當代小說與口頭語言

摘要：口頭語言是與書面語言相對而言的一種語言形態，指的是以人類用發音器官發出的聲音為形式的符號系統，而書面語言則是以文字作為書寫形式記錄口語的符號系統。本文從口頭語言出發研究當代小說，著重探討口頭語言給當代小說創作帶來的生命質感，以及口頭語言在小說敘事中的表演效應，進而總結出當代小說家在口頭語言與書面語言的融合上所提供的新鮮經驗。

關鍵詞：當代小說；口頭語言；生命質感；表演效應；語言融合

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）07-0070-06

口頭語言是與書面語言相對而言的一種語言形態，指的是以人類用發音器官發出的聲音為形式的符號系統，而書面語言則是以文字作為書寫形式記錄口語的符號系統。狹義的口頭語言，是指以音和義結合而成、以說和聽為傳播方式的有聲語言。廣義的口頭語言，指的則是具有口頭性的語言，它不僅只是存在于口頭，而且還可以進入書面形式。這里要討論的口頭語言，便是廣義的口頭語言，即具有口頭性的語言，甚至包括口頭化了的書面語言。對于小說敘事，尤其是民間化小說敘事來講，口頭語言顯然是它的必備語言。筆者將考察一批具有經典性的當代小說，探討口頭語言在小說中的敘事潛力以及它走向書面形式的轉化策略。

一、口頭語言的生命質感

口頭語言是一種直接發自生命的聲音。它鮮活、生動、流暢，散發出撲面而來的生命氣息。可以說，口頭語言是離生命最近的語言，與書面語言相比，它在敘事上更易于傳達出生命的質感。所謂生命的質感，簡單地說就是生命存在的真實狀態。回眸浩如煙海的當代小說，我們不難發現，大部分作品都已成為過眼煙云，至今還能讓讀者激動和感動的小說，無不與生命的質感有關。如余華的《活著》、蘇童的《妻妾成群》、格非的《欲望的旗幟》、葉蔚林的《沒有航標的河流》、賈平凹的《雞窩洼人家》、劉恒的《伏羲伏羲》、張賢亮的《男人的一半是女人》、鐵凝的《孕婦和牛》、遲子建的《親親土豆》、韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《九月寓言》、楊爭光的《黑風景》、王安憶的《小鮑莊》、李森祥的《臺階》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、東西的《我們的父親》、畢飛宇的《哺乳期的女人》、鬼子的《被雨淋濕的河》、劉慶邦的《摸魚兒》、王祥夫的《上邊》、潘向黎的《奇跡乘著雪橇來》、池莉的《一夜盛開如玫瑰》、金仁順的《桔梗謠》、盛可以的《淡黃柳》、朱山坡的《陪夜的女人》……這些具有經典意味的小說，都為讀者展示了某種生命的真實狀態，充滿了生命的質感。小說的生命質感首先來自口頭語言。

1. 生命的動感

生命的動感，指的是旺盛的生命狀態給人帶來的栩栩如生的動態感覺。在小說中，動感具體表現為形象的生動性與可感性。形象的生動性與可感性從何而來？口頭語言無疑具有不可替代的作用。口頭語言是典型的民間語言，學者陳建憲說：“口語卻是庶民與生俱會的本領。民間社會中，許多普通人都有極好的語言天賦。”① 作家從民間學習口語、收集口語、提煉口語，然后將小說的敘事語言口頭化，有力地加強了文本形象的生動性與可感性。

余華的《活著》就是一篇涉及生命主題的小說，其中關于雇工長根背福貴上私塾的細節也寫得十分生動可感：“上私塾時我從來不走路，都是我家一個雇工背著我去，放學時他已經恭恭敬敬地彎腰蹲在那里了，我騎上去后拍拍雇工的腦袋，說一聲：‘長根，跑呀！雇工長根就跑起來，我在上面一顛一顛的，像是一只在樹梢上的麻雀。我說聲：‘飛呀！他就一步一跳，做出一副飛的樣子。”② 余華為了突顯福貴騎在雇工身上的那種開心與興奮狀態，不僅用了“一顛一顛”這類極富動感的口頭語言，而且還用一只“麻雀”作比，讓敘述更加口語化，從而使形象顯得越發生動可感。

2. 生命的快感

快感是因生命的本能得以滿足而產生的舒服、愜意、愉悅的感覺。人有兩大本能，一是生本能，二是性本能。兩個本能的滿足都能給生命帶來快感，既有生理上的快感又有心理上的快感。快感是需要刺激的，而口頭語言恰好具有刺激性。因為口頭語言是脫口而出的、開門見山的、直截了當的，所以它的刺激性與生俱來。

劉慶邦的《摸魚兒》③ 是一篇描寫性本能的小說。作品的主人公是一對少男少女，男孩叫春水，女孩叫替。春水覺得替長得太好看了，她的奶子和屁股都向上翹著，看上去相當結實。春天到來時，村里有人結婚，春水便約替夜里去聽房。新房里沒關燈，春水一去就看到了新媳婦的白屁股。替的個子矮，春水就把替抱起來看。小說這樣寫道：“春水是從后面抱著替，替的屁股正頂在他的小肚子上。他感覺很好，替的屁股又軟又硬，很有彈性。屋里高山和新媳婦的對話他也聽見了，知道床上正發生著什么事情。新媳婦在哼哼，高山在吭吭。那樣事情對春水也是個推動，他把替擠在窗臺上，騰出一只手，探在替的衣襟下面，慢慢向替的奶子摸去……替的奶子是溫熱的，滑膩的，顫動的，仿佛奶子里有一顆心在活蹦亂跳。”屋里的房事完后，新郎新娘還交流體會。新郎問：“好受嗎？”新娘說：“好受死了。”新郎說：“好受還不早點來，我去年就要娶你，你拿捏著不給，結果又拖了一年。”新娘說：“誰會知道這樣好受呢，我要是知道這樣好受，早就來找你了，當小閨女兒的時候就來跟你睡。”因為這次聽房接受了性的啟蒙，此后的一天中午，春水終于和替在一個廢棄的瓜庵子里發生了人生的第一次好事。這篇小說通篇運用的都是河南鄉村的口頭語言，如“屁股”、“奶子”、“小肚子”、“哼哼”、“吭吭”、“騰出一只手”等，這些極富刺激性的口頭語言，有力地彰顯了生命之中性本能的美好以及男男女女在尋求性本能滿足過程中的微妙心理感受，讀起來具有無窮的生命快感。在劉慶邦的筆下，性是美好的事情，追求性本能的滿足便無可厚非。

3. 生命的喜感

喜感是一種比較復雜的感覺，有搞笑的意味，有幽默的意味，有滑稽的意味。它貌似喜劇，但實質上又不是喜劇，當然也不是悲劇。喜感是高于喜劇和悲劇的一種審美形態。它與生命密切相關，不是外部強加給人物的，而是來自人物生命內部，與人物的經歷、性格和命運有著必然的聯系。口頭語言是從民間土壤上生長起來的，由于民間充滿了歡樂精神，所以口頭語言便帶有一種天生的喜感。在民間，無論生活多么艱難，無論命運多么坎坷，無論人生多么不幸，但經由口頭表達的時候，這些艱難、坎坷和不幸往往都被帶有喜感的語言沖淡了、消解了、轉移了。因此，一當口頭語言進入敘事，作品中人物生命的喜感便會隨之產生。

張煒的《九月寓言》④ 便是一部充滿喜感的小說。其中的人物，如趕鴨、肥、龍眼、閃婆、金祥、慶余、歡業等，他們生活無奈，經歷傳奇，性格古怪，令人哭笑不得，都可以稱為喜感人物。而且，作品的情節也富于喜感，無論是現實的故事，還是過去的故事，既寫實又虛構，既來源于生活又疏離了生活，有夸張，有變形，有魔幻。當然，這些喜感首先都來自民間化的口頭語言。如金祥的憶苦，雖然憶的都是他苦大仇深的往事，四處流浪，沿途乞討，受凍挨餓，當牛做馬，苦不堪言，但是，他講的時候卻口若懸河，妙語連珠，眉飛色舞，激情四射，不僅自己陶醉其中，而且聽眾也大飽耳福，如醉如癡。金祥的憶苦為何有如此之大的魅力？就因為他使用了口頭語言。比如他說：“老少爺們兒支楞起耳朵吧，俺經的苦處從這會兒說到大天亮，只當是說了個頭兒。沒經一事不長一智，年輕人又懂個啥？這年頭的人剛吃上瓜干就忘了本，剛穿上褲頭就踢別人的腚。聽俺金祥把苦憶，數叨數叨莊稼人的難處。窮人一輩又一輩泡在苦海里，喝個肚兒圓，一張口就流出苦水兒。”因為金祥的語言太口頭、太鄉土、太搞笑，所以他不管講多么悲苦的事情，都給讀者帶來一種喜感。這種富有喜感的語言表達，實際上代表了金祥的一種生活姿態，即用語言的狂歡來化解生活的不幸。如金祥回憶他爺爺奶奶那段：“俺爺爺沒有褲子穿，俺奶奶喝涮鍋水長大。不瞞眾鄉親，爺爺被俺老爺爺一巴掌推到井里，淹個半死又讓俺二爺爺用抓鉤撈上來。窮人養不起娃哩，一家人餓得哇哇哭，奶奶去討飯，地主放狗咬。她后背上有個碗大的疤，哪年里都要露出來給俺看幾遭。奶奶真是命大的人，咬不死也餓不死，還生了十六個娃兒。十六個娃兒就活下爸一個，其余都餓死病死，用席筒一卷扔了。”在金祥的回憶中，他好像刻意把生活中的苦難感都過濾掉了，只留下了具有喜感的元素，似乎要著力展示生命的某種特殊狀態，即哀而不傷、悲而不痛、苦而不澀。正如文學史家陳思和所說：“金祥是一個出色的民間歌手，他把憶苦這個沉重的話題轉化成充滿趣味與魅力的精神食糧，填補了小村人在漫長冬夜中百無聊賴的心理空間。”⑤ 金祥的回憶實際上代表了張煒的一種敘事理念。在張煒看來，敘述事件的真實性不是第一位的，最重要的是突出敘述過程的趣味性，即生命的喜感。

二、口頭語言的表演效應

與書面語言相比，口頭語言還有一個顯著特點，即它的表演性。作為一種從民間土壤上生長起來的語言形態，口頭語言又可分為兩種類型：一類是實用型的，主要用于傳達和交流生活信息，屬于務實性語言，不帶多少情感色彩；另一類便是表演型的，主要用于表達和抒發思想感情，屬于務虛性語言，情感色彩十分濃郁。實用型的口頭語言一般比較簡短、直截、干脆，而表演型的口頭語言則相對復雜，常用啊、呀、哈、哼、嗯、唉、呵等語氣詞，而且還慣用比喻、設問、夸張、對比、排比等修辭手段，同時還伴隨著豐富的表情和肢體語言。作家用于敘事的口頭語言，基本上都是表演型的。當日常生活中帶有表演性質的口頭語言進入文本之后，作品便不可避免地擁有了表演特征。從閱讀接受的角度來說，口頭語言給文本帶來的表演效應主要體現在以下幾個方面。

1. 對話效應

這里所說的對話，指狹義的人物之間的對話，即巴赫金所說的顯在對話形式，不涉及他所說的另一種更為復雜的潛對話。口頭語言屬于典型的對話語言，小說中人物之間的對話如果采用直接引語的形式，那么對話語言必須是口頭性的。許多小說雖然寫了人物之間的對話，但采用的卻是間接引語的形式，對話語言仍然是書面性的。運用間接引語的形式寫人物對話，雖然有對話性，但顯然不具有表演效果，只有采用直接引語形式，讓真正的口頭語言充當對話語言，文本才能出現對話效應。

楊爭光的《耳林和馬連道的笑模樣》⑥，幾乎用了三分之一以上的篇幅在寫人物對話，具有強烈的表演效應，不需要任何改動便可以直接拿來拍電影。小說的故事和人物都很簡單，清早，光棍耳林出門倒尿盆，住他窯洞上面的馬連道告訴他，惜欠要來找他借皮管子抗旱。馬連道讓耳林先不要借給她，等勾引她睡一覺再借。馬連道還教了耳林勾引的方法，并打賭說如果睡不成就給耳林五塊錢。在這里，馬連道還藏了一句話，即如果睡成了耳林就該給他五塊錢。早飯后，惜欠果然來借皮管子了，耳林假裝說皮管子在保管室，就把惜欠帶到保管室里，真地把她睡了。完事時，惜欠丈夫三瘸子匆匆闖了進來，差點惹出事。第二天早晨，耳林又出門倒尿時，馬連道突然找耳林要五塊錢，耳林不給，馬連道便威脅說不給錢就把他的事情說出去，耳林一時沖動，竟用鐵耙耙將馬連道扎死了。在上面的故事梗概中，人物之間的直接對話被抹去了，所以看不出一點對話效果。其實，文本中用的都是直接的口頭對話。馬連道說：“我聽見三瘸子給惜欠說借皮管子哩。”耳林說：“大清早的，你這人。”馬連道說：“三瘸子要澆他那一點韭菜。”耳林說：“噢么。”馬連道說：“你把惜欠弄了去。”耳林問：“做什么我把惜欠弄了去？”馬連道說：“你不給她皮管子。你把她弄了再給她。”耳林說：“你胡說哩。”馬連道說：“你先捏她奶奶。你裝你和她玩耍哩。你一捏她奶奶她身子就軟了。”耳林說：“你胡說哩，你又沒捏過她。”馬連道說：“我知道。”耳林說：“你又沒捏過。”馬連道說：“看你這耳林。”耳林不做聲了。過了一會馬連道說：“你要是弄不成，我給你五塊錢。”其中的每一句話都是黃土高坡上的口頭語言，怪異，獨特，別致，韻味十足，只聽這對話便能感受到對話雙方的神情和心理活動。再看次日兩人的對話：“馬連道用鐵耙耙給牛刮毛，馬連道給耳林說：‘我知道你把惜欠弄了。‘我知道你知道。耳林說。‘你看你耳林，翻臉不認人。馬連道說。‘我沒按你說的那么弄。耳林說。‘你翻臉不認人。馬連道說。‘三瘸子險些揍了我。我擔多大的心！耳林說。‘耳林你想耍賴。馬連道說。‘我不耍賴。耳林說。‘那你把五塊錢給我。馬連道說。‘馬連道你狗日的。耳林說。‘這是咱說好的。馬連道說。‘我沒說給你五塊錢。耳林說。‘你干了好事你耍賴。‘我沒按你說的那么弄。‘你耳林這么說。‘你讓我捏奶奶，我沒有。‘你耳林年紀輕輕這么說。馬連道說。‘你快給我五塊錢。馬連道又說。‘我不給。耳林說。‘做人要有德性。馬連道說。‘我不給。‘你不給我給人說去。馬連道說。‘你不要臉。耳林說。”后來，耳林就在慌亂之中奪過馬連道手上的鐵耙耙，把他扎死了。小說中的這些對話都是極富特點的口頭語言，雖然短促，單調，變化不大，卻能準確地外化人物的內心活動，因此對話成了故事情節的直接推動者。假如把人物的對話全部換成書面語言，那這篇小說肯定是索然無味。

2. 動作效應

動作效應是表演效應的一個重要組成部分，體現在動作的緊張性、連貫性與節奏性三個方面。

蘇童的《私宴》⑦ 是他江南柔軟敘事中罕見的一篇激烈而尖銳的小說，口頭語言的運用也例外地多，情節的動作性也特別強。作品寫一個頗有名氣的博士包青，春節從京城回到了家鄉馬橋鎮。從前的同學大貓，千方百計要設宴招待他。大貓小時候經常欺侮包青，因為揮之不去的內心隱痛，包青一再拒絕赴宴。大貓過去霸道，現在更加霸道，壟斷了小鎮的許多行業，手下有一批員工，老同學程少紅和李仁政也在其中。大貓這次宴請包青并非出于尊重，而是想再次從心理上征服他。迫于李仁政的情面，包青還是赴了大貓為他精心設計的這場鴻門宴。在這場私人宴會上，財大氣粗的大貓處處以貌似尊重的方式欺負著包青。包青不能喝酒，而大貓卻使用了一切可以使用的伎倆逼迫他喝。后來，包青終于醉倒了，還溜到桌子下面為大貓擦去了皮鞋上的泥巴，再一次承受了精神上的巨大屈辱。

宴會是這篇小說的重頭戲，動作的安排與設計既緊張又連貫，還富有節奏感，非常具有表演效應。包青上桌不久，程少紅便提出與他喝交杯酒。包青說交杯酒不是隨便喝的。程少紅說：“當然不是隨便喝的，這算我罰自己的，當年我狗眼看人低，就沒看出你包青的出息，我后悔死了。”包青只是陪笑，不肯接受程少紅伸過來的胳膊。旁邊的人這時開始起哄，程少紅在尷尬中突然將酒往地上一潑，惱羞成怒地說，不喝也羞不死我！接著便說包青過去偷她的胸罩。包青沒料到程少紅會來這一手，發火說，你瘋了，當年是大貓偷了放進他書包里的。大貓馬上承認是自己偷的，想給包青一個臺階下。包青把杯子放下了，不準備再喝。這時，大貓突然轉頭大罵程少紅：“讓你陪著熱鬧熱鬧，你倒好，人話不會說，只會亂放屁！”程少紅說：“好好，我不放屁了，我在這兒惹大家不高興，我走。”大貓怒喝一聲：“說得輕巧，走？走你媽個X里去！李仁政，給她倒酒，拿大杯子，罰她三大杯！”李仁政馬上去給程少紅倒酒。包青此時生了憐憫之心，跑上去奪酒瓶，說要照顧女士。程少紅卻主動搶過酒瓶，把瓶子往桌一拍說：“喝就喝，喝死拉倒，反正人老不值錢了，賣X也賣不出這瓶酒錢來。”外面的服務生這時探進頭來看，大貓抓起一把瓷調羹就朝他砸了過去。包青這時起身，提出離開。但大貓不讓他走，說沒招待好他，要自己罰酒。過了一會兒，程少紅走到包青身邊說：“我說錯話，已經罰了三大杯了，你還不滿意，要不要我表演脫衣舞呀？”包青還未來得及否定，“大貓咯咯一笑，拍起手來，好，就再罰她一個脫衣舞。”包青見情況不對，主動舉杯說：“是我不好，我掃大家興了，我也罰自己一杯吧。”一杯下去，包青就醉了，結果發生了為大貓擦皮鞋那一幕：“把泥巴擦掉，擦掉，擦掉！是大貓的聲音，是少年時代大貓的聲音，也是如今一方富豪大貓的聲音，快，把泥巴擦掉！包青順從地拿起了一塊餐巾，就像好多年前他被逼迫做過的那樣，他朝大貓的皮鞋輕輕地吐了一口唾沫，說，我擦，我擦。”這段極具動作性的描寫，像舞臺表演一樣把大貓的征服欲和包青的尊嚴感之間的矛盾驚心動魄地展示出來了，給讀者以強烈的震撼。

3. 參與效應

對于狹義的表演來說，參與性指的是把觀眾調動起來與演員互動。在敘事性文本中，由于口頭語言的介入，敘事行為便成為廣義的表演。參與性既體現為敘述者與讀者之間的互動關系，同時也體現為敘述者與作品中人物之間的互動關系。學者王青說：“表演性的口頭敘事與歷史性文本敘事一個最大的區別即是其參與性。表演性口頭敘事的接受對象是虛擬的讀者，作者不必直接面對聽眾。這類情景化的特征會對整個敘事結構與敘事內容產生影響。”⑧ 由于讀者和作品中人物的參與，文本的靜態性、自足性和完成性被打破了，它成了一個動態的、開放的、再生的文本，讀者和人物都可以參與故事的想象和意義的建構。

張煒《九月寓言》中的金祥憶苦，便是典型的表演性口頭敘事。金祥在講述過程中，始終關注著聽眾的反應。聽眾在這里有兩個類型，一類是顯在聽眾，即作品中的人物；另一類是潛在聽眾，即讀者。在閱讀過程中，讀者的反應與作品中人物的反應基本上是同步的，讀者往往會把自己同作品中的聽眾疊合起來，與他們一道狂歡。小說中多次寫到了聽眾與金祥互動的情景，他的講述進入第一個高潮時，“趕鴨高舉拳頭喊了一聲口號，美妙的聲音吸引了眾多目光。大家都隨之呼叫，場里吼聲如雷，四周的男人冒出熱汗來”。金祥在聽眾的鼓舞下越講越來勁，把一個地主老爺閹割長工的故事也講得興高采烈：“老爺身子利索，一腳踢飛了刀子，生生把我擒了。當夜把我扔到宰羊的棚子里，聞著四處濺上的羊血，心想俺活不成了，不如自個兒弄死自個兒。俺解下腰帶上吊，腰帶斷了；去撞棚柱子，昏過去又活了……天剛亮，有幾個身強力壯的人端了水盆進來，水盆里泡著把小彎刀……天哩這是做啥？天哩他們要閹俺哩……噗哧一刀，通紅的血染紅了俺腿根，躥到柱子上”。有意思的是，金祥憶苦時總要不斷地插入別人的故事，可他講著講著人稱就變了，把別人的故事安到了自己身上。講完閹割的故事，聽眾中間的老婆婆們身子搖晃起來，兩手拍打膝蓋喊：“天哪！只有說不到的沒有做不到的呀！好狠的地主老財呀！”⑨ 金祥的敘事全是口頭語言，與書面語言敘事形成兩種不同的風格。書面性敘事重在記錄，關注的是敘述的真實性，而口頭性敘事重在描繪，關注的是聽眾的興趣，追求表演的最佳效果。只要觀眾高興，敘述的真實性可以放到一邊，甚至可以添油加醋、張冠李戴、任性狂歡。

三、口頭語言的書面融合

在文字產生之前，口頭語言是語言存在的唯一形式。當文字產生以后，語言便出現了另一種存在形式，即書面語言。我們從小說敘事的角度來研究語言，雖然出發點是口頭語言，但落腳點卻是書面語言。也就是說，我們研究的所謂口頭語言，它的存在形式已經不是口頭，而是書面。實際上，我們是在研究口頭語言的書面形式，即如何在書面形式上保持語言的口頭性。

我們看重口頭語言的敘事優勢，但并不意味著書面語言就一無是處。事實上，書面語言的敘事優勢也是顯而易見的。客觀地說，口頭語言和書面語言各有長短，寫作者正確而明智的做法，應該是將口頭語言和書面語言有機地結合起來，讓它們取長補短，相互融合，從而取得更好的敘事效果。

1. 長短融合

一般來說，書面語言大多以長句或整句為主，關聯詞多，句子拉得長，語氣相對舒緩，意思比較完整；口頭語言則以短句或散句為主，句子短小精悍，言簡意賅，賞心悅目，節奏明快，鏗鏘有力，悅耳動聽。所謂長短融合，就是把書面性的長句、整句和口頭性的短句、散句進行有機的搭配、交叉、融合，讓敘事更有形式感，更有節奏感。

莫言《紅高粱》⑩ 的開頭就是長句短句融為一體的典范：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。奶奶披著夾襖，送他們到村頭。余司令說：‘立住吧。奶奶就立住了。奶奶對我父親說：‘豆官，聽你干爹的話。父親沒吱聲，他看著奶奶高大的身軀，嗅著奶奶的夾襖里散出的熱烘烘的香味，突然感到涼氣逼人，他打了一個顫，肚子咕嚕嚕響一陣。余司令拍了一下父親的頭，說：‘走，干兒。”在這一段文字中，既有“走，干兒”這種三個字還要從中斷開的短句，也有“他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊” 這種多達36個字的長句，更多的句子是不長不短，它們相互穿插，交替出現，句式既規整又靈動，語氣既凝重又輕盈，音量時高時低，節奏時急時緩，充分彰顯了語言的魅力。更值得稱道的是，在不長的一段敘述中，莫言居然用了“土匪種”、“十四歲多一點”、“干爹”、“熱烘烘”、“打了一個顫”、“肚子咕嚕嚕響”、“干兒”這么多民間口語，極大地增強了敘事語言的表現力。

2. 雅俗融合

書面語言是經過篩選、過濾、提煉過的語言，相對口頭語言來說，它顯得要雅一些，雅包含著高雅、文雅、典雅等意思；口頭語言是一種想啥說啥、脫口而出、不加修飾的語言，與書面語言相比，它顯得要俗一些，包括通俗、淺俗、低俗。但是反過來看，書面語言又過于規整、過于呆板、過于沉悶，缺乏溫度和力度，口頭語言雖然俗，但它率真、任性、鮮活、靈動，有沖勁，有彈性，有張力。所以，作家應該把書面語言的雅和口頭語言的俗結合起來，將雅和俗進行配比勾兌，使得雅中有俗，俗中有雅，達到雅俗共賞的審美效果。

陳忠實的《白鹿原》在語言的雅俗融合方面堪稱經典，如小說對白嘉軒第三房女人的描寫：“第三個女人是北原上樊家寨的一戶同樣殷實人家的頭生女兒，十六歲的身體發育得像二十歲的女人一樣豐滿成熟，豐腴的肩膀和渾圓的臀部，又有一對大奶子。她要么是早熟，要么是婚前有過男女間的知識，一鉆進被窩就把他緊緊摟住，雙臂上顯示著急迫與貪婪，把豐滿鼓脹的奶子毫不羞怯地貼緊他的胸脯。當他進入她的身體時，她嗷嗷直叫，卻不是痛苦而是沉迷。這個像一團絨球的女人在他懷里纏磨過一年就瘦成了一根干枯的包谷稈子，最后吐血而死了，死了也沒搞清是什么病癥。”陳忠實的這段文字中，有許多語言現象值得玩味。比如“臀部”和“奶子”這兩個詞，前者屬于書面語言，后者屬于口頭語言， “臀部”的口頭稱呼叫“屁股”，“奶子”的書面稱呼叫“乳房”。在其他作品中，如果往雅里寫，常常都是“臀部”和“乳房”連用，如果要朝俗里寫，則往往是“屁股”和“奶子”連用。但陳忠實卻一反常規，偏偏把“臀部”和“奶子”放到一起。這顯然不是作家的疏忽和粗心，而是刻意為之，其目的就是將書面語言和口頭語言進行勾兌，從而達到雅俗共賞的效果。又比如“雙臂上顯示著急迫與貪婪”這一句，分明是在往雅上靠，而 “當他進入她的身體時，她嗷嗷直叫”這一句，顯然又在朝俗里寫。語言的雅俗融合，使敘述產生了奇妙的美感。

3. 莊諧融合

莊即莊嚴，諧即詼諧。書面語言大多用于正規而嚴肅的場合，骨子里帶有某種官方性和精英性，一般來說顯得比較莊嚴、冷靜、深沉，甚至有些道貌岸然。口頭語言是從民間文化土壤上生長起來的，因為民間文化具有天然的詼諧性，所以用于民間日常交際的口頭語言也就有了詼諧、幽默、歡樂等特點。所謂莊諧融合，就是把書面語言中莊嚴的一面和口頭語言中詼諧的一面進行修辭性搭配，寓諧于莊或者說寓莊于諧，從而使敘事產生一種陌生化的效果。

朱文的《我愛美元》，在莊嚴的書面語言和詼諧的口頭語言的搭配上進行了大膽的探索。如小說開頭的一段：“父親的來訪總是讓我猝不及防。聽到那重重的敲門聲，我就知道是誰來了，所以叫王晴趕快穿衣服。而后者企圖拉住我，讓我不要出聲，就像往常應付這種情況一樣。那個敲門的人敲上一會兒覺得沒趣，就會自己走開的。我把藤椅上的連衣裙扔給王晴，示意她快一點。磨蹭是沒有用的。我了解門外的那個人。為了我的木門不至于今天就被砸壞，我開始隔著門和外面的那個人說話，我問他是什么時候到的，家里怎么樣，是出差路過這里嗎，那么，什么時候走？他又狠狠地砸了一下門，他說，讓老子進來再說。王晴終于收拾停當，她還想把凌亂的床鋪稍微整理一下，但是我已經把門打開了，父親一頭沖了進來，像一只警犬迅速地在房間里轉了一圈，東聞西嗅，目光最后自然落在了王晴身上。后者有些不安地站在床邊，頭發蓬亂，面色紅潤，看起來有幾分姿色，不算虧我的臉。”在這一段文字中，朱文別具匠心地把一些本來不搭調的詞語強行地搭配在了一起。如“來訪”這個典型書面語，一般情況下都用在帶有官方性質的莊嚴場合，而在這里卻被作家不倫不類地安在了父親身上。因為語境的錯位，莊嚴的書面語言頓時充滿了詼諧的意味。又如“猝不及防”， 作家用這么一個缺乏情感的書面語來形容父親的到來，顯然也是用詞不當，但卻制造出了一種異常詼諧的滑稽感。最為吊詭的是，敘述者居然把父親比喻為一只“警犬”，實在是別出心裁，給讀者帶來了空前的陌生化感覺。

朱文對莊嚴語言的這種詼諧化誤用，顯然體現了俄國理論家巴赫金提出的那種民間狂歡精神。狂歡精神是一種自由、平等、快樂的精神，它來自民間的狂歡節日。巴赫金說：“與官方節日相對立，狂歡節仿佛是慶賀暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令。”狂歡節首先表現為語言的狂歡，而詼諧正是狂歡語言的主要特征。在這篇小說中，朱文試圖通過對書面語言莊嚴性的消解來取消父子之間那種傳統的等級秩序，從而建立一種自由、平等而快樂的新型父子關系。

注釋：

① 陳建憲：《口頭文學與集體記憶》，華中師范大學出版社2012年版，第5頁。

② 余華：《活著》，《收獲》1992年第6期。

③ 劉慶邦：《摸魚兒》，《收獲》2004年第6期。

④⑨ 張煒：《九月寓言》，《收獲》1992年第2期。

⑤ 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第377頁。

⑥ 楊爭光：《耳林和馬連道的笑模樣》，《人民文學》1987年第1期。

⑦ 蘇童：《私宴》，《上海文學》2004年第7期。

⑧ 王青：《從歷史性書面敘事到表演性口頭敘事》，《南京師范大學學報》（社會科學版）2005年第9期。

⑩ 莫言：《紅高粱》，《人民文學》1986年第8期。

陳忠實：《白鹿原》，《當代》1992年第6期。

朱文：《我愛美元》，《小說家》1995年第3期。

巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社2009年版，第11頁。

作者簡介：曉蘇，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）