國內(nèi)齊澤克電影理論研究綜述

張兆卉

摘要：本文通過梳理、評介國內(nèi)學(xué)者對斯洛文尼亞學(xué)者齊澤克電影理論的研究情況，試圖呈現(xiàn)國內(nèi)齊澤克電影理論研究的基本面貌：從基于齊澤克電影批評對拉康思想的闡釋；到研究重點從拉康理論轉(zhuǎn)移到齊澤克電影理論之間，從而進行兩者的對話；再到已經(jīng)開始出現(xiàn)以齊澤克電影理論為主體的研究。

關(guān)鍵詞：齊澤克；電影理論；綜述

國內(nèi)對齊澤克的研究緣于1999年，學(xué)者王逢振發(fā)表的《齊澤克：批評界的一顆新星》，該文章在短時間內(nèi)并未引起國內(nèi)對齊澤克研究的狂潮，卻初步奠基了日后國內(nèi)學(xué)界對于齊澤克的研究方向即：齊澤克的意識形態(tài)理論、齊澤克對于拉康思想的繼承以及齊澤克的大眾文化研究。在研究過程中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)齊澤克大量運用拉康的精神分析法與黑格爾辯證法來進行電影批評，齊澤克的電影理論也就此萌發(fā)，但并未梳理成完整的體系。國內(nèi)學(xué)者對其電影理論的研究主要基于齊澤克對拉康思想的闡釋上，最開始呈現(xiàn)出對齊澤克電影批評中“凝視”“幻象”等拉康理論的研究；之后，學(xué)者們開始發(fā)現(xiàn)齊澤克電影批評中的獨創(chuàng)思想，研究重點從拉康理論轉(zhuǎn)移到齊澤克電影理論上，進行兩者的互讀；現(xiàn)今，國內(nèi)已經(jīng)開始出現(xiàn)以齊澤克電影理論為主體的研究。

一、對齊澤克電影批評中的“凝視”研究

早在2007年，學(xué)者陳犀禾與萬傳法的文章《對電影“凝視”的一次哲學(xué)思考》首次關(guān)注了齊澤克電影批評中的“凝視”問題。該文章主要介紹了同年在中國出版的論文集《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，點明了齊澤克電影理論中的“凝視”問題的獨到之處，為后續(xù)研究者做好了鋪墊。次年，陳犀禾又與陳娟、徐紅共同在《電影理論》編譯了凝視研究專題。翻譯了托比·米勒的對于觀眾與凝視之間的研究《導(dǎo)言：凝視的本質(zhì)》，并介紹了多篇運用精神分析理論和女權(quán)主義理論寫作的關(guān)于“凝視”問題的電影研究文本。欄目的最后，編譯對齊澤克的著作《斜目而視》（1991）進行了摘錄和梳理，進一步對齊澤克電影理論中的“凝視”問題進行了追溯，發(fā)現(xiàn)了凝視的“三位一體”結(jié)構(gòu)。劉昕亭的《齊澤克凝視理論與電影凝視的重構(gòu)》（2018），作者對“凝視”問題做了整合，從西方電影理論學(xué)者對“后理論”的質(zhì)疑入手，提出齊澤克欲以重新理解凝視為契機，通過改寫藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系、改裝主體在觀看政治中的欲望滑動，尋找對符號囚牢的理論突破，從而對電影凝視進行重構(gòu)。

二、對齊澤克電影批評中“幻象”的分析

胡繼華的《穿越幻象一一齊澤克為觀察電影提供的一個視角》（2013），從東西方兩個文化視域?qū)Α盎孟蟆币辉~進行闡釋，回歸到精神分析中的幻象概念，繼而提出了幻想本體論，并稱之為齊澤克為透視電影提供的一個批判視角；在第三、四節(jié)中他提出并運用凝視辯證法解讀幻象與幻象背后的實在界，通過齊澤克電影批評展現(xiàn)象征界與實在界，幻象與欲望之間的內(nèi)在聯(lián)系，揭示實在界的神話。結(jié)論部分，他對齊澤克的文化研究提出了質(zhì)疑，他認為“在幻象之中、之外、之上。無處逃脫實在的專制”，認為齊澤克的局限性在于“批判意識形態(tài)只不過是啟動瘋狂的解構(gòu)程序顛覆現(xiàn)存秩序，最終卻成為現(xiàn)存象征秩序的補充”。筆者認為胡繼華與齊澤克對實在界的認知是兩種不同的角度，齊澤克的批判意識形態(tài)并不會成為現(xiàn)存象征秩序的補充，只會因為不斷地批判而達到合理的反抗。

韓振江的《齊澤克眼中的電影：幻象藝術(shù)》（2015），該文章主要以齊澤克《斜目而視》與《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》兩本著作為理論基礎(chǔ)，討論幻象與電影藝術(shù)之間的關(guān)系，即幻象是如何構(gòu)造現(xiàn)實感、如何通過電影藝術(shù)辯證的看待幻象與現(xiàn)實感、虛無深遠之間的矛盾性。值得注意的是，作者在闡釋幻象藝術(shù)的同時，略帶存在主義哲學(xué)的意味，這也為齊澤克電影理論的研究提供了一個視角。劉佳的《<羅馬假日>中的雙重幻象與完整現(xiàn)實——齊澤克式的電影解讀》（2019）是一篇運用齊澤克電影理論對電影《羅馬假日》進行闡釋的文章。該文章在第二部分作者著重分析了《羅馬假日》的雙重幻象框架，即兩個主人公為彼此架構(gòu)的幻象空間和主人公經(jīng)歷為觀眾建構(gòu)的幻象空間，電影的另一個主體一一觀眾開始被關(guān)注，并將觀眾納入幻象理論的闡釋中。

三、拉康理論與齊澤克電影批評的互讀

孫柏的《實在界之快感：齊澤克電影批評對拉康理論的應(yīng)用》（2011）以拉康的基礎(chǔ)理論三元組為切入點，對齊澤克曾分析過的三部影片進行再分析，得出齊澤克電影理論中“未完成之現(xiàn)實的本體論”最能體現(xiàn)其應(yīng)用拉康理論的核心與精髓，并為精神分析的電影理論開創(chuàng)新的可能。楊晗旭的《對實在界的斜目而視一一評齊澤克對電影的拉康式解讀》（2013）也從精神分析學(xué)中的“實在界”、“大對體”、“小對形”出發(fā)，對齊澤克批評的電影《黑客帝國》進行再批評，得到了與前者類似的結(jié)果，還提出了齊澤克電影批評對電影創(chuàng)作和電影理論的積極影響。曾勝的《影像中的征兆合成人一一論齊澤克的拉康主義電影研究》（2012）一文，他在拉康“主體三界說”的語境下，闡釋征兆合成人，并提出“凝視”是征兆合成人的重要征兆之一“凝視”，由于只有客體的凝視才會引起主體性的危機，研究的重點開始向客體的凝視轉(zhuǎn)移，繼而作者提出了引發(fā)客體凝視的征兆，齊澤克將其稱為“希區(qū)柯克式客體”并總結(jié)出了它的三種形式，對應(yīng)拉康所說的存于真實界的創(chuàng)傷性內(nèi)核，而征兆合成人的敘事策略就是主題凝視與客體凝視之間的轉(zhuǎn)換。最后作者闡釋了征兆合成人的文化意義以及齊澤克在精神分析電影理論上的繼承性與原創(chuàng)性。南野的《齊澤克或齊澤克式的電影讀解》（2013）也看到了齊澤克電影理論的原創(chuàng)性，雖然全文依舊離不開拉康理論與齊澤克電影理論的比對分析，但文章更突顯了齊澤克電影批評的脈絡(luò)和作者對其理論的運用闡釋。通過這幾篇文章，可以看出齊澤克電影理論研究正在逐漸擺脫國內(nèi)學(xué)者為研究拉康而研究齊澤克的局限性，展現(xiàn)出研究重點從拉康精神分析電影理論到齊澤克電影理論緩慢轉(zhuǎn)移的趨勢。

四、以齊澤克電影批評和電影理論為主體的研究

孫柏的《希區(qū)柯克的應(yīng)答一一但要去問齊澤克》（2011）、何李新的《齊澤克論希區(qū)柯克一一精神分析電影理論的重構(gòu)》（2015）、孫柏的《從縫合到界面一一齊澤克論基耶斯洛夫斯基世界的重影》（2016），針對性的以齊澤克對希區(qū)柯克電影的批評、齊澤克對基耶斯洛夫斯基電影的批評為研究基礎(chǔ)，加深“凝視”、“實在界”作為精神分析術(shù)語在電影理論中的融合，2016年孫柏又提及并解釋了齊澤克的著作《真實眼淚的恐怖》，從對“凝視”問題的進一步闡釋引出了“縫合”與“界面”概念。這些以齊澤克電影批評為主要研究對象的文章，再次深入、系統(tǒng)地闡述了齊澤克在電影批評中使用的術(shù)語、分析方法，從而為齊澤克電影理論的在國內(nèi)的體系化提供了可能。同時，也有人在對齊澤克電影理論研究作出嘗試。李廣旭的《論齊澤克的理論風(fēng)格一一以齊澤克對希區(qū)柯克電影的拉康式解讀為例》（2013）研究范圍明確，以齊澤克對希區(qū)柯克電影的批評文本為依據(jù)，通過解讀邏輯、修辭策略對其理論風(fēng)格進行分析，分析齊澤克理論風(fēng)格并探尋其理論發(fā)展的啟示。這篇論文繞開了晦澀難懂的拉康理論，直接研究齊澤克理論的語言策略。由于這篇文章站在齊澤克理論的宏觀角度解讀其理論風(fēng)格，所以缺乏對齊澤克電影理論內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的深入剖析。郭健的《齊澤克的唯物主義電影理論研究》（2017）較于前者，更側(cè)重于研究齊澤克電影理論的內(nèi)容。作者區(qū)別了“唯物主義電影”中的“唯物主義”與馬克思“唯物主義”的含義，提出了齊澤克的唯物主義是強調(diào)否定與具體的辯證法。在這個理論大框架下，作者的論文基本涉及了目前學(xué)界對齊澤克電影理論內(nèi)容研究的全部問題，從“實在界”到“凝視”到對“大他者”的解釋，再到“幻象”和“縫合”與“界面”理論，結(jié)合齊澤克對希區(qū)柯克與基耶斯洛夫斯基的電影批評，對齊澤克電影理論進行了梳理。該篇論文的角度新穎，宏觀的展現(xiàn)了齊澤克電影理論的內(nèi)容，但面對選題角度文章內(nèi)容略顯單薄，對齊澤克電影理論中的經(jīng)典問題切入不夠深刻。