陳維亞、佟睿睿“桃李杯”舞賽作品的比較分析

梁丹玉

20世紀(jì)80年代中期，北京舞蹈學(xué)院發(fā)起了“桃李杯”舞蹈比賽（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為“桃”賽）。該比賽的宗旨在于總結(jié)交流我國(guó)舞蹈教學(xué)的成果和經(jīng)驗(yàn)，其參賽劇目的美學(xué)取向具有明確的“目的性”和“規(guī)范性”。特別是對(duì)于“中國(guó)古典舞”參賽作品而言，“作品的形象構(gòu)成和情感詠嘆要受到舞種風(fēng)格和舞者技能的雙重限制”。于平曾在《當(dāng)代中國(guó)新十大古典舞劇述評(píng)》一文中指出：“迄今為止在這一領(lǐng)域（“桃”賽）最為得心應(yīng)手者，早期是陳維亞，而后期就屬佟睿睿。”從中可見(jiàn)本文的兩名研究對(duì)象陳維亞和佟睿睿，在“桃”賽創(chuàng)作中基于“雙重限制”下的創(chuàng)作優(yōu)長(zhǎng)，以及他們?yōu)椤疤摇辟悇?chuàng)作舞目所存在著的接續(xù)關(guān)系。陳維亞在“桃”賽連續(xù)四屆（第二屆至第五屆）的亮相后“金盆洗手”，隨后忙不迭地出任各種“大晚會(huì)”的“大掌柜”；佟睿睿此時(shí)“黑馬殺出”，自第六屆到第十屆比賽，場(chǎng)場(chǎng)不落，尤其在第八屆中全面綻放，創(chuàng)作出《碧雨幽蘭》《似水流年》《春閨夢(mèng)》《漢風(fēng)·麗影》《梅花三弄》《春江花月夜》等多部古典舞作品。在兩人先后“上市”的審美“控股”中，體現(xiàn)出“桃”賽古典舞作品的風(fēng)格遷變和舞種發(fā)展，本文對(duì)此試析一二。

一、陳、佟作品“形象群”之形象構(gòu)成的比較

陳維亞“桃”賽的古典舞作品創(chuàng)作，基本上是20世紀(jì)80年代末和90年代；而佟睿睿此類(lèi)作品創(chuàng)作，是從“新世紀(jì)”（21世紀(jì)）才開(kāi)始“亮相”，但這一“亮相”至今未衰……

（一）陳維亞：在“英雄主義”情結(jié)的召喚下

自第二屆“桃”賽起，陳維亞創(chuàng)作的古典舞作品依次為《木蘭歸》（第二屆）、《掛帥》（第三屆）、《哪吒鬧海》（第四屆）、《大師哥小師妹》（第四屆）、《秦俑魂》（第五屆）。不難看出，這幾部作品不論是穿越歷史的花木蘭、穆桂英；還是取材于文學(xué)、文物的哪吒、兵馬俑，均是借助人物性格與形象，表達(dá)自己的“英雄主義”情結(jié)。

陳維亞“桃”賽作品所體現(xiàn)出的這種“英雄主義”情結(jié)，一方面是對(duì)古典舞“身韻”教學(xué)的體悟。根據(jù)戲曲和武術(shù)的基本動(dòng)作形態(tài)所進(jìn)行的舞蹈化建構(gòu)，使“身韻”具有強(qiáng)烈的民族文化屬性。在民族文化屬性的要求下，“身韻”的創(chuàng)始者們提出了“身韻的表現(xiàn)性”這一追求，應(yīng)該對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行性格化的處理，類(lèi)型包括“剛武氣質(zhì)型”“柔韌舒展型”“靈巧敏捷型”“龍飛鳳舞型”。在2004年北京舞蹈學(xué)院古典舞論壇上，陳維亞說(shuō)到：“古典舞給予了我一種中國(guó)人所特有的英雄氣概，并且這種氣概非用古典舞的肢體語(yǔ)言表達(dá)不可。”在為“桃”賽編創(chuàng)古典舞作品時(shí)，陳維亞自然體悟到了這一精髓。

另一方面，他的“英雄主義”情結(jié)也是時(shí)代審美的烙印。陳維亞在一次采訪中談到自己成長(zhǎng)于“英雄年代”，受到革命英雄主義熏陶，不自覺(jué)地傾向于為舞蹈作品烘托出一種大氣磅礴、酣暢淋漓的氣勢(shì)。陳維亞這些“桃”賽的古典舞作品都力圖在短暫的數(shù)分鐘內(nèi)，濃縮“身韻”的“形、神、勁、律、意、氣”于具體人物形象之中。從《木蘭歸》《掛帥》的歷史人物，到《大師兄小師妹》的古韻今風(fēng)；再?gòu)摹赌倪隔[海》的文學(xué)想象到《秦俑魂》的文物精粹，通過(guò)這些具體人物性格的深度刻畫(huà)，逐漸顯現(xiàn)出陳維亞“桃”賽創(chuàng)作的自我堅(jiān)守。“英雄主義”情結(jié)召喚下的古典舞形象塑造，成為一個(gè)時(shí)期的典型和象征。

（二）佟睿睿：揮之不去的“淑女情懷”

縱觀佟睿睿創(chuàng)作的作品，不難看出她并非是類(lèi)型化的編導(dǎo)，她有著鮮明的自我風(fēng)格——這就是揮之不去的“淑女情懷”。如果說(shuō)，佟睿睿第六屆“桃”賽的《扇舞丹青》還存有幾許陳維亞“英雄主義”的余續(xù)，而她此后的一系列作品，如《碧雨幽蘭》《似水流年》《羅敷行》《點(diǎn)絳唇》等，都洋溢著詩(shī)意流淌的“淑女情懷”。佟睿睿“桃”賽作品所塑造的那些女性形象，或是漢唐古風(fēng)下浩然而又靈動(dòng)的雅致女子，或是古典女性形象的現(xiàn)代變奏，抑或是借花擬人、托物言志的女性精神弘揚(yáng)等，都飽含著氣質(zhì)典雅、神態(tài)婉約的“淑女情懷”。這些“淑女情懷”的“形象群”是編導(dǎo)浸漫于古典詩(shī)境、樂(lè)韻后的自我表達(dá)。

佟睿睿的古典舞作品之所以體現(xiàn)為揮之不去的“淑女情懷”，首先當(dāng)然是她作為女性編導(dǎo)的自覺(jué)，是古典詩(shī)境、樂(lè)韻對(duì)她的浸潤(rùn)。與陳維亞側(cè)重于“敘事化”的人物刻畫(huà)所不同，佟睿睿的作品顯得更為“詩(shī)化”。她在“詩(shī)”“樂(lè)”“舞”三者中找到了一種通感——舞蹈表達(dá)的多意性與詩(shī)歌意象的開(kāi)放性實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，并且“佟睿睿很重視從我國(guó)的古典樂(lè)曲中捕捉音樂(lè)形象和審美意境——而這正是佟睿睿用肢體致力摹寫(xiě)的‘精神’”。《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中指出“詩(shī)可以興”，“興”使文本內(nèi)部的關(guān)系維持一種完全開(kāi)放的情緒，這種開(kāi)放的意象正是中國(guó)古典精神所特有的含蓄又豐富的意象之美。她在詩(shī)歌散文的感興中寄托著女性特有的細(xì)膩情思，用婉約淑女的“形象群”點(diǎn)化詩(shī)的意境，將聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)與視覺(jué)的古典舞韻律交織為一體，使肢體語(yǔ)言的表意功能有了新的提升。

佟睿睿“淑女情懷”的營(yíng)造還體現(xiàn)在她“注重舞蹈動(dòng)作傳統(tǒng)風(fēng)格和當(dāng)下審美的融合，不拘泥于素材中既定風(fēng)格語(yǔ)匯的表意限制”。與陳維亞致力于“以韻味營(yíng)造人物”有所不同，佟睿睿以情感為起點(diǎn)，將編導(dǎo)創(chuàng)作個(gè)性的表達(dá)升華為意象之美，并進(jìn)一步思考傳統(tǒng)文化于當(dāng)今時(shí)代該如何發(fā)揚(yáng)。正如她在古典舞論壇上所言：“我不是在講一件事情，而是在講一種情懷。”在“桃”賽古典舞作品的創(chuàng)作上，佟睿睿的“形象群”體現(xiàn)為對(duì)古典舞身韻元素的發(fā)展、對(duì)“敘事化”人物刻畫(huà)模式的改變，是在原有古典舞創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的時(shí)代延展。

二、陳、佟古典舞語(yǔ)匯風(fēng)格構(gòu)成比較

在陳維亞塑造的“英雄主義”的“形象群”中，比較注重從“身韻”的風(fēng)格出發(fā)，較多地化用“剛武型”動(dòng)作，體現(xiàn)為力度強(qiáng)勁、頓挫感十足的男性化動(dòng)作（大部分女性形象也是如此）。佟睿睿的“淑女情懷”則側(cè)重從身韻的“風(fēng)姿流韻”中捕捉意象、意境和意味，仍然由一定的形象來(lái)承載。

（一）陳維亞：以“剛武型”女性動(dòng)作為基調(diào)

如何對(duì)婦孺皆知的古典形象和歷史故事進(jìn)行新時(shí)代的闡發(fā)，如何基于當(dāng)下觀眾“期待視野”的審美體驗(yàn)進(jìn)行古典舞的審美視覺(jué)呈現(xiàn)？筆者認(rèn)為陳維亞主要是接通了人物性格刻畫(huà)和舞種風(fēng)格的契合點(diǎn)。在陳維亞高揚(yáng)“英雄主義”情結(jié)的作品中，比較多見(jiàn)戲曲藝術(shù)的武生、武旦類(lèi)動(dòng)作，這類(lèi)動(dòng)作具有以下特點(diǎn):

其一，多在“橫擰”的基礎(chǔ)上“亮相”。例如《掛帥》中，較為突出的亮相動(dòng)作是演員海燕在身韻“以腰為軸”動(dòng)勢(shì)的引領(lǐng)下，做抻腰拔背的“橫擰”亮相。為表現(xiàn)穆桂英掛帥前的內(nèi)心煎熬，演員背對(duì)觀眾從舞臺(tái)后區(qū)碎步退至臺(tái)前，以身韻的流動(dòng)動(dòng)律突出了女性腰部的曲線，隨后她利落地轉(zhuǎn)身并掖腿按掌亮相，同時(shí)配合著炯炯如炬的眼神。再如，“掛帥”之后，穆桂英的肢體動(dòng)態(tài)全然不見(jiàn)女性特征，她身體頻頻地突然轉(zhuǎn)向，跨腿的同時(shí)劍指“橫擰”亮相。這不僅蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中“子午相”的審美原則，同時(shí)也彰顯著大氣豪邁的“英雄主義”氣勢(shì)。

其二，多“頓挫”“閃斷”的動(dòng)勢(shì)。在《木蘭歸》的“創(chuàng)作談”中，陳維亞談到自己塑造形象的考慮，他說(shuō)：“在氣韻連綿中突然地閃凝、斷頓，用以與節(jié)奏撞擊而強(qiáng)化點(diǎn)；形成動(dòng)作與節(jié)奏的同步……”這種“閃”主要是靠氣息的停頓來(lái)完成。例如在《木蘭歸》中，演員丁潔表現(xiàn)花木蘭颯爽英姿時(shí)，常常在提氣的同時(shí)配合下肢的扎根下沉，體現(xiàn)向上挺拔的威武氣質(zhì)；以及在舞蹈開(kāi)場(chǎng)時(shí)分，丁潔以手勒馬韁的奔跑狀上臺(tái)，隨后在以腰為軸的劃圓動(dòng)律中做了一個(gè)意蘊(yùn)連綿的橫擺手后，突然屏氣凝神，身子轉(zhuǎn)為“子午相”按掌站立，在氣韻連貫中造成突然“閃斷”；抑或是當(dāng)花木蘭風(fēng)馳電掣地走著圓場(chǎng)步時(shí)，突然間頓氣擰身，演員肢體瞬間定格，讓觀眾聚焦于她炯炯有神的雙眼，立起了戰(zhàn)馬馳騁的傲然女杰形象。這些“脆”“勁”“猛”的“頓挫”“閃斷”的動(dòng)勢(shì)打破了身韻連綿流暢的韻律，往來(lái)突兀，見(jiàn)棱見(jiàn)角，烘托出女杰形象的力量和氣勢(shì)。

其三，多“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧的整合。桃李杯作為檢驗(yàn)教學(xué)水平的平臺(tái)，參賽作品不能只為了某些只有“文化特征”而無(wú)“技術(shù)含量”的“風(fēng)格化動(dòng)作”。技巧的運(yùn)用除了對(duì)教學(xué)“訓(xùn)練性”的檢驗(yàn)外，也與陳維亞所塑造的“英雄主義”的形象不謀而合。例如在《木蘭歸》中表現(xiàn)花木蘭崖前驍勇善戰(zhàn)的場(chǎng)景時(shí)，演員丁潔煞有陣勢(shì)地“空翻”后，雙腳并攏立半腳尖，雙臂一前一后山膀呈現(xiàn)勒馬的亮相造型，隨即托掌揮鞭轉(zhuǎn)，在奔跑中做充滿爆發(fā)力的“倒踢紫金冠”和串翻身等動(dòng)作。這些高難度的“跳、轉(zhuǎn)、翻”動(dòng)作再現(xiàn)了沙場(chǎng)將士的勇猛威武，對(duì)于塑造“英雄主義”的人物性格而言是十分恰切的。

（二）佟睿睿：肢體控制力中的情感表達(dá)

佟睿睿自第六屆“桃”賽的作品《扇舞丹青》開(kāi)始，接替了第五屆“桃”賽后“金盆洗手”的陳維亞。《扇舞丹青》具有的“英雄主義”余續(xù)的意味，體現(xiàn)出某種“圖式”的滯后性。這部作品用折扇舞出“劍法”之神韻，在剛?cè)嵯酀?jì)的頓挫中，舞者的動(dòng)作可謂“以戎裝心態(tài)舞閨門(mén)情致”。當(dāng)然與陳維亞動(dòng)作風(fēng)格有很大不同的是，《扇舞丹青》的發(fā)力方式與身體的動(dòng)勢(shì)體現(xiàn)出現(xiàn)代舞的技法特征。“身韻”的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代舞簇新審美意趣的交融，使這部作品在“余續(xù)”中開(kāi)始“轉(zhuǎn)型”。《扇舞丹青》之后，佟睿睿的創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)朝著“淑女情懷”攏去——作品中的人物不論是古時(shí)閨秀還是現(xiàn)時(shí)少女抑或是帶著某種“隱喻”意味的人物，都出于對(duì)“淑女情懷”的共同旨趣。

基于這樣的審美，佟睿睿的動(dòng)作編創(chuàng)呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：其一，注重舞蹈動(dòng)作的流暢性及對(duì)時(shí)空力的把控。靈感源自余光中現(xiàn)代詩(shī)的作品《鄉(xiāng)愁無(wú)邊》就是很好的例證。為凸顯人物身處他鄉(xiāng)飄搖不定的境遇，該作品很多動(dòng)作的基礎(chǔ)發(fā)力是在身韻“以腰為軸”的劃圓律動(dòng)中完成的。“欲左先右”的動(dòng)勢(shì)隨動(dòng)出“雙擺手”的舞姿，在身體“提”的氣息配合下立起腳尖，又在“沉”的氣息中將身體向斜后方“靠”，渲染出一種“留戀”的拖拽感；隨即身體順勢(shì)傾倒做“掖腿轉(zhuǎn)”，身體驟然間的大開(kāi)大合，節(jié)奏和力度劇烈的交替變換，無(wú)不言說(shuō)著對(duì)家鄉(xiāng)濃烈又深沉的思念。

其二，“淑女情懷”在動(dòng)作技巧的表現(xiàn)上主要在于對(duì)肢體的控制力、對(duì)動(dòng)作柔韌性的多維度開(kāi)掘。例如佟睿睿為唐詩(shī)逸量身定制的作品《碧雨幽蘭》，其中“身韻”動(dòng)作多為圓融的“弧圓”走勢(shì)，并穿插“下胸腰”“敞胸腰”“吸撩腿”等動(dòng)作，凸顯胸腰和肢體的軟度。文雅女性氣質(zhì)的表達(dá)，對(duì)氣息的控制有很高的要求，順暢平穩(wěn)的呼吸應(yīng)對(duì)著淑女的沉穩(wěn)典雅氣質(zhì)。就以“控腿”為例，在佟睿睿的很多作品中都有“控腿”這一技巧：《扇舞丹青》的演員王亞彬背對(duì)觀眾，氣息平穩(wěn)有控制地將左旁腿慢慢抬至頭頂；以及《碧雨幽蘭》里那個(gè)經(jīng)典的撐著油紙傘、緩緩控后腿的動(dòng)作等。在氣息控制下的“控腿”不僅體現(xiàn)著演員的基本功能力，更體現(xiàn)著演員對(duì)人物心境的控制。除了氣息的控制外，對(duì)于技巧的處理和表現(xiàn)，佟睿睿也不同于陳維亞對(duì)“跳、轉(zhuǎn)、翻”的技巧整合。她通過(guò)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與技巧的連貫性，將技巧“化于無(wú)形”，使技巧設(shè)置與“淑女情懷”的形象相吻合。例如作品《似水流年》，演員在具有現(xiàn)代感的碎步奔跑狀態(tài)中，騰躍而起做“雙飛燕”或“元寶跳”技巧，隨后借力躺于地面，配合呼吸以“烏龍絞柱”的動(dòng)作起身，動(dòng)作一氣呵成，氣息連綿流暢。

其三，注重人物內(nèi)心的情感表達(dá)。與陳維亞注重人物性格的外觀形態(tài)特征不同，佟睿睿更傾向于借助人物來(lái)傳達(dá)內(nèi)心意境。她不拘泥于古典舞的動(dòng)作形態(tài)，恰切地借用現(xiàn)代舞的方法對(duì)之施以改造，大量運(yùn)用現(xiàn)代舞中常常使用的低空間，以及利用“重復(fù)”動(dòng)機(jī)來(lái)強(qiáng)化主題意境。如作品《點(diǎn)絳唇》伊始時(shí)，演員華宵一背對(duì)觀眾，手持梳妝鏡端坐于椅子的這一場(chǎng)景，演員不斷反復(fù)著“擰傾”“提沉”的身韻元素，頸部也隨肢體的“旁提”動(dòng)律而頻頻回首。不僅在拔、立的坐姿中勾勒出大家閨秀的俊雅氣息，也利用“重復(fù)”動(dòng)機(jī)描畫(huà)出古典淑女不表露于外的百轉(zhuǎn)千回和訴說(shuō)不盡的“倚遍闌干，只是無(wú)情緒”。

三、舞劇創(chuàng)作延伸中的陳維亞和佟睿睿

舞劇創(chuàng)作是編導(dǎo)們對(duì)綜合藝術(shù)手段駕馭能力的體現(xiàn)，但往往也積淀著他們?cè)谛⌒妥髌分械摹敖?jīng)驗(yàn)圖式”。

（一）從小型作品到舞劇藝術(shù)的風(fēng)格延伸

陳維亞的舞劇印證了他在小作品中熟練的語(yǔ)言敘述和性格塑造的功力，使他在舞劇創(chuàng)作中體現(xiàn)出極強(qiáng)的整合力。加之多年參與“大晚會(huì)”的經(jīng)驗(yàn)，陳維亞形成了制作恢弘、性格鮮明的舞劇風(fēng)格。首演于2000年的舞劇《大夢(mèng)敦煌》可以說(shuō)是他的代表作，仍然有“英雄主義”情結(jié)的召喚；其語(yǔ)言風(fēng)格的內(nèi)核仍是對(duì)“身韻”的“剛武氣質(zhì)型”風(fēng)格的堅(jiān)守。我們從劇中將門(mén)虎女月牙那“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的高傲蠻橫和不可一世里，仿佛看到了陳維亞小型作品中的花木蘭、穆桂英乃至秦俑等形象的烙印。佟睿睿的舞劇《水月洛神》也同樣體現(xiàn)著她小型作品創(chuàng)作的特點(diǎn)。在極具漢唐風(fēng)韻的舞蹈語(yǔ)匯中融合現(xiàn)代風(fēng)格，利用現(xiàn)代舞善以身體反映情緒的特點(diǎn)，展現(xiàn)大開(kāi)大合的肢體表達(dá)，宣泄人物感情。女主人公甄宓在荷花池畔的長(zhǎng)袖善舞，翹袖折腰，如浮萍一般在戰(zhàn)亂之時(shí)無(wú)所依偎的動(dòng)作，洋溢著佟睿睿一以貫之的“淑女情懷”。當(dāng)然，陳維亞的“經(jīng)驗(yàn)圖式”似乎更為堅(jiān)硬，為此他創(chuàng)作了類(lèi)型風(fēng)格的《情天恨海圓明園》；而佟睿睿卻以“淑女情懷”為統(tǒng)領(lǐng)，在淡化古典舞“風(fēng)格圖式”的同時(shí)，都幾乎在各種形象中——無(wú)論是當(dāng)代生活的《一起跳舞吧》、悲慘事件的《南京1937》、以及生態(tài)文明的《朱鹮》，雖并非“古典舞”的，但卻是“淑女情懷”的。這似乎也看出陳維亞的“素材先行”與佟睿睿“情懷為重”的差異。

（二）對(duì)古典舞“當(dāng)代闡釋”的積極尋覓

通過(guò)對(duì)陳維亞、佟睿睿“桃”賽作品的粗略比較，我們?cè)诙叩牟町愋灾锌吹搅恕疤摇辟惞诺湮枳髌返膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型。其實(shí)在陳、佟二人的“接合部”以及隨后的一段時(shí)期內(nèi)，不僅是“桃”賽，乃至整個(gè)中國(guó)古典舞作品的創(chuàng)作都彌漫著一股“怨婦情結(jié)”。第七屆桃李杯（2003年）的《休·訴》《問(wèn)君何時(shí)歸》《庭院深深》，2005年第五屆“荷花獎(jiǎng)”的一系列作品如《心怨幽紗》《女兒淚》《別亦》《潯陽(yáng)遺韻》《楚歌瘁吟》等。但不論是陳維亞還是佟睿睿，兩人都不曾“怨婦”：陳維亞從彼時(shí)《新婚別》的“閨門(mén)怨氣”中走出，佟睿睿更是避開(kāi)了同時(shí)期“怨聲載道”的創(chuàng)作扎堆勢(shì)態(tài)。實(shí)際上“怨婦題材”的扎堆并非創(chuàng)作者有某種“情結(jié)”，而是其思維固化于某種“風(fēng)格圖式”。脫胎于古典戲曲藝術(shù)的古典舞用其原先的題材表現(xiàn)而形成了這種“風(fēng)格圖式”，使得“怨婦”題材的選擇成為很多古典舞作品編導(dǎo)的出發(fā)點(diǎn)。從陳維亞“巾幗不讓須眉”的“英雄主義”到佟睿睿典雅端莊、詩(shī)意流淌的“女性情懷”，都充盈著古典舞的積極追求和美好探索，體現(xiàn)出古典舞的民族精神和時(shí)代氣象。從對(duì)陳維亞和佟睿睿的作品比較中，我們可以看到不論是對(duì)古代人物形象的塑造、對(duì)民族精神的弘揚(yáng)、對(duì)古典身韻的形態(tài)美的追求、抑或是在當(dāng)代形象中闡發(fā)古典意境，他們二者最為重要的是對(duì)語(yǔ)言意蘊(yùn)的堅(jiān)守和對(duì)古典精神的傳承，對(duì)人生理想的弘揚(yáng)和民族精神的光大，這是古典舞形象體系的支撐點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][5]于平.丹青難寫(xiě)是精神——佟睿睿與她的舞劇創(chuàng)作[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2016-12-21.

[3]本刊.詩(shī)意的流淌 女性的情懷：南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代舞劇研究中心佟睿睿舞劇創(chuàng)作研討會(huì)紀(jì)實(shí)[J].舞蹈，2017(2).

[4]陳維亞.由《木蘭歸》談古典舞創(chuàng)作[J].舞蹈藝術(shù)，1994（1）.