詩學觀規約下的郭沫若詩歌翻譯研究

宋自容 王昌杰

四川傳媒學院

一、引言

勒菲弗爾認為翻譯是文學改寫形式的一種。時代語境將制約翻譯的文體風格。譯者只會選擇符合時代審美趣味及需求的作品進行翻譯以吸引更多的讀者。譯者所處時代的主流詩學觀，譯者所屬的詩學群體的詩學觀及譯者自身基于其教育背景所形成的詩學觀都將直接或間接地決定譯者對譯本文體及語言的選擇。作為五四時期偉大的翻譯家，郭沫若在1920－1930年間翻譯了大量的外國詩歌，翻譯風格獨具特色。郭沫若的翻譯意在尋求白話與文言的融合而非白話與文言的簡單分割，語體方面既采用白話文，也采用文言文。文體既采用自由體，也不排斥傳統的詩歌文體，如騷體，五言，七言等。但無論選用什么文體，郭沫若都注重詩的韻律與詩性美，力求譯文流暢，韻律自由，具有藝術感染力。為什么郭沫若會形成如此獨特的翻譯詩學觀呢？為更好地理解郭沫若在詩歌翻譯中對語言及文體的選擇，我們有必要從“五四”時期主流的詩學觀，其所屬的詩學群體“創造社”的詩學觀及其個人詩學觀三個方面來進行剖析。

二、“五四”時期的主流詩學觀

“五四”時期是詩體解放的時期，思想上對自由的要求及文學上對古詩的反叛使譯者在翻譯外國詩歌時采用自由詩形式成為了當時的時代風尚。正是受新詩文體意識的影響，在早期翻譯泰戈爾、雪萊、惠特曼等人的詩歌時，郭沫若也大量采用了自由體的形式。但在五四早期，詩人們出于對自由詩的誤讀，認為“自由即放縱”，在詩歌翻譯中過分采用自由的形式而鄙棄了對原詩韻律與節奏的顧及。在“五四”革命風潮的影響下，詩人們對外國詩歌詩潮的引進存在著大量斷章取義和誤讀扭曲的現象。為了證明他們“作詩如作文”的觀點，他們還引進了大量的散文詩，讓作詩有絕對自由的極端思潮在“五四”時期得以催生助長。譯詩文體意識的欠缺使早期的詩歌翻譯及新詩創造陷入單薄與粗糙之地，缺乏應有的美學感及詩性特質，無法滿足當時人們對于詩歌的審美情趣。正是基于對詩歌語言過度白話化和詩歌形式過度自由化給新詩建設所帶來的流弊的認識，詩歌翻譯的格律化的建設開始得以被重視。“形式上的種種限制，都是形式美的要素，新文學的責任，不過在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。就詩而言，絕律試貼之類不合理的限制，是應該打破的，流動的melodie,鏗鏘的rithme,乃至相當調和整齊的forme,都應該是更使之完美的限制。”[1]正是在這樣的認識基礎上，20世紀30年代后，詩人們對譯詩的形式有了更高的追求。卞之琳認為“較完美的詩”是 “內容與形式，意義與聲音的有機統一體”，翻譯成外文后，如果只在意義上做到真實地傳達而在形式上失去了原作的風韻，也不是“較完善的翻譯”。[2]梁宗岱也強調“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經營，因為只有形式能夠抵抗時間的侵蝕。”[3]正是在這種社會主流詩學觀的影響下，出于對詩歌文體形式維護的目的，在《女神》創作中采用“狂飆突進”自由體的郭沫若才會選擇并翻譯了具有形式美的莪默.枷亞謨的《魯拜集》，并選用了類似于中國古代絕句的嚴謹的詩歌格律形式，使其譯詩具有了豐富的詩性色彩。

20世紀30年代，現代譯詩者為擺脫傳統詩歌形式的束縛，站在“他文化”的立場上，采用白話文作為了他們譯詩的語言，選擇自由詩及現代格律詩作為他們譯詩的形式。在語言與形式方面，詩人們都表現出了強烈的歐化傾向。譯詩語言及形式的歐化無疑助推了新詩的建設與發展，因為它能給中國新詩帶來新的詞匯與句法。但在民族審美心理和揮之不去的傳統詩歌美學觀念的影響下，五四時期的多數詩人仍認為詩歌語言的歐化應建立在不損壞中國語言純潔性的前提之上，并使之符合中國詩歌的審美特質。對于詩歌這種需要用最凝練的語言來塑造最鮮明的藝術形象的文學表達形式來說，翻譯時譯者應充分發揮其能動性與創造性，在民族語言形式的向度上對原詩進行改造與背叛，并在“傳達出原詩精神意蘊的同時結合譯語國的文化語境有創造性的融入新質，并根據時代語言和詩體形式的需要對原詩有所‘變形’”，從而“賦予原作在譯語國的二度生命并使譯詩進入到民族詩歌的發展序列中”。[4]正是深受這種詩學觀的影響，郭沫若在其詩歌翻譯中體現了極大的能動性與創造性。如在翻譯歌德的長詩時，為在中文里體現敘事詩的詩性特質，他將原詩無韻腳的六步詩牧歌體形式通通加上了韻腳，而在步數上則沒有固守原詩的步數。在其長期的詩歌翻譯實踐活動中，郭沫若從來沒有對原詩進行逐字逐句的呆譯，為達到重現原詩氣韻的效果，他常對原詩中的詩行及句子在不損及意義的范圍之內進行拆分與移易。

三、創造社的詩學觀

創造社由留日學生組成，其成員大都同時在進行著詩歌創作與外國文學的翻譯活動。創造社有著比較一致的詩學觀傾向，并體現在他們的翻譯活動中。就詩歌翻譯而言，創造社成員對譯詩的語言形式都有著比較嚴謹的審美傾向。通常他們選譯的外國詩歌都具有積極的浪漫主義氣息以及高昂的革命精神，在詩歌翻譯中也重視重現詩歌的藝術品位和審美情趣。穆木天，作為創造社地位僅次于郭沫若的翻譯家，就曾針對早期新詩所呈現出的散漫和沒有詩意的狀態，痛心疾首地批評了“作詩如作文”的“胡適主義”。他認為詩歌的作用在于表現人的微妙神秘的內心世界并應兼具“造型與音樂之美”[5]。在詩歌創作與理論創建方面，穆木天并沒有盲目照搬西方象征主義，相反，他認為西方詩歌應與民族詩歌充分融合。在穆木天看來，國民內心深處都根植著國民的文學，歷史與文化傳統，以個人內心的真實情感為基礎的新詩只有在與民族文學相結合后，才能與國民歷史的脈搏共振從而引發心靈的共鳴。同為創造社成員的郁達夫也是一位態度異常嚴謹的翻譯家。他認為譯詩比創造更難，譯者除了要遵從嚴復提出的“信、達、雅”這三個外在的條件外，更應具有“學、思、得”三個內在的條件。[6]譯者不僅要對所翻譯的作品有深湛的研究，了解作品背后的思想，風俗，習慣，及時代背景，還要能以“作者”的身份去思考，透析作者試圖通過作品所而傳達的思想，方能走入原作中去，與原作的人物共情。只有這樣，譯者才能做到在翻譯前完全了解作者想通過作品所傳達的精神。在其有代表性的譯論文章《論譯詩》中，成仿吾認為“理想的譯詩”應不僅應能傳達“原詩的情緒”、“內容”、“形式”，其本身還應滿足譯語國受眾對詩的審美情趣。[6]在他看來，翻譯詩歌時，內容、情緒和詩形都是譯者應該注意并著重傳達的東西。同樣，作為創造社主將的郭沫若對于譯者的倫理道德也非常重視，認為譯品應：“不負作者，不負讀者，不負自己”。[7]正是出于對其文學翻譯主張的維護及提升譯者倫理道德的目的，創造社才會在20世紀20年代與文學研究會發起就文學，尤其是詩歌翻譯的論爭。這場大規模的論爭在客觀上對“五四”時期中國文學的翻譯語境起到了凈化作用，并促進了文學翻譯質量的提升及多元化發展。郭沫若則用其實際的翻譯行動為譯者的倫理道理及創造社所堅守的翻譯主張做出了最好的詮釋。無論是在翻譯葛雷、雪萊或莪默.枷亞謨的詩作時專門為其作序介紹作者及詩作精神，抑或在《浮士德》或其他詩歌翻譯中所注釋的豐富的副文本信息，都體現出了郭沫若對待翻譯的嚴謹精神及其高度的翻譯倫理的自覺意識。

四、郭沫若的詩學觀

郭沫若的詩學觀緣于其特殊的教育背景。郭沫若正處于中國新舊社會交替的年代。他8歲入家塾接受傳統國學教育，由塾師教讀唐詩、《詩品》及四書五經等，9歲后開始學習五言、七言等古代詩歌體的創作。二十歲以前，郭沫若對中國古代文學進行了系統的閱讀與學習。正是出國前嚴謹的傳統國學教育幫助郭沫若奠定了深厚的中國傳統文學基礎，培養了其對中國傳統文化的民族審美情趣。在1920年初使用新詩體創作之前，郭沫若陸續創作了一定數量的舊體詩用以抒發其情性尤其是苦悶情懷，因而對舊體詩的形式與格律有著深刻的了解并具備熟練運用的能力。郭沫若對西方文學作品的大量接觸始于其赴日學醫后。在留日期間，郭沫若得以有機會接觸到泰戈爾、朗費羅、海涅等人的作品，對新詩有了初步的認識。新詩的簡單易懂讓郭沫若感悟到了詩歌真實的精神。外國詩歌，尤其是清新平易的泰戈爾的詩歌，其詩體形式與崇尚格律雕琢的中國舊詩形成了巨大反差，從而讓郭沫若具有了白話新詩的創作沖動。而對泰戈爾詩歌的翻譯無疑為郭沫若后期自由詩的創作提供了經驗。再后來惠特曼那種“把一切舊套擺脫干凈了”的詩風則為郭沫若發泄其個人及民族的郁積提供了“噴火口”，使其深感“詩是寫出來的，不是做出來的。”[8]詩歌翻譯的實踐活動讓郭沫若深刻認識到了詩歌所具有的多種風韻，并提出了“風韻譯”的翻譯觀。郭沫若認為：“理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。”[9]為實現對原文氣韻的重現，譯者先得同作者產生心聲的交流，實現共鳴。如果譯詩能重現原詩的氣韻和情緒，則譯詩的形式則并不那么重要。由于郭沫若堅持認為：“是詩的無論寫成文言白話，韻體散體他根本是詩，”[10]所以在其翻譯實踐中，他才會不拘于譯詩的形式，才會出現其譯詩既有白話及現代格律譯詩，也有文言及傳統詩體的譯詩，甚至常見文言與白話雜糅的獨特局面。但無論選用何種文體和語言，郭沫若的譯詩都注重對原詩“風韻”的重現，使譯入國的讀者能盡可能地獲得和原作國讀者一樣多的共鳴和美的享受。

五、結語

郭沫若作為中國歷史上才情橫溢的詩人與翻譯家，在半個多世紀里翻譯了大量的詩歌及文學作品。他堅持“以詩譯詩”，注重重現原詩的氣韻與情緒。其譯詩對文體與語言的選擇也深具個性化，既有白話譯詩，也有文言譯詩。既嘗試現代格律譯詩，也嘗試傳統漢語詩體譯詩。郭沫若個性化的譯詩實踐不僅反映了西方和中國傳統文化及詩學對其的影響，更是“五四”時期的主流詩學觀，其所屬社團“創造社”的詩學觀及其個人詩學觀相互影響與作用的結果。正是出于對主流詩學觀的順應與發展的需求，郭沫若才在其詩歌翻譯實踐中體現了高度的能動性與創造性，使其譯詩不僅在譯語國獲得了二度生命，還引領和促進了中國民族新詩的建設與發展。