在邁向“人民文藝”的途中

章濤　陳國恩

摘要：作為“十七年文學”研究中的重要環節，“曹禺現象”的相關討論不但關系到對當代作家創作轉型的理解，也關系到對20世紀中國文學歷史經驗的清理，但“政治決定論”的邏輯卻阻礙了研究的深入。本文以曹禺為個案，通過梳理他在1949年前戲劇創作中表現出的“政治化”癥候，意在指出作家除了受到外部政治潮流的影響，其個人在主客體適應過程中文藝觀的矛盾，他對“革命文學”和“人民文藝”的理解方式，更是直接決定了他后來文學立場的反復和創作力的退化。因此，我們有必要重回歷史現場，對“曹禺現象”作出新的解讀。

關鍵詞：曹禺現象；政治化癥候；文藝觀矛盾；創作困境

基金項目：中國博士后科學基金面上資助項目“‘十七年文學歷史建構中現代作家身份轉換問題研究”（2016M600608）

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）07-0058-07

近些年來，隨著認知的深化，“十七年文學”研究越來越受到學界重視，特別是錢理群、孫慶升、田本相、程光煒等學人對作家因“不適應新社會，又受‘左傾教條的束縛，因而寫不出作品或寫不出好作品”① 的所謂“曹禺現象”的討論，取得了引人注目的成果。但從歷史上看，許多作家不是被迫放棄“獨立品格”和“自由精神”，毋寧說是他們主動認同了革命文學的話語規范。這種認同背后的動機及其后果，超過了“政治決定論”的邏輯，必須從其“主觀內向面”，或洪子誠所說的“內部因素”② 中尋找。

一、1949年前曹禺創作中的政治化癥候

眾所周知，《雷雨》等劇的成功，很大程度上歸功于曹禺對復雜“人性”所作出的詩意而精準的把握。具體地說，曹禺的創作以其獨特的“詩性”品格，超越了現實的功利價值；而他對“原始的生命之感”③ 的敏感捕獲，又使其筆下人物擁有“攝魂者”般的深度和廣度。但新中國成立后，新型文學力量首先要做的是樹立自己的合法性，因此要求作家按照“人民文藝”的話語規范調整文學立場和創作方法。然而這種“脫胎換骨”的思想改造所帶來的立場轉變不但顯得勉強，更嚴重破壞了作家個性化的審美邏輯和表意體系，迫使曹禺從詩化的自我抒情，轉向對既定社會政治文化功能的凸顯，結果便是在《北京人》和《明朗的天》之間出現了藝術水準斷崖式的下降。

顯而易見，“十七年”時期，所有來自舊時代的知識分子都必須完成世界觀上的徹底轉變。對于曹禺這樣被定性為“思想進步”的作家而言，情況可能更為復雜——雖然被體制接納成為文藝組織中的“螺絲釘”，但他卻在很長時間里依舊被視為“小資產階級”的代表，《雷雨》等也時常被人翻出來作為反面典型“亮相”。因此，雖在“文革”前未受直接沖擊，但其內在的身份合法性焦慮是存在的，這又導致了文學主體的自我內耗。黃永玉曾用“你為勢位所誤！從一個海洋萎縮為一條小溪流”批評曹禺創作水準的下降，周恩來也在1962年批評入黨后的曹禺“反而更膽小了”，是被“新的迷信”把“思想束縛起來了”。

但必須指出的是，以上研究思路的邏輯前提存在漏洞。簡言之，當論者試圖從曹禺1949年前創作的變遷中尋找內在的審美一致性，以證明其戲劇思想的“進化論”式的線性發展特征時，他們非常自然地采取了一種后置化的研究視角，即用“講述話語時代”的文藝標準來否定“話語講述時代”的創作價值。因此，他們選擇的闡釋對象常常局限于《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》這“五大名劇”，而除此以外的《全民總動員》（1938年，與宋之的合作，后改名為《黑字二十八》），《蛻變》（1940年）和《橋》（1944年，只完成了兩幕）則因其“失敗的創作經驗”較少進入研究視野。然而，以上劇作表現出的主題先行和人物形象模式化等“政治化”癥候，與“曹禺現象”構成了內在聯系。因此，筆者以為有必要重新將這些作品納入考察視野，如此才能充分還原曹禺文學思想的內在多義性，展現其創作的復雜性，并在此基礎上對“曹禺現象”加以解讀，爭取還原其歷史的真實涵義。

1949年前，曹禺創作的政治化癥候已經出現。這主要表現在三個方面。

第一，創作中的主題先行。熟悉曹禺的人都知道，他的寫作沖動源于對“存在于這個世界上的‘殘忍和‘冷酷”④ 的興奮，因此創作初期往往只有“一兩段情節，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒”，劇作的主題，乃至人物的行動和臺詞都是隨著寫作的不斷推進而明晰起來的。據他自己回憶：“《雷雨》的降生是一種心情的作祟，一種情感的發酵”，“是一種情感的憧憬，一種無名的恐懼的表征”，而非“要匡正諷刺或攻擊些什么”⑤；《日出》也是先有了“太陽出來了，黑暗留在后面，但是太陽不是屬于我們的，我們要睡了”的詩句，然后才“慢慢地演化出來很多人物”⑥。

但在1938年的一次演講中，他卻指出戲劇主題“第一應該‘顯明，不要含糊”，“第二應該簡單，應當清楚地指導觀眾怎樣同情的方向，更緊緊地抓住他們的同情”。⑦ 而在具體的創作過程中，曹禺也開始“從政治角度反映社會現實生活”⑧，把帶有強烈時代色彩和意識形態訴求的主題擺在了第一位，如《黑字二十八》的創作目的是配合“從第一期抗戰進入第二期抗戰這一新的階段”的軍事需要，因此全劇不但一改過去的結構，他也有意識地在人物關系、劇情安排、演出形式等方面盡可能突出“全民總動員……打破日寇侵略的迷夢”⑨的中心思想。

第二，聚焦現實矛盾。曾有研究者以“詩化現實主義”概括《雷雨》和《日出》的美學風格，因為相較于后來的社會主義現實主義或革命現實主義，曹禺更關心“詩意真實”的表達。他曾用《日出》和《子夜》解釋兩者的差別：“不少人都認為《日出》曾受到《子夜》的影響。……茅盾對時代的背景寫得太逼真了，連是什么牌號的汽車在那個時代最時髦都寫的很真實。”“但是，我卻不愿意把時代背景寫得這樣‘真實。有人說我的作品時代背景比較模糊。我是故意讓它模糊一些，特別是我很少把當時那些具體的政治事件作為背景寫進劇作。我以為太真實了反而不真實。”⑩

顯然，兩者的審美目的正好相反。革命現實主義要求作家“從現實的革命發展中真實地、歷史地去描寫現實”，使讀者從中獲得“實感”的生命體驗。但曹禺卻在有意識地制造一種“欣賞的距離”，用模糊的時空處理，把觀眾的注意力從舞臺的幻覺中拉回理性思考層面，引導他們領悟劇中“詩樣的情懷”，而不去糾結于劇中人的“事理變動”。所以，他特意在《雷雨》的主劇情前后各安排了“序幕”和“尾聲”，將這件“錯綜復雜的罪惡”的發生“推到非常遼遠時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇”。

但在《蛻變》和《橋》中，作家不但打破了“模糊時代背景”的一貫寫法，將寫作背景與劇作的時代背景調整為一致，還力圖將文本內容直接指向“當時社會上正在發生的事件”。于是“雷雨”、“棺材”、“鴿子”等蘊含詩意的象征性符號都不見了，取而代之的是聚焦現實矛盾的細節描寫。以《橋》為例，曹禺以前所未有的詳細筆觸，刻畫了民族工業如何受到官僚資本的壓榨，而愛國知識分子又是如何奮起反抗。因此，該劇不但是“主題先行”的，更主動介入了現實層面的政治思想文化斗爭：“這部戲，也是有所指的……在抗戰中，四大家族是發了國難財的，孔祥熙是被大后方的人恨透了的人物。這出戲寫官僚資本家和民族資本家的斗爭。二先生的勢力大得很，官僚資本把民族資本吃掉了。”這種心態決定了《橋》對抗戰時期工業技術、資本流動等非文學現象的高度關注，因此在劇作中，出現了與之有關的大量介紹性文字。這種寫作手法與《雷雨》、《原野》存在極大差異，反而與《子夜》更為接近。

第三，人物形象塑造的“類型化”。曹禺擅長用細節凸顯人物微妙、朦朧而多變的內心世界波動，以此展現人性的矛盾內核，并利用這種心靈沖突表征人物命運的詭譎。因此在《雷雨》等劇中，主要角色的性格通常是多維的，很難用單純的善/惡加以區分，如周樸園時常懷念魯侍萍，還保留著她的照片和生活習慣，可一旦見到本人，卻極力打發她走。到了尾聲處，他又將家宅賣給外國傳教士作為教堂附屬醫院，還安排人照護瘋了的魯侍萍、尋找魯大海的下落。這些“前后矛盾”的細節使人物性格更加豐滿立體。但在1940年前后，曹禺開始注意到“典型形象”：“所謂典型，就是把一個階層或一類人的共同之點，異于別階級別類人的行動、習慣、語言、思想集中在一個代表的身上所造成的人物。”他雖還沒有發展到“一個階級一個典型”的極端，但對人物的評價、表現已由人性的角度轉向依靠諸如政治立場等外部條件予以類型化的定位。如《蛻變》中的主要人物被分為鮮明的三類：政治上進步的丁大夫和梁公仰，落后腐朽的舊勢力馬登科、秦仲宣，以及搖擺不定的中間人物謝宗奮、陳秉忠。

這些劇作揭示了曹禺創作中政治化、現實化和革命化的另一條線索。筆者注意到，如果說1941年之前，曹禺還是在兩套表意系統中來回反復的話，那么1941年后，他越來越明顯地表現出對政治化寫作路徑的認同，其創作風格與戲劇理念也加速轉向。這意味著，在一體化的社會力量作用于作家主體前，作家便已自覺在創作方法上展開與“十七年”主流文學話語方向一致的新嘗試。這也意味著“十七年”的文學制度與“曹禺現象”的形成不存在唯一的對應關系，后者在很大程度上還取決于作家個體的文藝觀轉變以及相應的文學選擇。接下來的問題是，這種選擇是偶然形成的，還是具有某種歷史的必然性呢？

二、文藝觀的矛盾與創作困境

值得注意的是，左翼知識分子很早就通過文藝批評，有意識地將曹禺的創作納入革命文學范疇。同時，他們也從馬克思主義立場上指出曹禺創作中存在的種種問題，并有目的地加以引導。批評主要從兩個方面展開。第一，脫離階級斗爭的社會現實，沒有把“劇本中人物的矛盾更大膽的和整個社會的矛盾狀態聯系起來”。如周揚在肯定曹禺思想“進步”后，指出《日出》中金八和勞工形象的“隱匿”意味著作品在主題和形式上的“分裂”：“要正確地表現這‘損不足以奉有余的社會形態，對于這個社會中的兩種主要力量的沖突之歷史的解決，至少也要有一個不致使觀眾模糊的明確的暗示”。第二，價值尺度的偏離。左翼批評家普遍認為曹禺過于隨意地處理性格悲劇、命運悲劇和社會悲劇的關系，導致藝術上的自我設限和自我封閉。如楊晦指出，悲劇的意義在于觀眾能夠從中得到解決問題的指示，但曹禺卻迷戀于“不可知的力量”和“不可逃的命運”，留給讀者的僅有“水似的，流不盡的哀愁”，這就“使他在藝術上的努力，取了不進步的方向”。胡風的批評更具系統性和理論色彩。他首先將悲劇定義為“人與人的關系的社會學上的問題，而不是用某些人工布置的條件引起某種心理反應的心理學上的問題”，在這個標準下，他認為《北京人》“主要的教訓”應是悲劇主題的“孤立”和悲劇形象的“單純”，而這種“社會學上的內容不足”又反過來削弱了“藝術學上底力量”。

從這個角度看，曹禺的創作反復及轉向正是左翼文學話語不斷介入、滲透其個體話語的過程。筆者以為，這首先與曹禺文藝觀的內在矛盾有關。現有的研究成果大多強調曹禺劇作中“非現實性”，或曰“純藝術”的一面，但很少提及的是，作家的創作其實無法完全擺脫郭沫若所謂“時代精神”的制約。比如在否定了《雷雨》“社會問題劇”的性質后，曹禺又有限地追認“也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。當《日出》受到陳荒煤的“突擊了現象”的批評后，作家在《日出·跋》里特別強調了劇作在現實層面的批判意義：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這種‘鬼似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應該改造或者根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經是超過了一個作者的奢望了。”最“奇異”的《原野》同樣也有“許多歷史事實與今人一些經歷、見聞作根據”，其中的復仇情節，體現了他對“農民處在一種萬分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的”生命狀態的思考。

這種對于革命話語的認同，來自于曹禺文藝觀中的“正義感”。20世紀中國正經歷著天翻地覆的劇變，民族危機的日益深化和革命浪潮的不斷高漲促使由“五四”走出的現代知識分子服膺于時代危局的呼喚，這近乎成為他們的“宿命”。自認為“首先是一個愛國者”的曹禺也未能例外。當他目睹反動派黑暗統治下人民生活的慘狀后，第一反應便是“狠狠地暴露它”、“惡惡地咒罵一頓”。所以在憧憬于“宇宙間許多神秘的事物”的同時，其創作又總是有另一種指向批判舊中國社會制度、關心大眾疾苦、渴望光明生活的內在沖動：“話劇中最不能缺少的，是我們常說的‘正義感，正義感便是剛才所說的‘是非心‘愛與憎。正義感是非常可貴的，但更可貴的，是對于正義的認識”，“我們從良知出發總會大體的知道：為老百姓，愛老百姓是正義的，不為老百姓的，不愛老百姓的是非正義的”。

有意思的是，作家對這些素材的藝術加工和詩意再造，卻又在排斥、解構其“正義感”的表達。用他自己的話來說：“我終于是憑一些激動的情緒去寫，我沒有在寫作的時候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚。”比如《日出》本該“是對半殖民地半封建的中國舊社會的控訴”，但他卻出于藝術效果的考慮，“無可奈何”地把象征“光明和生機”的勞工“硬閉在背后”當作陪襯。又因過于迷戀“神秘象征的藝術表現手法”，他有意“把一個現實的問題，給神秘象征化了”，以至于觀眾完全看不出《原野》中仇虎的農民身份與其復仇行為的關聯，更難以從中解讀出“暴露受盡封建壓迫的農民的一生和逐漸覺醒”的主題內涵。周揚敏感地發現了這一點，在他看來，盡管曹禺“和實際斗爭保持著距離”，但并沒有逃避現實，而是“用自己的方式去接近了它，把握了它”，因此他的戲劇大多“具有反封建反資本主義的意義”，然而由于作者“現實主義的不徹底、不充分”，作品最后卻落入了神秘主義和宿命論的陷阱。

然而并非人人都能像周揚一樣注意到曹禺創作中藝術手法與社會思想的矛盾性。大部分批評者只是從時代主流的角度，指出劇作的社會意義如何被“引不起人的實感”的人物形象和過于形而上的哲學思辨所破壞。問題的關鍵還在于，在全民抗戰的客觀環境下，任何創作技巧與文藝思想的矛盾、分裂，都很容易被激進的批評家誤解為作家自身的“不革命”或“反革命”，進而上升到某種政治批判的層面。如田漢認為：“藝術家應該是人類中間最敏感的……一般人還茍安著、惰眠著或摸索著的時候，他能警惕他們，使他們預見危險的到來和活路之所在”，但《雷雨》的劇本，雖“也接觸了好一些現實問題”，卻無視“同胞呻吟在敵人統治下”的慘狀，將男女主人公的不幸歸于“運命悲劇”，這不能不說是“時代的錯誤”。

同時，我們還注意到，曹禺創作中“純藝術”的部分正遭遇嚴重的危機。曹禺的第一任妻子鄭秀說過：“我跟他在一起，他寫了不少劇本；他和方瑞在一起，就沒有寫出劇本來。”兩人感情破裂正是在1941年曹禺寫完《北京人》前后。如果將他在1949年前的創作按時間順序排列，自1934年《雷雨》起到1941年《北京人》公演，曹禺的原創劇本寫作基本保持了一年半一部的速度，但完成《家》的改編后，作家再沒有任何成型的劇作。當然，我們也可以將這種停滯解釋為時局動亂下作者缺乏穩定生存環境，或是歸結于國民黨文藝審查對作家的思想鉗制。但與同時期同境遇的其他作家相比，曹禺的生存狀態未必最差，特別是在1946年3月到次年1月，他和老舍一同前往美國，期間老舍完成了長篇小說《四世同堂》第三部《饑荒》，然而曹禺沒有留下任何有文學史價值的創作。

靈感的枯竭，是造成創作危機的直接原因。曹禺說過：“列文有句話說得太好了，他說：我所談到的，不是我想出來的，而是我所感到的。這個‘感到的在創作上非常重要。有時候，我被一個人或一件事所震動，在心里激起一種想寫的欲望，這大概就是所說的靈感吧。” 一般認為，他的靈感源頭就是逐步走向沒落的“家”。《雷雨》“只不過寫了一個普通家庭可能發生的故事”；《北京人》則借諷刺曾、杜兩家搶棺材的行徑，完成對封建主義文化的批判；特別要提及的是對《家》的改編，曹禺把一個青年沖破家庭束縛走向革命的故事，改寫為表現他們在“一個社會一個家庭的環境”中“對封建婚姻的反抗”。但在此以后，“家”似乎已不能激起曹禺的創作熱情：“對我來說，在創作題材上遇到了問題。再像《雷雨》、《北京人》這樣的路子，這樣的一些題材寫下去，我自己覺得都不行了，寫不出新意來了。”

曹禺還極重視觀眾的意見。他曾說過：“戲劇被‘舞臺‘演員‘觀眾這三個條件所肯定。”“至于‘觀眾能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴”。但同時，作為一個“精神總不甘于凝固的人”，曹禺在創作上有極高的自我要求：“我是有這種想法，一個戲要和一個戲不一樣。”于是，主體創造的超前性決定了其戲劇自誕生之日起，就與觀眾“要故事，要穿插，要緊張的場面”的傳統審美經驗存在巨大錯位，因此他始終懷有如何在創作中“一面會真實不歪曲，一面又能叫觀眾感到愉快”的“接受焦慮”。當這種焦慮超過一定界限，作家的藝術本能就很容易向大眾的審美水準妥協：《原野》遇冷后，曹禺劇作的內容情感和形式結構就逐步回歸普通觀眾慣于接受的狀態。等到寫作《蛻變》時，由于面對的是“抗戰群眾”，現實化、通俗化和政治化成為作家的最大訴求，過去被左翼批評家反復詬病的過于形而上的哲學思辨在劇本中已難以找到。但如此一來，大眾的審美需要與作家自我突破的內在欲望就必然形成沖突，進而導致創作主體的進退失據。楊晦就指出大眾希望看到的是“社會問題”，是自己的日常生活，但曹禺卻糾纏于“心理問題，良心問題及道德問題等的精神枷鎖”，所以“到了《原野》出版后，曹禺的《戲劇集》要有暫時的停頓。這是一個‘岔路口，他不是從這個‘黑林子里突出去，就是一時要陷在里邊。”

一方面是基于愛國和愛民立場對革命話語的認同，另一方面是藝術創造力的逐漸枯竭，曹禺在1930年代后期逐步接受周揚等左翼知識分子的批評，放大文學話語中政治性的一面，進而轉變文藝立場便不奇怪了，因為后者不僅能夠最大程度地在文學層面落實其作為現代知識分子的歷史使命感，同時也提供了迅速擺脫當下創作困境的“捷徑”：既定主題解決了由“靈感不足”帶來的疲軟，而不論是對現實矛盾的直接觀照還是類型化的人物塑造，都能夠在有效回應戲劇“走向農村，走向血肉相搏的民族戰場”的時代要求，使之“獲得新的生命”的同時，滿足大部分習慣于傳統戲劇樣式的觀眾的審美口味。于是在1938年，他提出了文藝為抗戰服務的口號：“我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒。現在整個民族為了抗戰而流血犧牲，文藝作品更要有時代意義，反映時代，增加抗戰的力量……寫戲之前，我們應決定劇本在抗戰期中的意義。”1942年，他又在一次名為《悲劇的精神》的報告中指出：“真正的悲劇，絕不是尋常無衣無食之悲”，“為公眾的高尚的熱情和‘至性才是構成悲劇精神的要素”。這說明曹禺舍棄了《雷雨》和《原野》里的“人性悲劇”，轉向了胡風、楊晦所說的“社會悲劇”。而在寫《橋》時，作者注意力已從人性的掙扎完全轉移到現實斗爭上。在這個意義上，即便不發生1949年后的文藝界的政治批判運動，他也不會沿著《雷雨》和《原野》的路徑繼續“筆直上升”了。

三、“曹禺現象”再反思

因為有了創作轉型作基礎，曹禺在邁進“人民文藝”的過程中顯得非常主動。第一次文代會上，他首次公開表達學習“人民文藝”的體會，表示要以毛澤東思想為原則，“發揮文藝的力量，為工農兵服務，為新中國文化建設服務”。而在《我對今后創作的認識》這篇意圖“將自己的作品在文藝為工農兵的方向的X光線照一照”的檢討里，他說：“我把一些離奇的親子關系糾纏一道，串上我從書本上得來的命運觀念，于是悲天憫人的思想歪曲了真實，使一個可能有些社會意義的戲變了質，成為一個有落后傾向的劇本。”為了糾正這些“錯誤”，不使作品蒙蔽讀者和觀眾，他開始著手對舊作進行大規模修改。現在能找到的版本，包括開明書店1951年版的《曹禺選集》，人民文學出版社1954年版的《曹禺劇本選》，中國戲劇出版社1957年版的《雷雨》單行本和人民文學出版社1961年版的《曹禺選集》，其中以開明版《雷雨》的調整比例最大，它不但刪去了體現“宿命論”的情節和對話，還加入反映階級斗爭和民族抗爭的新人物，盡力使劇本朝“人民文藝”的方向靠近。

有必要指出的是，曹禺的檢討最早發表于1950年10月的《文藝報》，開明版《曹禺選集》出版于1951年8月。中央宣傳部向中央提交報告，正式建議“在文藝干部中進行一次整風學習，以澄清文藝界的各種錯誤思想，認真建立黨對文藝工作的有效領導”，則晚至1951年11月。因此，曹禺的上述發言完全是他基于此前的認識而發自內心的主動行為，背后是他對新創作方法的“信服”和對寫出“好作品”的渴望。然而矛盾的是，曹禺一方面表現出對“人民文藝”的高度認同，曾建議上海的民營電影公司若“要完全以工農為對象”，“必須從思想上生活上都要重新學習一下才成”。但另一方面，如果考察他在1950年至1955年之間公開發表的文字，我們又總會感到強烈的創作焦慮。比如在《永遠向前》里，他為自己“還不曾寫出一個字來”，“深深感到愧痛”。1953年他再次檢討：“我的祖國在前進，人民的生活同政治覺悟都是有史以來從沒有過的提高、豐富、活躍。四年來，我所受的教育是多方面的，我經過土地改革、文藝整風、三反、五反和抗美援朝的偉大運動，但是我還沒有寫出一點東西。”

在這樣的背景下，曹禺開始了新一輪的沖刺，并于1954年交出了《明朗的天》。劇本的主題在寫作前即已確定為“知識分子必須在黨的教育下進行思想改造”，主要人物形象嚴格按照現實政治運動標準劃分為左、中、右三類，視其政治身份分別加以“團結”或“打擊”。劇本演出后受到張光年等人的好評，參加第一屆全國話劇觀摩演出又獲得劇本創作一等獎。然而即便如此，當時已有批評家指出，《明朗的天》“還沒有達到作者以前所達到的成就”。曹禺也承認，寫作遠遠稱不上成功。一個典型的例子是，他發現最能引起思想震動的不是知識分子如何需要被改造，而是解放前帝國主義分子用在中國人身上進行活體實驗的罪行，這讓他找回了寫《日出》時的激動：“這些事實，我當時是十分氣憤的，覺得帝國主義不把中國人當人……我的創作熱情也在這方面。”但他又不愿意放棄既定主題，因為“革命立場”決定了思想改造屬于“重大題材”，寫好了就是“時代經典”。“情感”與“主題”的錯位讓作家左右為難，最終造成了戲劇結構的重大缺陷：作為被改造的知識分子，凌士湘無法成為推動情節發展的中心力量，秀貞是聯系故事主線的受害者，卻“只能作為插曲式的人物出現”。

這樣的創作狀態說明作者對“人民文藝”的認同與實踐發生了分裂。但值得注意的是，50年代的曹禺沒有把創作的困境歸咎于政治對文藝的不當干預，而是真誠地為“自己過去的作品里‘沒有能夠寫出夠一個無產階級的典型人物而羞愧萬分”。這種認識，是很有時代特色的，其背后的原因尤其值得關注。

比如，如前文所述，曹禺的“正義感”與左翼文學的革命政治訴求有內在的契合性。但是，這種契合更多是表征符號的相似。“左聯”最活躍的時候，他正在清華讀書，之后雖陸續讀過一些馬克思主義理論方面的書籍，但一直“摳不明白”。而所謂“正義感”，更像是帶有某種樸素的理想主義、人道主義和平均主義色彩的道德標準。所以從一開始，曹禺就在誤讀革命和革命文學。其后果是，他總是在創作中用自己理解和想象的“革命”置換階級意義上的革命斗爭，如《蛻變》把摧毀整個舊官僚體制的希望寄托于“從天而降”的梁專員身上。在當時的環境下，這種誤讀是可以被接受的。在一個視反抗現實黑暗、追求民族新生為進步的時代，作家的文學批判總是能從革命運動中得到回應，從而建構起兩者的“同一性”關聯。

當革命由“實現人民民主專政”發展到“鞏固人民民主專政”以后，革命的內涵發生了變化，上述的“同一性”便被打破，曹禺的“正義感”與時代話語之間的錯位成了政治問題，他也面臨著再次被時代否定的危險。“我寫過幾本戲，常有人在演，自己覺得內容大致是‘進步的，便放了心”，但是“我的作品對群眾有好影響嗎？真能引起若干進步的作用么？”答案是否定的：“我以個人的好惡，主觀的臆斷，對現實下注解……沒有歷史唯物論的基礎，不明了祖國的革命動力，不分析社會的階級性質，而貿然以所謂的‘正義感當做自己的思想的支柱，這自然是非常幼稚，非常荒謬。”因此，原有的觀點必須被批判：“原來‘是非之心，‘正義感種種觀念，常因出身不同而大有差異。你若想做一個人民的作家，你就要遵從人民心目中的是非。”

曹禺沒有厘清“正義感”與左翼革命話語的關系，而是直接否定了前者的合法性。但這樣一來，他就失去了與“人民文藝”溝通的“媒介”，這就更增加了寫作的難度，因為對于他來說，“革命”已經與自身的經驗和情感脫節，而從《雷雨》、《日出》等劇的成型過程看，后者恰恰是他高度依賴的寫作條件。與此同時，由于“馬克思主義水平還很不高”，曹禺無法憑自身超越對生活的“觀察和體驗”進入客觀“分析和研究”狀態，遑論與革命主體發生正向關聯。所以，他只能對“人民文藝”作出教條化的解讀，機械地調用既有的政治政策和意識形態話語，來填充“正義感”留下的空位。但即便如此，失去對文本價值獨立判斷能力的作家仍會遭遇“意外的失敗”。曹禺參照周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》修改舊作已廣為人知，但少有人提及的是，他曾計劃重寫《蛻變》的后兩幕，恢復梁專員“地下工作者”的身份，并使丁大夫從與馬登科的斗爭中領悟到了“光明”的所在。如此一來，“蛻變”的對象就從“國家和社會”，變成了“丁大夫這樣有良心的高級知識分子”。這一修改思路明顯受到知識分子思想改造運動的影響，但由于缺少具體的參考文本，作家沒有把握使作品符合“時代精神”，亦或只是又一次凸顯了自己錯誤的“正義感”，最后放棄了修改。

在這個意義上，對“曹禺現象”的分析不應局限在“十七年”的意識形態視野下，而應理解為時代轉換下文學主體所遭遇的悖論——為了延續文學創作的生命力，作家主動響應左翼文學話語的召喚，后又積極投入“人民文藝”的生產中。但正如他說的：“服了是一回事，寫又是一回事；寫了又不見得是寫出了真正的好東西，服了也不一定寫出來。”他沒有意識到，創作“人民文藝”的前提在于以自覺掌握的馬克思主義觀點解讀“階級”、“革命”等概念，這是一個世界觀范疇的問題，不僅僅是創作手法的更新。而對革命的隔膜使曹禺難以真正掌握“人民文藝”的精神內涵，所以他不能像丁玲等左翼作家那樣以“創造性轉換”的方式重構敘事主體，而只能不斷壓抑“舊我”來滿足寫作的需要。但這一行為又反過來切斷了他與時代主流話語的聯系，此時的“新我”只能靜態地懸置于歷史和未來中間，失去了主體的能動性。也因此，曹禺的寫作必然無法像柳青、趙樹理那樣深入到“人民文藝”的內部，在主流話語與個人敘事的張力間維持動態平衡，從而建構起一種“現代性”的歷史想象，而只能教條地記錄、重復“人民文藝”在當時的各項規范。這樣一來，他就陷入了前后斷裂的兩難境地，也失去了迎接“新高峰”的可能。筆者無意指責曹禺，他用自己的方式回應時代的呼喚，這體現了現代知識分子的民族責任感，以及他們對文學無比真誠的熱愛。但新時代的復雜性和個人所獲得的經驗的不確定性，又使作家對創作轉向所可能產生的主體悖論缺少思想準備。這，應該才是“曹禺現象”最重要的成因。

注釋：

① 孫慶升：《我的曹禺觀》，李玉茹等編：《傾聽雷雨》，上海文藝出版社2000年版，第223頁。

② 洪子誠：《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，讀書·生活·新知三聯書店2002年版，第59頁。

③⑤ 曹禺：《雷雨·序》，《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第7、8—10、8、6頁。

④ 曹禺：《〈雷雨〉日譯本序》，《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第20頁。

⑥⑩田本相、劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第34、93、126、215、127、37頁。

⑦曹禺：《編劇術》，《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第285、287、281—282、284—285頁。

⑧ 孫慶升：《曹禺論》，北京大學出版社1986年版，第100、99頁。

⑨ 宋之的、曹禺：《〈黑字二十八〉序》，《曹禺文集》第2卷，中國戲劇出版社1988年版，第161頁。

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作者簡介：章濤，武漢大學文學院博士后，湖北武漢，430072；陳國恩，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。

（責任編輯 劉保昌）