8小節的變化重復（變奏），是將1-8小節的結構給以擴展，形成更大的三分性結構特征。14—23小節織體仍然保持了旋律與和聲的伴奏織體形式。14—17小節和聲為七和弦（fa-#la-do-mi）固定音型，并通過堵塞鍵彈奏形式給以踏板音持續，并以漸弱（Flag.）處理，而旋律為主題的核心材料（#sol-sol-#fa--re）的變奏，最后四拍（第17-18小節）與第3小節的材料相呼應。如譜例4。

譜例4

譜例5

譜例6

19-23小節旋律層采用了4-5小節次中音聲部的固定音型材料并綜合上方兩個聲部音的材料后以不同的時值橫向展開，和聲層仍保留了七和弦的伴奏織體，但給以節奏化處理。如譜例5。

第24小節具有連接過渡的特點，為25—32小節再現做了準備。第24小節其和聲層延續了前面小節七和弦節奏化的和弦織體，但旋律層兩個增三和弦（bmi-sol-si，bsi-re-#fa）下行進行的特點是下一個片段發展的核心材料。如譜例6：

譜例7

譜例8

25-30小節是模仿性的復調織體。第25小節是將第24小節的增三和弦材料給以模仿，并通過2/4節拍做了分句，之后回到3/4節拍，速度仍從適中（M?βige）開始。第26-27小節延續第25小節的下行增三和弦模仿，第27小節是將第26小節建立在增三和弦基礎上6個音的下行音調給以低四度嚴格模仿，低音聲部是對位聲部，但這個對位聲部的材料是取自于主題第2-3小節的旋律，仍然強調材料的統一與對比。如譜例7。

28-32小節是上行的織體模仿，第29小節是按照音程上行-下行特點給以不嚴格模仿，第30小節是對第29小節的變化重復，這種重復在內部又形成了倒影逆行模仿的同時又進行了不同時值的模進，最后通過模進逐步將音樂引回到主題材料（第2-3小節的主題材料），形成再現。31—32小節的再現不僅僅是內聲部主題材料的再現，而且在織體上也再現了主題旋律與和聲的織體形態，同時旋律聲部也給以主題音調（第11小節）的再現。實際上，從28小節開始，在旋律聲部就已經出現了主題的核心音程（ #sol—mi—#fa--re），并隨著其他聲部的模仿、模進逐步回到再現，因此，25-32小節整體上是對9—11小節的擴大再現。如譜例8：

綜上所述，第二部分14-23小節與第一部分1-8小節相比，統一的是旋律與和聲伴奏的織體形態，不同的是旋律的變化重復與發展，整體上仍然形成了對比與統一的材料組織方式。這11小節的內部分句仍采用8個音數量的形式（第19-20小節），與第4小節形成統一，但第4小節的8個音的分句是置于同一小節，而第19-20小節的8個音的分句卻是分成兩個小節來組織，也體現出對比與統一的音的材料組織特點。此外，14-17小節的踏板持續、19-23的la的持續音與1-3小節sol的持續低音也形成了對比與統一的特點。 25—32小節作為9—11小節的變化再現，無論從結構規模還是從材料組織方面，都有了很大的發展，但主題材料的貫穿卻滲透在每一個樂思中，這種縝密的設計體現了作曲家在材料的變化與發展（程序）方面所具有的統一與變化的邏輯思維。第二部分（14-32小節）分析歸納如表2：

第三部分33—49小節，是一個展開性的部分，是將之前出現的所有材料都給以充分地展開。材料的展開主要體現在:核心音程的貫穿與展開，核心節奏的貫穿與展開以及各種織體的貫穿與展開。不同于之前的材料變化與發展的是，這部分材料的展開更加細化，動機展開更加短小，結構展開更加碎片化。如此瑣碎的材料卻通過作曲家的精致的技法將材料有機的統一起來。

33-38小節上下聲部形成一個對位化的織體。第33小節首先是一個源于主題由4個音組成的主題核心材料（1-2小節）的音調，之后在上方聲部層將主題核心音程大三度通過小附點節奏貫穿，而內聲部層也隱藏著主題的核心音程材料（#sol -solla-#fa-fa-mi）的移位形式（#do-do-rebsi-si-la）。下方聲部層織體材料源于第13小節連接部的材料，只是給以變形處理，不再是13小節的連貫性奏法，而是碎片化的節奏處理。第38小節織體加厚，上方聲部層繼續貫附點節奏，而下方聲部層保留了第37小節的音程特點，但節奏型是上方聲部層附點的變形處理，內聲部層加入了主題核心音程材料并給以模進處理，加強了再現的意味，體現了三分性的結構特征，也形成了局部的材料的統一與變化。如譜例9：

譜例9

39-41小節仍然是連接部分，是12-13小節連接材料的變化重復，并進行了1小節的擴充（第41小節）。第39小節的織體形態只提取了第12小節的上行織體材料，并在兩組上行的織體材料之間置入了三十二分音的節奏型材料（第12小節開始的材料）給以分割，打破了原有音響的連貫性。第40小節材料發展思維仍然如此，也是只提取了第13小節上方聲部的材料，但方向不再是之前的上行而是改為下行，上下方聲部兩個聲部層以同一種材料以對位的形式造成了一種音響的碰撞。第41小節延續了第12小節的三十二分音符材料并進行模進處理，而且在上下方聲部層出現fa的各種變形材料與其呼應，同時還穿插了三音和弦給以襯托。 如譜例10：

譜例10

42-49小節是33-38小節材料的倒序重復，結構仍具有三分性的結構特點。第42小節（見例11a）是將第38小節的織體材料移高七度變化重復，之后在第43、第44小節（見例11b）上方聲部層給以模進處理，而下方聲部層一直持續42小節下方聲部的附點節奏型。第45小節（見例11b）是一個過渡小節，其上下聲部層的材料都沿用了42小節低音的切分節奏型并做對位處理。這一小節材料的安排，除了連接作用以外，更多的是為了與兩端的材料（43-44小節與46-47小節）形成對比，類似于39小節的材料組織方式，仍然是統一的基礎上追求變化。46-47小節上下兩個聲部層形成雙重對位織體。上方聲部層是34-37小節附點節奏型材料的變化重復，下方聲部層持續之前的節奏型材料，只是這種節奏型音程由上行的九度跳進變成平穩的同音重復，也體現材料發展中的變化與統一思維。48-49小節（見例11c）變化再現了42小節與30小節的材料，30小節材料的引入是為下一小節和聲織體的引入做了鋪墊（30—32小節出現這樣的材料處理方式）。

總之，第三部分（33—49小節）是由兩個三分性結構（33-38小節與42-49小節）片段通過連接（40-41小節）凝聚在一起。42—49小節是一個具有延續特點的變化重復的片段，這個片段是在33-38小節材料重復基礎上的繼續發展，也是對33-38小節一種材料綜合發展過程。42小節是延續了38小節的材料，之后變化重復每一部分。兩個片段相比，雖然各自結構內部都有對比與發展，但很明顯，42-49小節這個片段較33-38小節這個片段材料的變化發展更加繁復，整體上，仍然體現了一種材料變化與發展的統一。

譜例11a

第三部分（33-49小節）分析歸納圖表如表3。

50—52小節是一個連接的片段。仍然是將第12小節的上行織體作為材料，通過模仿、模進手法重復發展。在三小節的連接里，上行的連接材料出現了四次，前

譜例11b

譜例11c

表3

兩次重復時和聲與上行材料左右手互換，后兩次重復左手為上行材料右手為連續的三度音程，而且左右手兩部分材料都是模進關系。此外，在這個和聲層外圍旋律層出現了主題的核心材料（si-#sol -sol-lafa-re）的移位形式（#sol -mi-bmi-bsolbre-do），并最終引出整部作品的真正再現。這部分雖然是連接，但材料中已經出現了

再現的材料，比如核心音調以及連接開始前旋律與和聲的織體形式。如譜例12。

譜例12

譜例13

53-64小節是最后的再現部分。再現時將之前出現的材料給以綜合。53-54小節是二聲部的復調性對位織體，上方聲部是再現主題的旋律音調，下方聲部材料再現4-5小節次中音聲部的大六度音程框架內的上行旋律型。55-58小節是再現旋律與和聲的織體材料，和聲在上方聲部層，旋律在下方聲部層，旋律的音程材料是主題核心三度音程，節奏材料是主題核心附點節奏，并通過上行模進后鞏固了bmi-sol音程。其中，在56、57小節中聲部又加入4-5小節中聲部材料（do-bsi-si）的倒影變位。59-63小節是旋律與和聲的織體材料，59-60小節和聲在下層，主題材料的半音化下行旋律在上層，之后61、62、63小節半音化下行旋律給以下三度、上二度模仿，同時和聲層位置隨之上下換位。在旋律與和聲互換位置的過程中，上方聲部層始終貫穿著主題最初出現的七度音程。62-63小節最后一次模仿的半音化下行旋律正好是主題核心材料的下行音調，與樂曲開始主題形成呼應，最后一小節隨著一個增四度核心音程疊置的四音和弦的出現，樂曲主題中所有的材料都給以再現，音樂完美結束。如，例譜例12、13。

表4

簡而言之，第四部分作為樂曲整體的再現，每一個材料的出現都是對主題核心材料的再現。不同于第二、第三部分的是，這兩部分都是按三分性結構原則再現發展材料。而這部分材料的再現不是發展衍生，而是對主題材料的還原，但這個還原的過程又通過重組體現出來。再現、還原是目標，重組是程序，在這個再現、還原的過程中仍然可以看出作曲家對材料的變化與統一所采取的路徑，材料歸納的邏輯性與音響的可聽性、連貫性都在音樂過程中體現出來。

二、結構的對比與統一

從以上的材料和音樂發展的程序可以看出，勛伯格這首自由無調性作品的結構具有三分性結構的特點，體現了對比與統一的結構原則。從整體結構來看，第一部分與第四部分具有呈示、再現的特點，而中間的第二、第三部分，是一個發展的部分。從局部結構來看，每一部分結構內部也表現出“呈示-發展-再現”的三分性結構原則。如果把連接部分作為各部分間的對比材料，那么相鄰結構也體現出來三分性結構的特點。此外，第四部分結構在材料組織上體現著“起承轉合”對稱的二分性結構特點，形成了對比與統一的結構原則，整體結構也體現出多重結構的思維。如表4：

此外，作為一個單一主題的作品，樂思在發展過程中，材料貫穿在每一個短小的結構內，材料的貫穿體現在多個層面，其不僅體現在音高、音程、和弦、節奏、力度、旋律線、低音線，而且還體現在聲部的安排與織體的形態上，這些材料的組織與發展，體現了對比與統一的結構原則，也表現出音高關系的一致性與織體的連貫性。第一部分（1-11小節）三分性結構的首尾（呈示-再現）兩端，音高材料與織體統一，音高材料是主題核心材料，織體形態是旋律與和聲的主調織體手法，中間部分的復調對位織體形態與兩端形成對比，但低音的持續又將這部分統一在一起，形成了完整的統一體結構，作為以后發展的結構模型（參見例1、2、3）。連接部分（12-14小節）在這首作品中是作為一個對比的部分出現，其上下一體的織體形態、織體音響與前后形成明顯的對比。第二部分（15—32小節）“呈示-發展-再現”結構思維仍然是在第一部分基本結構模型的基礎上展開，織體形態貫穿第一部分的“主調織體—復調織體—主調織體”的結構特點。第三部分（33-49小節）作為樂曲的展開部分，音高關系與織體形態更多體現的是一種材料綜合與發展的結構思維與形式邏輯。在材料綜合與發展的過程中，仍然按照三分性結構原則來組織。33-38小節呈示部分是將第一部分（1-11小節）材料綜合，并加入了連接的材料，織體形態是上下兩層的復調對位織體，其內部也是按三分性結構思維組織材料。再現部分（42-49小節）是33-38小節材料的變化再現，39-41小節的連接部分作為三分性的發展部分來看待，其在音響上與兩端形成對比。55-57小節作為連接部分在第12小節連接材料的基礎上也綜合了主題核心材料。第四部分（53-64小節）的三分性結構基本在主調織體的框架內圍繞著核心材料變化再現。這一部分主題核心材料貫穿在各個聲部，強調主題的完全再現。

值得一提的是，該作品的低音線一直圍繞著核心材料的三度音程來設計。如果每一部分在結構過程中體現著材料的對比，那么低音線的核心音程體現的又是音高關系的統一。無論從哪個角度來看，這首作品的材料組織與結構原則都體現了統一與對比基礎上的三分性結構思維特點。

三、結 語

作為一首從調性音樂向無調性音樂過渡的作品，勛伯格這首鋼琴小品雖具有自由無調性音樂的特點，但調性思維、三度結構的和弦、屬七和弦的意義、主調與復調對位織體的形態等傳統創作觀念隨處可見。與此相反，材料和音樂的發展程序卻體現出不同于傳統的結構觀念。如，調性思維的建立與打破，三度結構和弦、四五度和弦與全音階和弦的混合使用，不完全屬七和弦的非正常使用，對位織體材料變奏處理，都在努力打破傳統的調性體系，來建立一種新的原則。在結構過程中，音高材料與織體形態采用一種主題--動機的重復、變奏與發展并貫穿于整部作品的不同于傳統功能調性體系的獨特的結構力方法，來保證音樂陳述的連貫性，且塑造出一種不同的音響色彩。某種意義上說，勛伯格這種主題-動機重復、變奏、發展的創作技法源于德奧古典音樂中樂思發展的作曲原則，也反映出西方音樂后調性時期與調性音樂時期在創作技法上的統一性與繼承性。而其中的變奏原則又成為了其十二音音樂創作時音樂結構的一個重要原則。