論王原祁山水畫創作理念對高校國畫基礎教學的啟示

王望

摘 要：文章主要論述了王原祁山水畫的臨古方法及創作理念，他的臨摹經歷了對照式、選擇式、追憶式、變法式、匯總式和創造式臨摹的六個階段，其對待古人的態度、方式以及從臨摹到創作過渡的方式對當代高校國畫基礎教學具有重要的借鑒意義。

關鍵詞：創作理念；龍脈開合；氣勢；啟示

王原祁，字茂京，號麓臺，清初四家之一。二十八歲中舉人，次年登進士。后奉調進京，任戶部左侍郎，翰林院掌院學士，系王時敏之孫，受其影響。喜好書畫，注重章法布局，善經營。受董其昌“平淡天真”思想的影響，他的畫以淡墨作山石，勾線以立形，處處見筆，處處有形，蒼古厚潤兼之毛澀，相交生發，氣韻連貫，渾然一片而神采愈顯。特別是其在山水畫的繼承與創新方面更具特色，并形成了理論體系，在其畫論《雨窗漫筆》中強調畫面的結構、構成和各部分之間的聯系并首次提出了“龍脈開合”之說。王原祁在創作中強調復古精神，追求古人的筆墨韻致并在構思中巧妙地把人物畫的“經營”理念運用到山水畫創作之中，形成了平淡天真、不尚奇峭的筆墨境界，對當今山水畫學習者提供了經典的范式。

一、王原祁山水畫的創作理念

王原祁在山水畫的創作中特別注重“龍脈開合”之理和形式美。他說：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必拘舊稿。若于開合起伏處得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。”[1] “開合”又作“開闔”，是中國繪畫當中的一對對偶范疇。在字義上，“開”即張開，打開，使閉合物不再閉合；“合”即閉上，合攏。《老子》上篇有“將欲翕之，必固張之”，言否定之意。開合是自然界中最為普遍且重要的規律，從意義上講“開”是一個事物、事件的開始，合也就是這個事物、事件的圓滿與結束，事物運動發展無非“開合”，晝為開，夜為合，春夏為開，秋冬為合，吸為開，呼為合，少壯為開，老大為合。繪畫上的開合與文章的起與結一樣，清代將驥說：“山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。”王原祁善于利用開合之理造景布勢，營造畫面的空間感和時間感。他說：“畫面結構先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別深淺，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣。”[2]他作畫特別強調畫面的結構意識、畫面的構成和各部分之間的關系，通過物象的斷續、遠近、向背、大小、細碎、疏密，井然有序地呈現山水形貌，在混沌的空白中凸顯空間的宇宙意象。王原祁在畫面中也巧妙地運用開合之理體現了畫面的時間感，他通過起、承、轉、合之法，體現山水畫的時間性。“起”為開始時間，猶如辰時，體現在畫面的下部；“承、轉”為畫面的中段，是視覺中心，猶如午時之正點 ；“合”則位于畫面的上部結束之處，猶如酉時，像太陽落山之際，萬物瞬間歸于靜寂。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“天地之故，一開一合盡之矣。自元會運世以致分刻呼吸之頃，無往非開合也。能體次，則可以論作畫結局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。下幅如春，萬物有生發之象；中幅如夏，萬物有茂盛之象；上幅如秋冬，萬物有收斂之象。時有春夏秋冬之開合以成歲，畫亦有起訖先后自然之開合以成局。”[3]沈中騫在畫論里強調的開合正是無形無象之時間的體現，是對時間的表現。王原祁在山水畫創作中除了注重開合關系外，還特別重視“龍脈氣勢”，用龍脈開合把握畫面的整體氣勢。“龍脈”一詞源于傳統的風水觀念，在民間查看風水時，以山勢為龍，把山體脈絡連綿起伏之勢稱之為“龍脈”，用“龍脈 ”來概括并指導山水畫表現氣勢是王原祁首創。王原祁繼承了明末董其昌所強調的“要之取勢”的思想并具體實施。古代風水先生為人查看風水主要是尋找龍脈聚結之地，以藏風聚水之所為佳，以巒頭聚氣，山環水抱之地為宜，以五行八卦相生相克原理推算，兩相結合即為好風水，適宜人居住。因此，可以看到在王原祁山水畫中的房屋亭舍都被安排在依山傍水之處。王原祁在《雨窗漫筆》中有精辟的記述：“畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出，石谷闡明，后學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。”他強調在經營位置時先以龍脈為體，望其源頭，堅實處，雄壯生動，空虛處，神完氣足，“來龍”走勢若斷若續，“去脈”分布若隱若現，識其大體，明其氣勢，然后以開合起伏為用，盡顯龍脈精神。縱觀王原祁不同時期的山水構圖在空間結構、空間分割、形體組織方面似乎都經過精心推敲，他把山水畫的語言系統在其“龍脈開合”理念下經過了高度的提煉和符號化，畫面的構成和各部分之間的關系融合，造就了天然妙境。此境界和西方結構主義者的美學觀點頗吻合，因此有人把其比作西方的塞尚，也有人稱之為中國山水畫結構主義的大師。

二、王原祁山水畫創作理念形成的緣由

書畫世家的家庭背景及顯赫的官宦地位。王原祁系元四家之首王時敏之孫，王原祁生長于如此繪畫世家，耳睹目染歷代大家山水，幼時即喜繪畫，曾作小幅山水數幅張貼于墻壁，王時敏觀其作誤認自己所作，遂驚嘆“是子業必出于吾”，于是給其講授畫理之要，古今之別。他在祖父王時敏的指導下以古為徒，十日一山，五日一水，精臨古畫，在董其昌平淡天真思想和龍脈氣勢理念的影響下以渴筆的表現手法把古人的丘壑騰挪位移，慘淡經營，東呼西應，左右敲擊，橫掃六合，并吞八荒，立萬象與胸懷。特別對宋代郭熙、李成以及元代黃公望、倪瓚下了足夠的功夫，追求畫面的空間表現和筆墨的內在韻致，以形媚道。中年秀潤而晚年蒼渾，秀潤處見靈動，蒼潤處含氣魄。另外，王原祁出生于世代官宦之家，于康熙九年就中進士，任知縣等職，后又為翰林院學士、戶部左右侍郎，王原祁在近30年的京官生涯中由于書畫的特長在廣泛的交游中結識了大量的文人官吏，特別是在康熙四十四年至四十七年間和孫岳頒、宋駿業等人編篡《佩文齋書畫譜》的過程中開拓了藝術視野。王原祁在其廣泛的交游以及文人雅集過程中，一些貴族士人的文化好尚也促進了其繪畫理念的形成，特別是受戶部侍郎王士禎的影響。王士禎，康熙三十三年間戶部侍郎，博學好古，能鑒書畫，精金石篆刻，懂周易風水相地之術，視為一代宗匠。受其思想的影響，王原祁在畫的位置經營方面特別注重氣勢輪廓和內在的筆墨韻致。

董其昌“南宗”思想及“龍脈風水”觀念的影響。明代董其昌提出的“南北宗論”深深地影響了清初畫壇，“南宗繪畫”逐漸成為畫道的正統。他認為南宗以頓悟為主，把王維推為南宗之首，認為文人畫的“寫意”“水墨渲染”“言志”精神最能體現佛家禪宗思想。王原祁在其繪畫生涯中也不可避免地遵循了董其昌提倡的上溯五代董、巨，效仿元四家的學習模式。他在臨摹董源、王蒙、吳鎮繪畫的過程中形成了“龍脈”的結構意識，主張作畫須顧氣勢、輪廓而不必求好景。“龍脈”一詞最早是王翚提出，但沒有進一步闡述。王原祁在繼承董其昌“要之取勢”的基礎上進一步提純了“南宗”山水繪畫語言，把筆墨語言從繪畫的綜合因素中凸顯出來并把它作為繪畫的重要目的，要求筆墨的組合構成為畫面的中心，從而建立起具有抽象意味的畫面結構。另外他在臨摹董源山水畫的過程中認為董源山水畫中山腳多碎石堆砌，房屋、點景均安置在靠山迎水、藏風聚氣之風水寶地是其子孫昌盛的原因。這種潛在的意識促進了王原祁繪畫構圖理念的形成，并以“龍脈論”的邏輯進一步建構了其作畫經營的體系和準則，強調畫面整體與局部的關系，即“氣勢”的體現。所謂氣勢，他認為“一氣呵成”是謂“得氣”，輪廓結構擠壓攜扶、虛實有度是謂“得勢”，可見王原祁在臨摹古人山水畫時不僅僅是臨其表面的結構、布局、筆墨和畫法，而是把古人優秀作品的精神理念進行了認真的揣摩。他在位置經營時，在“龍脈”觀念的指引下特別注重開合關系，開合關系處處可見。勾樹、畫石，起筆為“開”，收拾為合，開合之中，層層推進，生發無窮， 這種中國畫圖式中特有的大中有小，營“小”又不失大的開合關系，始終貫穿著他的整個創作過程，大含小，小連小，以此層層推進，也是中國畫的藝術玩味之所在。

三、對當代高校山水畫教學的啟示

山水畫教學作為高校美術專業學生的必修課，特別是在大一學生的國畫基礎課教學中所占課時量比較大，臨摹經典中國傳統山水畫作品是學生學習的正確路徑。臨摹是學習前人理法、筆法、墨法和章法布局的必由之路，但是如何臨是一個大有學問的課題，臨摹不只是選擇的問題，還要考慮如何臨摹，用怎樣的方法和態度臨摹。大一學生剛開始接觸學習傳統中國畫時，受高考素描的影響滿腦子的西畫觀念，學生一上手臨摹全用的是西方的透視、構圖觀念，強調明暗投影，再加之用柔軟的毛筆臨摹，更是無法下手。因此，老師必須找到中國繪畫史上其繪畫作品具有西方繪畫特點的大家，從構圖、用筆先分析其繪畫特點，引導學生臨摹并知之以理。清代作為臨古、仿古、復古的時代，王原祁的臨摹創作方法值得初學者借鑒。國家博物館館長、美術史家陳履生認為他的臨摹經歷了對照式、選擇式、追憶式、變法式、匯總式和創造式臨摹的六個階段，特別是王原祁在構圖方面有西方結構主義繪畫的構成意識。他注重畫面的構成和各部分之間的聯系，他認為作畫不一定照抄自然的好景，而在于氣勢輪廓、內部結構和筆墨之間的關系，這和西方結構主義的風格有暗合之處。結構主義認為：“事物真正的本質不在于事物的本身，而在于各事物之間的構造和關系。”王原祁在其創造的龍脈開合理念的指引下把自然的山石高度概括、提煉，各部分形體之間的組成似乎都經過精心的推敲，把山水畫的語言經過了系統的提煉，更加抽象和符號化。當代高校的國畫基礎訓練，有的學校老師要求學生必須按照老師的風格去練習，忽視對傳統經典作品的臨習，導致傳統繪畫中優秀技法、程式以及理念的斷裂和缺失。因此，高校作為學院派對中國畫傳統的繼承有著重大的責任和義務，美術學山水畫專業的學生在創作之前的臨摹學習中有必要像王原祁一樣以古人的經典圖式為范本，按照他的六個階段，有計劃、有步驟地進行學習，必將為以后的進一步山水畫創作奠定堅實的基礎。

四、結語

王原祁作為清初杰出的山水畫家、復古主義的代表，其對傳統的態度和學習方法值得當代大學生在山水畫學習時借鑒。我們只有不斷地挖掘傳統的深度，才能蓄養起心源的高度，伴隨著生活廣度的開拓、社會經驗的積累，我們對傳統優秀文化的認識必將上升到一定的層次，我們在山水畫創作時才會胎息明晰不失傳統而充滿文化自信。

參考文獻：

[1]徐步.中國山水畫論研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016.

[2]萬新華.中國繪畫大師精品系列·王原祁[M].南昌：江西美術出版社，2012.

[3]俞劍華.中國歷代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

作者單位：

阿壩師范學院美術學院