從“作者論”角度分析張暖忻對電影語言的探索

張正鈺

摘要：根據(jù)“作者論”的標準，一個導演如果在其一系列作品中表現(xiàn)出題材和風格上的某種一貫特征，就可稱其為自己作品的作者。張暖忻因其獨樹一幟的創(chuàng)作風格和始終如一的思想內(nèi)涵完全可以稱得上是一位作者導演。張暖忻導演始終堅持理論與實踐并行，本文將從“作者論”的角度出發(fā)，分析張暖忻導演對電影語言的探索，并進一步闡釋其為我國電影發(fā)展做出的特殊貢獻。

關(guān)鍵詞：作者電影；電影語言；電影美學

在我國電影史上，作為第四代導演之一的張暖忻一直是一個獨特的存在，一方面是因為她女性導演的身份，另外一方面是因為她不僅是一位電影導演，更是一位在電影理論方面頗有建樹的理論家。張暖忻導演的創(chuàng)作生涯雖然很短暫，但根據(jù)其作品的創(chuàng)作風格和思想內(nèi)涵，張暖忻完全稱得上是一位“電影作者”。

安德魯·薩瑞斯在《關(guān)于作者論的幾點認識》一文中提出認為評價一個導演是否是作者的標準有三條：第一，導演是否能夠純熟的駕馭電影技術(shù)。第二，導演是否在自己創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語言的風格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個人印記。第三，即使在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能夠感受到導演的激情和生命力。薩瑞斯用“內(nèi)在意義”來概括。這也是“作者論”理論的核心部分。在張暖忻執(zhí)導過的影片中我們能看到她鮮明而獨特的個人風格，力求真實，對小人物的關(guān)懷以及對鏡頭語言的精準運用等，這使得作為第四代導演的張暖忻橫跨過第五代深刻影響了第六代導演，充分說明其作為一個電影創(chuàng)作者的先鋒性。

一個“電影作者”所具有的風格是非常個人化的，然而即便再個性化的風格也離不開養(yǎng)成它的土壤。第四代導演是我國第一批受過系統(tǒng)電影訓練的導演，也可以說他們是真正脫離戲劇對電影影響的一代導演，他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，提倡追求自然、真實、質(zhì)樸的影像風格，把鏡頭轉(zhuǎn)向平凡的小人物，聚焦整個社會的縮影，并從他們身上開掘歷史和現(xiàn)實。整個第四代的創(chuàng)作都離不開他們對新的電影語言的探索和對社會歷史的反思，這和他們所處的時代息息相關(guān)，同時也離不開外國電影創(chuàng)作及理論的影響。二戰(zhàn)結(jié)束后到中國改革開放，其他國家不管在電影創(chuàng)作還是在電影理論方面都發(fā)生了巨大的變化，而我們卻長期處于閉目塞聽的狀態(tài)，正是這個時候崔君衍先生翻譯了巴贊的《電影是什么？》一書，在當時引起了極大的轟動，一方面因為巴贊的理論有其進步之處，另一方面是因為巴贊所提倡的理論有助于解決當時我們電影發(fā)展所面臨的問題。受此影響，1979年，張暖忻與李陀在《電影藝術(shù)》發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，文章梳理了電影語言不斷發(fā)展的同時也表達了對電影創(chuàng)作者不斷探索電影語言的美好希冀，這篇文章與同年白景晟發(fā)表的《丟掉戲劇的拐杖》共同引起了關(guān)于探索電影語言的廣泛討論，同時第四代導演的創(chuàng)作也在這樣的環(huán)境氛圍中逐步走向成熟。

張暖忻不僅在電影理論上有獨到深刻的見解，她提出的理論也體現(xiàn)在了她的創(chuàng)作中。在處女作《沙鷗》中，張暖忻做了許多大膽的嘗試。比如采用非職業(yè)演員做主演，張暖忻導演在《我們怎樣拍沙鷗》一文中提到，她在考慮選擇一位職業(yè)演員再教她打排球還是選擇一位排球演員再教她演戲中選擇了后者，她看中的是排球演員常姍姍自身那種自然質(zhì)樸的氣質(zhì)，事實也證明張暖忻導演的選擇是正確的，沙鷗這個人物塑造的非常成功，和影片的整體風格相得益彰。張暖忻在該篇文章中還提到，這場戲的核，早在文學劇本尚未成型之前就已經(jīng)找到了，是在觀看日本畫家東山魁夷的畫展時看到幾幅畫著我國西部沙漠戈壁廢城遺址的小畫時，導演認為在沙鷗遭受重創(chuàng)時應(yīng)該有這樣一場戲，沙鷗站在天壇，面對空曠的天地與古老的文明產(chǎn)生一種精神的升華。這是非常寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，此時《沙鷗》的劇本只有一個朦朧的立意和模糊的主人公形象，導演在腦海中不但有了全片情緒和視覺高潮的視覺形象，還對影片的整體風格和情調(diào)有了清晰明確的感知。這是非?？简瀸а莨α兔缹W素養(yǎng)的，也再次印證張暖忻不僅想做一個只是把故事講好的導演，而是認真思考如何通過多種途徑把文字轉(zhuǎn)化成視聽語言表現(xiàn)出來，盡可能追求電影語言的豐富多彩。張暖忻導演在文章中還提到西部片、武打片、功夫片長盛不衰的原因之一就是電影是動作的藝術(shù)，但在過去的影片中所表現(xiàn)的運動不是沒有生氣就是很生硬，《沙鷗》選擇的是運動題材，導演早就認識到動作性的影像感染力要比文字強，但如何表現(xiàn)運動并不是一個簡單的問題，導演在文章中仔細闡述了影片中八次主要表現(xiàn)“走”的鏡頭，每一次“走”都不是單純的表現(xiàn)“走”這個動作，而是各有千秋，走出了不同的情感，不同的節(jié)奏。這些創(chuàng)新使得《沙鷗》在我國電影史具有里程碑一般的重要意義。

除了對電影語言的探索，張暖忻導演也在不遺余力的發(fā)掘電影中的“美”。我們有文以載道的傳統(tǒng)，受文學影響頗深的電影自然也離不開重視教化這一點，但這同時也削弱了電影作為一門藝術(shù)的表現(xiàn)力。張暖忻導演曾引用過黑澤明的一段話，“欣賞一部影片，如果沒有一種叫做電影美感的東西，那是不會感動人的。這種美感只有電影才能把它表現(xiàn)出來，而且能夠表現(xiàn)得很完善，使看的人不由自主地產(chǎn)生激動的心情。觀眾正是被這種東西所吸引才去看電影，而拍電影的人也正是為了這點才拍電影”。在1985年拍攝的《青春祭》中，張暖忻導演把這種通過試聽藝術(shù)才能表現(xiàn)出來的美充分的展現(xiàn)了出來。在這部影片的導演闡述中她提到這種美并不是她要表現(xiàn)的終極，美在這里是青春的抽象，美是一種象征。而主人公李純由于生長環(huán)境和所受的教育，使得她對這種美是不自知、不敏感的，正是傣家姑娘“喚醒”了她對美的追求和向往。而兩種文明所形成的沖突則間接造成了李純的悲劇。整部影片非常重視整體氛圍的營造，呈現(xiàn)出一種類似于散文詩式的美感，這種對畫面的精益求精并沒有削弱影片要表達的精神內(nèi)涵，不是用臺詞告訴你，而是通過環(huán)境事物滲透你，相信觀眾看完這部影片腦海中的第一印象不是這它講了一個什么故事或者是這部影片告訴了我們什么樣的道理，而是一種朦朧的意猶未盡的感覺。

張暖忻導演的創(chuàng)作特點絕對離不開“真實”二字，不僅僅是提出了“長鏡頭理論”、“紀實的影像表達”等力求電影要表現(xiàn)真實的觀點的理論家安德烈巴贊，意大利新現(xiàn)實主義的幾位重要導演也影響了張暖忻的創(chuàng)作。拍攝《北京，你早》時導演非?？粗剡@部影片所表現(xiàn)出的自然真實的生活化的狀態(tài)，因此選定了公交車這一主要場景，雖然在狹窄的空間內(nèi)實現(xiàn)場面調(diào)度不一件容易的事，但這個流動的公共場所卻是表現(xiàn)時代發(fā)展再好不過的工具。巴贊所推崇的新現(xiàn)實主義，首先是人道主義立場，其次才是一種電影風格。在這部影片中，張暖忻導演對每個角色的態(tài)度都是一樣的，在導演闡述中也說明“這是對每個默默無聞工作在最基層的勞動崗位上的普通人的贊美、慰藉和頌揚”。影片的鏡頭克制而冷靜，能讓我們看清每個人的可愛或可憎之處，有助于我們盡可能了解一個人的全貌。全片以這些性格迥異，面貌不同而遭際卻大體一致的年輕人構(gòu)成一幅北京市民生活的圖畫。整部影片充分表現(xiàn)了作者對這些小人物無盡的關(guān)懷，而不像以往的影片，對人物更多的進行道德批判，具有很強的教化功能，也會強烈刺激觀眾的情感，但是張暖忻導演卻冷靜的把鏡頭對準了每一個“觀眾”，并為他們創(chuàng)造了觀看自身和審視自我的機會。

張暖忻導演對電影語言的探索和對電影美學的追求遠遠不止如此，在每部影片中她都在思考求新求變，不重復別人也不重復自己。她留給我們的六部作品以及發(fā)表的文章，都是我們研究電影發(fā)展的寶貴財富。