筆墨語言的本體意義和獨特價值

程大利

筆墨語言是中華民族的創造。由筆墨語言構成的中國書畫是一個自成體系的文化形態，它和“造型藝術觀”不盡相同，甚至有很大的區別，它有著其他文化所不具備的獨特性。“五四”以來，中國畫總是被“中西古今”這個問題所困擾，尤其是“東方”、“西方”的觀念對中國本土畫家的沖擊特別大，似乎筆墨不思考東方西方真的就走投無路了。在文化自信這個概念提出之前，就已經有了很多“文化自信”的先行者，黃賓虹就是一例，但更多的人不去思考這些問題。今天我們應重新認識“我是誰”和“我從哪里來”。人類文化有區別，這種區別會永遠存在，可以“和而不同”，也可以“見賢思齊”，但作為創作主體，一定要弄清“我是誰”。筆墨傳統是我們的文化底色，梳理源流以引發對未來走向的思考極為必要。

一 、筆墨語言之源流

“象思維”應是中國藝術的本源問題。它來自中國古典哲學?！吨芤住窂恼軐W高度闡發“意象”。“易”的基本思路是以“象”論“道”——“在天成象，在地成形”。這個“象”不是形象，這里的形才有“形象”的意味?！笆ト擞幸娞煜轮?，而擬諸其形容”（《易·系辭上》），“意象”的概念是在原始宗教思維基礎上形成的宇宙生命的符號象征體系。它在兩個方面與藝術思維相通，一是它的象征的感性形式，二是它的直覺感悟方式。所以，“觀物取象”是先秦美學的重要觀點，它不同于希臘美學強調的逼真惟肖的形象觀照，而是“仰則觀象于天，俯則觀法于地”“近取諸身，遠取諸物”“以類萬物之情”，以如此的宏觀觀照所產生的“象”已不是個體事物的模仿或再現，而是象征自然生命的運動狀態。后來“心象”這個詞更強調了“心”對“象”的作用和意義，這樣就明確地標示了“心象”與“形象”的不同。

“象”與“氣”相融，與“道”相通，常有很強的精神性。故而老子說“大象無形”。中國美學最初始就上升到如此的高度，提出了如此精深的美學命題，而西方美學史直到康德之后才產生了類似的命題。

構成《易經》最可寶貴的理論精髓是宇宙生命運動的辯證法則。這種辯證法則被老子闡釋運用。“玄之又玄，眾妙之門”，藝術也是一妙。“道之為物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象”，“恍兮惚兮，其中有物”，老子的道，正是自然生命的規律。所以，老子認為對美的觀照（即所謂“玄鑒”）不能局限于對具體物象有限形式的觀照，而是著眼于生命運動本質的“大象”，這種對日常功利的超越，才是審美的前提。大巧若拙、“味無味”，最高的和諧是超越和諧本身。

筆墨文化與“象思維”密切關聯，很多美學命題與“象”關聯，如物象、意象、心象、境象、觀物取象、澄懷味象、立象盡意、超以象外等。先民作畫，追摹的是自然之道，一氣化形，萬物成象，山川渾然一體，物象綿綿不絕，于萬千氣象中追索大衍運行，體味造物者游的快樂。

書畫同源證明著“象”的思維，漢字也起于對自然的摹寫。張彥遠在《歷代名畫記》中說，“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也”。所謂書畫同源，是筆墨文化一大特征。這與世界其他民族的藝術源流有了區別。

老子、莊子的“大象”觀和“象外”說是中國書畫審美源流的開端。老子說：“大音希聲，大象無形”。莊子說：“可以言論者，物之粗野；可以意致者，物之精也”（《秋水》）；“意之所隨者，不可言傳也”（《天道》）。所以，“唯道集虛”追求一種精深微妙的精神境界，開啟了先秦以來，中國書畫在探索深層審美視野和藝術思維方面，不以描摹客觀物象為目的，而是不斷拓寬精神之求，抒寫情致抱負即所謂“為天地立心”為旨歸。如后來的倪云林“逸筆草草，不求形似”，董其昌“若以筆墨之精妙論，則山川絕不如畫”。筆墨者，含不盡之意于言外，正是“象外之象”。

黃賓虹說：“中國畫的一切奧秘盡在太極圖中”，象內，象外，虛實相生，筆墨變化充滿著太極規律。

所以，中國畫的奧妙絕不在皮相，不是簡單地追求“似”“不似”的問題，不是“表現”“再現”問題。是為了表達人這一作為世界主體的“內美”精神。

二、筆墨語言的精神旨歸

弘揚筆墨藝術的目的就是發揚它具有的獨立審美的價值。中國畫不重寫實的“心象”觀，強調人格品操的“中正”觀，與西方造型藝術拉開了差距，就像兩條大河源流不同，各自歸海。筆墨發自內心深處，也抵達內心深處。筆墨的本質是詩，“詩畫本一律，天工與清新”。筆墨語言符號本身就是形式，它來自書法，通達音律，長于心靈的抒寫，是中國古人表達自由的方式（當然還有詩歌等等）。中國畫自漢至唐宋一路發展，宋以后漸漸不去模擬世間萬象（非不能也，實不為也），也可以視為不擅長直面社會現實（《清明上河圖》之類的作品少之又少），但借山水、花鳥和道釋仙佛及仕女、才人、漁樵、逸士抒發通天盡人之情懷，一樣體現生命的意義，創造出以傳神為目的的自然展現著畫家心靈，它雖然不直接參與社會的各項變革，但仍表達著深刻的人生價值和真切的生活感受。它“內修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通過抒情達志來表達畫家的是非觀、生命觀和人生觀的諸多訴求?？陀^上卻做到了“成教化，助人倫”。讓社會歸于至善，在主觀上修心逸情，甚至祛病養生。“潤物細無聲”地“度己”、“度人”、凈化社會。

它不重題材的大小，黃賓虹、齊白石都沒有什么重大題材，《河上花圖》（朱耷）的價值絕不在《康熙南巡圖》之下。筆墨語言的高境界在于“體道義之合，究圣哲之蘊”，“心窮萬物之源，目盡山川之勢”（龔賢），它不停留在“為山河立傳”的認知層面，“江山如畫”，“江山不如畫”（黃賓虹），“借筆墨圖寫天地等物，而陶泳乎我也”（石濤），“畫奪造化”（一“奪”字道出實質）。造化，僅是藝術家借以敞開心靈的工具，狀物只是抒發心志的手段，不是摹仿自然，而是引發感懷，進入更為精神化的世界，“萬物皆備于我而有我在焉”。這正是中國畫的高度所在。

自宋元之后，中國畫，尤其山水和“四君子”類寫意作品幾成為超越物象的描繪而洋溢著純粹意義的表現載體，筆與墨成為象征意義的美感表達。這種迅速發展的繪畫過程成為藝術史上的特異現象。14世紀之前筆墨語言的高度成熟堪稱人類文化史上的奇葩。宋代的藝術，在同時代的全世界堪稱精美絕倫，遙遙領先著人類藝術的腳步。作為精神的載體，在宋代，筆墨被提到關鍵地位?！皣嬅褡逍裕枪P墨無所見”，“舍筆墨而無它”（黃賓虹），用筆被賦予了人格化的意義，所謂“生死剛正謂之骨”（唐張彥遠《歷代名畫記》），這也是中國古典哲學陶融下的獨特命題，人畫一律與“詩如其人”“書如其人”完全一個道理。筆墨不僅僅呈現著物象體量的空間性存在，還呈現著作者的精神狀態和審美趣味。所謂“中正”，所謂“正大”，所謂樸厚拙辣，所謂虛靈和從容都是筆墨氣象，這種微妙的表現與體驗，無不存在于筆墨的辯證關系中。

內質之美，是人類審美境界中的“至境之美”。老子謂“天地有大美而不言”，莊子“獨與天地精神往來”，“獨”字是內求之美。屈原說：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”，內美修能就是人格塑造。所以，人格問題是筆墨語言的關鍵所在。文征明說：“人品不高，落墨無法”。不過是歷代經驗的總結。當代，總有人想反駁這一條，縱然舉出這樣那樣的例子決然不是中國書畫主流，終究是對中國筆墨文化的無知所致。

所以，修為成為筆墨語言的最大障礙和終生難關。“不食人間煙火”就是修為之解，遠離功利誘惑，尋求天地精神。筆墨的大自由是修行的結果。中國畫尊重才華，但更看重道心的恒久和終生的修為。歷代大師的筆墨遺存無不展示著精神的純粹性，是心靈自由的記錄。

三、筆墨語言的技術規范

作為精神載體，筆墨語言經千年錘煉后，形成了一套自身規律，就像成熟的藝術形態總有程式法則一樣，筆墨語言也有著嚴格的程式規律和審美標準。如“輕浮”“油滑”“纖弱”“生硬”“甜膩”永遠不會被認為是好看的。而且中國畫用筆的審美標準和做人的標準高度一致，好筆墨永遠是在充滿辯證規則中的高度統一。

生、熟、平、留、滑、澀、方、圓、輕、重、薄、厚、蒼、潤、老、嫩、剛、柔、清、渾、巧、拙、樸、華、甜、辣、浮、甜熟、荒率、霸悍、刻露、蒼茫、雄勁、冷逸、沉逸、野逸等，均體現了辯證規律和趣味的高下。

所謂的“視覺沖擊力”與筆墨的審美是相悖的。筆墨的技術境界以“文雅”和“粗俗”作區別，以“火氣”和“文氣”相對照，永遠追求“內美”的力量。在中國畫里，熱烈不是宣泄，冷靜不是冷漠。最忌高遠失中，偏激不平，不屑于“筆墨貪奇、丹青競勝”。湯貽芬在解讀笪重光的《畫筌》時，有以下批評：“筆墨貪奇，多造林丘之惡境，丹青競勝，反失山水之真容；奇峭之筆易作，作之一覽無余，尋常之景難工，工者頻觀不厭”。中國畫筆墨講求中正清雅，觀通不妨照隅，求末亦是歸本。這正是中國畫審美的核心價值所在。

故而以寫意傳神為標準的筆墨必須要有用筆的質量要求，以書入畫成為極為重要的要求，以書法貫通畫法，而且每“以篆籀之筆入畫”，所謂“金剛杵”，所謂“綿里針”，所謂“屋漏痕”“折釵股”都是書寫意味的技術含量，其他民族繪畫不求如此。一向謙虛的可染先生晚年說：“余童年弄墨，迄今60余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞。此中底細，非長于實踐獨具慧眼者不能知也?！边@就是為什么“大器晚成”的道理?！巴〞H，人書俱老”是筆墨語言的規律。20世紀以來，有人畫了一輩子，只有畫，不見用筆這是違背筆墨規律的。這正是今人短于古人之處。

筆墨境界是養出來的、是從心里流出來的，是千錘萬煉后的水到渠成，是悟得清風明月的脫俗見解。而不是刻意打造，不是一味創新，不是苛求面目。須知，獐頭鼠目也是面目，而筆墨語言是終生修行后的“古今獨步”，是消化了傳統后的“獨辟蹊徑”。歷代大師，筆墨無一不過硬，是因為識鑒、學養、眼界、功力都超過于常人。含深取廣，以應鼎革，內蘊豐厚，境界高邁，故能成其“新”?！拔抑疄槲?，自有我在”，但須是一個融匯古今通達天地的“我”。筆墨是十分個人化的形態，對筆墨的體味更是千差萬別，消化傳統，開掘自己，抵制從眾合流，保持個人感受，力避時風侵染，警惕市場、拒絕炒作和包裝、保持相對純粹的精神空間，大約是筆墨個性的成因。筆墨的最高法是“心法”，心不陳腐，筆墨就是新的。筆墨的本質是詩性的，好詩是“發自內心深處，抵達內心深處”。這正是“內美”的境界。

四、當代需要浸透中華傳統精神的筆墨

既然筆墨文化有獨特的審美價值和成熟的審美規范。守成、傳承應是當務之急，“古法之佳者守之”，筆墨語言的創造性首先來自傳統，來自對傳統的理解、消化和運用，當然也來自畫家對造化、對社會人生的感受和體悟。這就要求國畫家要具備兩方面的能力，一是能不斷發掘傳統筆墨的美學價值，并實現認識上的突破；二是提高拓展筆墨語言新形式的自覺性，這來自領悟生活，關注當代，關注世界。要把對創新的認識落實到對筆墨的錘煉中。

中國畫立于當今世界的意義應是彰顯中華文明的獨特魅力。不是接軌，而是融合，是拉開距離的并存。潘天壽先生的這一立場十分明確，意義深遠。

中國書畫對中國人獨有滌慮身心、知世悟道的功能，在今天仍有價值。在人類社會進入到后工業時代，環境或人類的社會生活處于重重危機之中，追求平和中正、砥礪自省的中國畫更有了存在的價值。用徐復觀的話說，它不做“以火濟火”“以水濟水”的事情，是人類精神生活的一劑良藥。

中國畫歷來要求人們靜下來、慢下來、淡下來?！奥笔侵袊鴤鹘y精神生活的核心?！翱臁睂е氯诵母印⑺囆g作品的精微化大大降低。不思考就畫畫，畫畫就為了參展，為了獲獎，“筆精墨妙”便煙消云散。

雖然筆墨語言會隨時代而發展，會不斷產生順應時代并會被后世認可的新元素。但對本體意義的重視，對筆墨語言精華的保護和傳承，應是中國畫家的擔當和堅守。避免“轉基因”的方向，也是對實現中華民族偉大復興的具體努力。