從目的論視角看中國文化特色詞的德譯
——以《紅樓夢》中的室內陳設為例

黃子娟

同濟大學外國語學院

一、引言

《紅樓夢》是中國四大名著之一，它作為重要的中國文化載體曾被譯成過多國語言，其中德語譯文有兩個，一是1932年出版的弗朗茨·庫恩（Franz Kuhn）的譯本，一是2010年賴納·施瓦茨（Rainer Schwarz）的譯本。兩個譯本間不僅時間間隔長，內容上也有極大不同：庫恩的版本比較精簡，幾乎只保留了故事主干；而施瓦茨的版本則是全本翻譯，內容更加詳盡完整。

本文擬從功能主義翻譯目的論出發，以《紅樓夢》前八十回中的室內陳設為例，借助文獻型翻譯與功能型翻譯這兩種不同的翻譯策略，對比分析庫恩與施瓦茨翻譯文化特色詞的策略之異同，探究這相異的翻譯策略各體現了怎樣的翻譯目的、達到了怎樣的翻譯效果，并做出評價。

二、功能主義翻譯目的論

（一）目的論

Vermeer于1978年首次提出了翻譯目的論，他認為既然翻譯行為屬于人類行為，而任何人類行為都存在目的，那么翻譯便也是一種目的性行為。他將目的（Skopos）這一概念運用于翻譯理論，提出文本目的應是翻譯過程中應奉行的第一準則（湯玉潔，2008）。張美芳（2005）進一步指出，決定翻譯目的一個重要因素是受眾，即讀者群體。不同的讀者群體有著不同的文化知識背景，其交際需求與對譯文的期許也不盡相同。因此譯文受眾不同，譯文目的也會發生變化。

（二）功能翻譯理論的翻譯策略

同樣是功能主義翻譯理論代表人物的Nord提出了兩大翻譯策略，即文獻型翻譯和工具型翻譯。其中文獻型翻譯策略是指，譯文僅對源語文化群體與語言群體中的交際行為作“文獻記錄”。而工具型翻譯則是指，譯文是一種交際工具，借助它可以同目的語文化及語言群體進行新的交際行為；在這種情況下，盡管譯文在內容和形式上都基于原文，但多多少少與原文有所區別，而功能才是決定性的標準。（Kautz，2002）

（三）目的論視角下的文化特色詞翻譯

王穎頻（2013）認為，文化特色詞也可稱文化專有項，指的是“承載著一個地域或國家所獨有的特殊文化信息的詞語和詞組”，它們“存在于文化的各個領域，且在另一種文化中很難找到完全對應的表達”。

在目的論視角下，文化特色詞的翻譯很大程度上取決于翻譯目的。翻譯像《紅樓夢》這樣極具中國文化特色且包含大量文化特色詞的作品，其目的自然包括通過譯本進行文化傳播與交流，但由于進行翻譯的時代背景不同、目標讀者群體的不同等因素，譯者的翻譯目的與翻譯策略必然也將有所差異。在下文中，筆者將對比分析兩位譯者對文化特色詞的翻譯，并探究兩個譯本翻譯策略與目的的異同。

三、《紅樓夢》中文化特色詞的德譯分析

本文中例子選取范圍為《紅樓夢》中的室內陳設。但由于庫恩譯本并非全譯本，在細節上有大量刪減遺漏，因此真正能夠與施瓦茨全譯本進行對比的例子幾乎只出于前十回。此外，對聯作為裝飾物雖同樣屬于室內陳設，但由于對聯翻譯主要針對對聯所承載的文本，實質上不能算作陳設，故不在本文中出現。

（一）庫恩：工具型翻譯vs施瓦茨：文獻型翻譯

例1.楠木交椅

原文中楠木是一種珍貴的木材，而交椅則是椅子的一種式樣，是指“足部相交，可以折疊的椅子”（趙廣超，2008）。

1）庫恩譯文：[...]von kostbarem Zedernholz geschnitzte Sessel

這里庫恩將楠木譯為“Zederholz”，而后者本義為“香柏木，雪松”，與楠木并不對等，屬于近義替代。但庫恩添加了“kostbar”（昂貴的，珍貴的）一詞來修飾“Zederholz”，表達出了原文中“楠木”暗含的意思，即賈家家境顯赫，用得起珍貴木材。這一層面上，這樣的譯文減輕了目的語讀者的理解難度，使目的語讀者更容易領會原文想要表達的意思，起到了交際的作用。而“交椅”庫恩則譯為“Sessel”（單人沙發），也屬于近義替代。由于目的語文化中不存在與“交椅”對等的概念，將目的語讀者不能想象的“交椅”譯為可想象的“Sessel”，也是提高了譯文在目的語讀者群體中的接受度。綜上，庫恩在這里采用了工具型翻譯策略。

2）施瓦茨譯文：Klappstühle aus Nanmu-holz

施瓦茨將“交椅”譯為“Klappstuhl”（折疊椅），屬于直譯。而對楠木則采用了音譯的方式，直接譯為“Nanmu”，再加上“-holz”（木）這一后綴來表示這是一種木材，同樣屬于直譯。可以看出，施瓦茨的譯文非常貼近原文，幾乎字字對應，哪怕目的語讀者對“楠木”并不了解，譯者也沒有添加多余的解釋。在這里，對“楠木”的音譯反而起到了異化的翻譯作用，增強了譯文中的異域風情，強調文本中屬于另一個民族的文化背景。因此，施瓦茨的翻譯策略屬于文獻型翻譯。

例2.《海棠春睡圖》

這幅畫是唐伯虎根據“海棠春睡”這一典故所作的，典故出自《太真外傳》：“楊太真初睡起，明皇笑曰：海棠春睡未足耶？”，形容妃子醉而不醒的慵懶之態。

1）庫恩譯文：Ein von Meitser Tang Po Hu stammendes Gem?lde

庫恩在此處選擇了意譯，沒有譯出“海棠春睡”這一畫名，而只說“這是一幅由大師唐伯虎所作的畫”。大部分目的語讀者自然不了解中國文化中“海棠春睡”這一典故，也不了解這幅畫及其作者；但從“Meister”（大師）與“Gem?lde”（畫）中可以推知這是一幅名畫，避免了閱讀中產生的困惑，這里屬于工具型翻譯。然而，在曹雪芹的原文中，《海棠春睡圖》掛在秦可卿房內暗含一定的寓意，對此后人也進行過多般揣測，而這樣的翻譯自然使原文中的隱意全然丟失。

2）施瓦茨譯文：Frühlingsschalf unter Begoniebluten

與庫恩正好相反，施瓦茨沒有對原文進行任何改動或添加解釋，而是對照字面意思翻出了“海棠春睡”（海棠花下的春睡），屬于直譯，對原文形式幾乎沒有做改動。這里庫恩運用的是文獻性翻譯。然而由于未添加任何解釋性說明，“海棠春睡”對于目的與讀者來說又是完全陌生的，便只能由讀者自己去查找有關信息。

例3.大紫檀雕螭案

紫檀是一種十分名貴的、用以做家具的頂級木材，有“一寸紫檀一寸金”的說法。“螭”則是古代中國上古神話傳說中的龍生九子之一，屬于一種沒有角的龍（豐家驊，2006）。而案則指長形的桌子。

1）庫 恩 譯 文 ：Ein roten Sandelholztisch mit eingeschnitztem Schlangenmuster

在庫恩的譯文中，“紫檀”被譯為“rotes Sandelholz”，意即“紅色的檀木”。“Sandelholz”（檀木）與紫檀（Padoukholz）并不完全吻合，但庫恩通過添加“rot”（紅色的）一詞來對檀木進行限定性修飾，最大程度上還原出了紫檀的外觀，屬于意譯。而“螭”則被譯為“Schlange”（蛇）。因為目的語中不存在與“龍之子”在語義上對應的詞匯，因此則采用外觀相近的“蛇”來替換，屬于近義替代。但這一轉換也使得“龍之子”中暗含的“尊貴”這一文化內涵缺失，甚至使“龍”降格為“蛇”，在寓意上存在極大偏差，無法體現賈家地位之顯赫。可以看出，庫恩翻譯對這一文化特色詞的原文形式進行了較大改動，但基本傳達出了詞組本身的含義，屬于工具型翻譯。

2）施瓦茨譯文：Ein Tisch aus Padoukholz,der mit geschnitzten Drachen verziert war

與庫恩譯本不同，施瓦茨將“紫檀”譯為“Padoukholz”，后者本身即指紫檀，因此屬于直譯。而“螭”在這里則被譯為“Drache”（龍），也屬于近義替代。雖然“龍之子”的具體意思沒有得到體現，但螭本身確也屬于龍。另外，雖然中國文化中的“龍”與西方文化中的“龍”本身并不指代同一事物，但由于長期以來“龍”被固定地譯為“Drache”，而隨著西方對中國認識的逐漸加深，西方世界對中國龍的形象也有一定程度的了解，因此筆者認為“Drache”一詞已在最大程度上貼近了原文，甚至在上下文語境中攜帶有中國文化因素。因此這里將庫恩的翻譯歸為文獻型翻譯。

除此比較完整典型的三例以外，還有稍顯零碎的文化特色詞匯可在此作為例子。如“三尺來高青綠古銅鼎”中的“三尺”，庫恩譯為“drei Fu?”（三英尺），用目的語文化中已有的度量單位“Fu?”替代了中國特有的度量單位“尺”，運用了工具型翻譯的翻譯策略。而施瓦茨則將“三尺”譯為“drei Tsch?”，采用了直譯與音譯結合的方法，甚至沒有在譯文中添加對“Tsch?”的解釋，即沒有說明這是一種度量單位，與原文形式保持了高度對等，屬于文獻性翻譯。

通過這一部分的分析可看出，庫恩較多地采用工具型翻譯，以減輕讀者閱讀障礙，使譯文更容易為讀者所接受；而施瓦茨則較多采用文獻型翻譯，保留了異域文化特色。然而翻譯策略并非一成不變，為了達到同樣的翻譯效果，兩位譯者也采用過正好相反的翻譯策略，如下例1所示。

（二）庫恩：文獻型翻譯vs施瓦茨：工具型翻譯

例1.土定瓶

土定瓶是指宋代定窯燒制的一種瓷瓶。“土定”為定窯瓷的品種之一，質地較粗。

1）庫恩譯文：Eine Tonvase

這里庫恩的譯文十分簡單，直接將“土定瓶”中的“土”譯為“Ton”（黏土，陶土），“瓶”譯為“Vase”（花瓶），合為“土制花瓶”。庫恩采用了直譯的翻譯方法與文獻性翻譯策略，幾乎字字對應地進行了翻譯，但譯文的錯誤是顯而易見的。將“土定瓶”譯為“土制花瓶”不僅錯譯了瓶的材質，也丟失了原文背后“生產于中國宋代定窯”這一特殊文化內涵。在這里，文獻性翻譯導致的錯譯不僅沒有起到異化、強調原文文化背景的作用，反而是通過使讀者產生錯誤理解來使譯文更簡單、更易接受。

2）施瓦茨譯本：Ding-dschou-Porzellan

施瓦茨在此運用了意譯的翻譯方法與工具型翻譯策略，譯文“Ding-dschou-Porzellan”（定州瓷器）中沒有出現一詞與原文“土定瓶”對等，但卻通過對“土定瓶”進行解釋，不僅說明這是一種瓷器，還添加了“Ding-dschou”這一信息。這一信息是對“定州”的音譯，起到異化作用，向讀者表明這種瓷器是中國某地特有的，強調了原文的文化背景。

（三）庫恩與施瓦茨的翻譯目的之異同

通過上文的語料分析可見，庫恩主要采用工具型翻譯的翻譯策略，而施瓦茨的翻譯策略則更傾向于文獻型翻譯。基于本文第二部分對翻譯目的論的闡釋，顯然不同的翻譯策略代表著不同的翻譯目的。即便兩位譯者也曾例外地采用過相反的翻譯策略，如（二）中的例子所示，但其所持有的翻譯目的仍是不變的。

庫恩的譯本產生于1932年，彼時西方文化與思想正大量涌入中國，反之西方世界對中國文化的了解卻仍停留在十分淺薄的層面。庫恩作為著名漢學家與翻譯家，在當時的時代背景與大環境下要翻譯《紅樓夢》這樣一部篇幅冗長的巨著，其首要目的自然是向西方世界，特別是目的語即德語受眾介紹中國文化。由于目的語讀者對中國文化并未有多少認識，并且了解一個陌生民族的文化必然是個由淺至深的過程，因此庫恩作為《紅樓夢》的第一位德譯者，其翻譯目的必然是要使大部分德語讀者對中國文化有個初步的了解，通過譯本對原作品中引人入勝的故事情節的還原，來引起受眾對中國文化的興趣。這樣的翻譯目的決定了庫恩的譯文必將是簡單易讀、易為目的語讀者所接受，而絕不能是艱深晦澀又陌生的。為了達到這樣的目的，自然也會選擇能使譯文更加淺顯易懂的翻譯方法及翻譯策略。

與之相對，施瓦茨的譯本出版于2010年，與庫恩譯本間的時間間隔長達78年。在這78年間，全球聯系變得更加緊密，中國的整體國情也發生了天翻地覆的變化，經濟與政治的國際地位的不斷提高使得西方世界將越來越多的目光投向中國，對中國及中國文化的認識與了解也遠非1932年的昔日可比。在這樣的時代背景下，庫恩對《紅樓夢》那過于精簡的翻譯顯然已經不能滿足文化交流的需要，而這一空缺則需要由新的譯本來填補。因此施瓦茨翻譯《紅樓夢》的目的自然不能局限于對中國文化的膚淺介紹，而要更進一步，即要將《紅樓夢》中的傳統中國文化因素原汁原味地展現在目的語讀者面前。同樣，施瓦茨譯本針對的讀者群體是對中國文化已有一定認識，但還想要更加深入了解的人群，甚至是已經讀過庫恩譯本的讀者，而這樣的讀者群體也影響了翻譯目的。新的翻譯目的決定了需要更加細致、具體、完整、忠于原文地翻譯這本著作，而文獻型翻譯策略在這種情況下正好合適。

四、結語

本文從功能主義翻譯目的論出發，簡短地介紹了目的論的兩種翻譯策略，并以《紅樓夢》中室內陳設部分的文化特色詞的翻譯為例，對比分析了庫恩與施瓦茨兩位譯者采取的不同翻譯策略，并通過分析得出其背后起決定性作用的翻譯目的。

庫恩的翻譯目的在于廣而淺地向德語讀者介紹中國文化，因此主要采用了工具型翻譯策略，通過使譯本更加簡單易讀來達到目的。而施瓦茨的翻譯目的則是更加細致深入地傳播中國文化知識，針對的是對中國文化有濃厚興趣的讀者群體，因而主要采用了十分貼合原文并能起到異化效果的文獻型翻譯策略，通過最大程度上完整還原原文內容的語言形式來達到目的。

由于文化特色詞承載了本民族所獨一無二的特殊文化信息，因此在文化傳播中，尤其是在今日中國文化走向世界的浪潮中，文化特色詞的翻譯具有十分重要的作用。在翻譯目的論的指導下，通過選擇不同的翻譯方式來翻譯文化特色詞，以更好地達到理想中的文化傳播效果，這樣的做法在今天仍值得借鑒，而這也是本文的現實意義。