中國現(xiàn)代陶藝批評的美學(xué)框架體系

■李相武／景德鎮(zhèn)學(xué)院陶瓷美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院

藝術(shù)批評跟美學(xué)存在密切關(guān)聯(lián)。按照里奧奈羅·文杜里的看法，它就是將美學(xué)的原則運用到具體的藝術(shù)作品上。據(jù)此可以說，美學(xué)是進行藝術(shù)批評的一個基礎(chǔ)。由于美學(xué)在其誕生之后的相當長的一段時間里，一直被視為哲學(xué)的一個分支，這種說法可能很容易讓人產(chǎn)生這樣的誤解，即藝術(shù)批評就是將一些哲學(xué)的概念和觀念生硬地套用到具體的作品上面。毋庸諱言，這種以先入為主的理論進行作品闡釋的方式，在批評實踐那里比比皆是。但這并不能歸咎于美學(xué)和理論本身，問題源自對理論和美學(xué)的濫用。正如文杜里所言，“把一部美學(xué)著作看成無所不包的學(xué)理大成，盲目地接受其原理，浮夸式地宣揚它，把它機械地強加到歷史知識上去，乃是一種運用美學(xué)經(jīng)驗的最糟糕的方法?！逼鋵嵆酥?，這種誤解還是建立在對哲學(xué)和美學(xué)的糟糕理解之上。雖然個體往往具有構(gòu)建一個黑格爾式的完備體系并以此來解釋世界的沖動和野心，但縱觀整個哲學(xué)史，哲學(xué)和美學(xué)從來不是一套僵化的、封閉的概念和觀念體系，而是關(guān)于反思和批判的學(xué)問。哲學(xué)和美學(xué)帶給人的不僅是使用哲學(xué)的概念和觀念的能力，還有自我反思和批判的能力，以及敢于、勤于自我反思和批判的勇氣。

一

根據(jù)筆者的理解，對藝術(shù)批評來說，美學(xué)的作用主要體現(xiàn)在，它可以為藝術(shù)批評提供一些概念、基本原則和框架體系，并為這些概念、原則和體系提供合法性論證。當我們對藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮、藝術(shù)觀念乃至一切藝術(shù)現(xiàn)象進行描述、分析、闡釋和評價時，這些概念、原則和體系不僅是不可或缺的，甚至是基礎(chǔ)性的。當然，美學(xué)也會對既有的概念、原則、體系及其論證予以反思和批判，以此對它們進行修正，它甚至可能推翻既有的概念、原則和體系，使其更符合個體的審美趣味和判斷力，或者更契合事情的現(xiàn)實情況以及未來趨向。也正因為如此，在理解和運用美學(xué)的時候，既要重視和清楚美學(xué)的能力，也需要對它的限度保持警惕。對此，文杜里的看法很有啟示意義，他說，“理解一種美學(xué)的原則，應(yīng)該意味著用個人的經(jīng)驗去核證它，從一定意義上說是批判它。”具體到中國現(xiàn)代陶藝批評，它亟需美學(xué)為其所做的基礎(chǔ)性工作就是，梳理和廓清關(guān)于陶藝的一些基本概念和觀念，確定能界定和評判中國現(xiàn)代陶藝的基本維度，以及每個維度中的價值評判依據(jù)。

幾年以前，筆者就曾撰文指出，“在陶瓷藝術(shù)美學(xué)的理論建構(gòu)和研究方面，現(xiàn)在明顯表現(xiàn)出理論脫離實踐，理論滯后于實踐，實踐超出理論的現(xiàn)象”。時至今日，這樣的判斷依然有效，并且事情變得比那時更加迫切。雖然近年來參與陶藝美學(xué)研究的學(xué)者越來越多，部分人也取得了令人欽羨的成績，但客觀而言，整體的情形并不樂觀。除了理論本身需要在廣度上拓展，在深度上深化，需要進一步專業(yè)化、體系化之外，更讓人揪心的是，這些最新的理論成果在陶藝創(chuàng)作群體和陶藝市場那里似乎并未產(chǎn)生多大的影響力。尤其是在前幾年，很多保守風(fēng)格的陶藝作品市場空前火爆，而那些曾經(jīng)風(fēng)靡一時的現(xiàn)代陶藝作品卻被市場冷落和邊緣化，這使得大量從事保守風(fēng)格陶藝作品創(chuàng)作的人突然找到了一種自信心爆棚的感覺，而那些曾經(jīng)，或立志從事探索性現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的人，卻陷入極其失落、沮喪的情緒之中，很多人在各種壓力和誘惑之下，或主動或被動紛紛轉(zhuǎn)向保守性陶藝作品的創(chuàng)作。在這樣的背景下，這些有價值的學(xué)術(shù)研究成果以及基于此得出的冷靜的價值判斷，自然很難獲得廣泛認同，甚至?xí)獾讲糠秩说妮p視、忽視、蔑視。部分理論研究者和批評寫作者出于各種原因和目的，也全然不顧部分作品背后原創(chuàng)性的缺乏和理論、學(xué)術(shù)價值的貧瘠，以市場成敗作為衡量作品好壞、有價值與否的標準，一味地為其背書。所有這些似乎都給人這樣一種印象，那些真正具有價值的理論成果和洞見對實踐和輿論的影響力，隨著時間的推移，不僅沒強化，反倒弱化了，無論是藝術(shù)實踐，還是理論研究，在整體上都呈現(xiàn)出停滯的狀態(tài)，甚至倒退的趨勢。

所以當前中國現(xiàn)代陶藝的研究狀況基本就處于新的理論沒有太大進展，既有成果也難產(chǎn)生較大影響力的尷尬境地。但即便如此，對近幾十年來的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作和觀念進行深入的梳理和研究，發(fā)現(xiàn)其中真正有價值的部分，以此為基礎(chǔ)確立一些基本原則和框架體系，對陶藝的創(chuàng)作、理論研究和市場的健康持續(xù)發(fā)展都是很有必要，很有幫助的。因為這是關(guān)于中國現(xiàn)代陶藝的自我奠基和自我確證的問題，即根據(jù)和合法性的問題。它不僅是事關(guān)中國現(xiàn)代陶藝命運和出路的根本性問題，也是一切關(guān)于中國現(xiàn)代陶藝的批評、研究賴以展開的基礎(chǔ)性問題。這一問題沒有解決，中國現(xiàn)代陶藝的實際創(chuàng)作其實都是營造空中樓閣，對中國現(xiàn)代陶藝的理論定位和意義、價值等問題的闡發(fā)和評判也都是空談，甚至在中國傳統(tǒng)陶藝和西方現(xiàn)當代藝術(shù)、陶藝及其觀念的夾擊之下，其自身存在的必要性和合法性都會受到挑戰(zhàn)。

二

正如中國現(xiàn)代陶藝的字面結(jié)構(gòu)所顯示的那樣，筆者認為，界定和評判中國現(xiàn)代陶藝的基本維度就是陶藝的維度，現(xiàn)代的維度和中國的維度。在每個維度下面，存在著相應(yīng)的價值評判依據(jù)，從而構(gòu)成一個完備的框架結(jié)構(gòu)和評價體系。通過它們，我們能夠評判什么樣的作品是陶藝的，什么樣的陶藝作品是具有現(xiàn)代性的，以及什么樣的陶藝作品是中國化的，最終能夠說明什么樣的中國現(xiàn)代陶藝作品是好的，什么樣的中國現(xiàn)代陶藝作品是代表性的，以及什么樣的中國現(xiàn)代陶藝作品在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作思路、作品風(fēng)格、思想觀念等方面是有價值的，值得被歷史銘記，值得在當下被重視，對未來的創(chuàng)作具有開創(chuàng)和啟示意義。

陶藝的維度是對陶藝進行界定和批判的內(nèi)在維度，它的作用主要是確立陶藝的邊界，以此作為劃分陶藝和非陶藝的依據(jù)。由于陶藝有著極為漫長的歷史，其表現(xiàn)形式和觀念也極其多樣，要讓這種界定既能融貫古今中外，又能對未來具有一種開放性和包容性，其難度要比我們想象的難很多，甚至對這種界定的可能性筆者也持懷疑態(tài)度。也正因為如此，我們在此并不試圖解答“陶藝是什么”，而只是給出一些最基本的限定條件。第一，它是采用陶瓷材料（陶土或瓷土）制作的，如果同時采用了幾種物質(zhì)材料，陶瓷材料在整件制品中不能成為附屬和點綴；第二，采用陶瓷材料的部分，必須經(jīng)歷陶瓷制作的一些基本工藝環(huán)節(jié)，尤其是燒成環(huán)節(jié)——這是陶藝不可或缺的核心環(huán)節(jié)，是其區(qū)別于泥塑和泥上彩繪的根本性因素；第三，至于是否采用手工制作，是否將手工性作為界定陶藝的依據(jù)，筆者認為還是不要一概而論為好，但有一點是可以確定的，那就是不能全部由機械完成，但如果是觀念性的作品，又另當別論。第四，要體現(xiàn)出一定的水準，不管是在工藝上，還是在藝術(shù)上。

現(xiàn)代的維度主要涉及現(xiàn)代陶藝的現(xiàn)代性的問題。時至今日，何謂“現(xiàn)代陶藝”仍舊是一個爭論未休的問題。其中，潛藏于這些爭論背后的一個根本性分歧就是，“現(xiàn)代陶藝”到底僅僅是指創(chuàng)作于現(xiàn)代的陶藝，還是指具有現(xiàn)代性的陶藝。很多人出于各種原因可能會支持前者，但事實是，不管他們接受與否，后者在學(xué)理明顯更具有說服力。不可否認，現(xiàn)代性和現(xiàn)代是兩個緊密相關(guān)的概念，但兩者之間卻又存在著根本性差別。如果說現(xiàn)代主要指的是某個特定的時間段的話，現(xiàn)代性指的是那能讓這個時代區(qū)別于其他時代，唯這個時代所獨有，且最能代表這個時代根本性特質(zhì)的東西。在此意義上，具有現(xiàn)代性的陶藝雖然是現(xiàn)代創(chuàng)作的，但并非所有現(xiàn)代創(chuàng)作的陶藝都能成為現(xiàn)代陶藝。如果單將創(chuàng)作于現(xiàn)代視為現(xiàn)代陶藝的充分條件的話，即認為所有創(chuàng)作于現(xiàn)代的陶藝都是現(xiàn)代陶藝，或現(xiàn)代陶藝就是指創(chuàng)作于現(xiàn)代的陶藝，“現(xiàn)代陶藝”這一說法本身就變得毫無意義。筆者對此的建議是，只將具有現(xiàn)代性的陶藝稱為“現(xiàn)代陶藝”，而將所有創(chuàng)作于現(xiàn)代的陶藝，不管其是否具有現(xiàn)代性，都稱為“現(xiàn)代的陶藝”。至于現(xiàn)代這個特定的時間段的起止時間，迄今在學(xué)界也尚未有定論，而這從根本上取決于如何界定陶藝的現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性從根本上來說發(fā)端于西方，而在包括中國在內(nèi)的非西方國家，現(xiàn)代性的出現(xiàn)并不是自身歷史發(fā)展邏輯的產(chǎn)物，而是一種“繼發(fā)”事件。在陶藝領(lǐng)域，情況亦是如此?；究梢源_定的是，“陶藝”一詞本身就是從日本翻譯而來；也正是由于受到歐美、日韓的影響，我國部分現(xiàn)代的陶藝家才開始創(chuàng)作出一些與傳統(tǒng)截然不同的陶藝作品。但另一方面，也不能因此就將中國現(xiàn)代陶藝視為完全是西方現(xiàn)代陶藝的一個簡單翻版。在剛開始階段，的確存在很多陶藝家從技法、形式、觀念等方面學(xué)習(xí)、借鑒、模仿西方現(xiàn)代陶藝的情況，很多陶藝作品也可能是受到它們的啟發(fā)才創(chuàng)作的——客觀而言，這其實是再正常不過的事情，甚至可以說是一個必經(jīng)的階段，但如果因此就認定陶藝家們始終會局限、甘心于此，那就是徹底低估了他們的能動性和創(chuàng)造能力。任何一個有點抱負的藝術(shù)家都不可能會始終跟在別人后面亦步亦趨，對于中國這樣一個陶瓷大國、瓷之母國來說，完全無視自身的偉大藝術(shù)成就，完全放棄自身的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，更是絕無可能的事情。所以中國現(xiàn)代陶藝的“現(xiàn)代性”，必須放到西方現(xiàn)代性和中國化，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)之間的關(guān)系中來確立。

三

陶藝的維度，現(xiàn)代的維度和中國的維度是界定和評判中國現(xiàn)代陶藝的基本維度。但這并不意味三者的簡單相加就能構(gòu)成一件好的、具有代表性的、有價值的中國現(xiàn)代陶藝作品。這一點的實現(xiàn)，從根本上取決于創(chuàng)作者的理解水平，他（或她）以怎樣的方式去表現(xiàn)這些方面，以及這種表現(xiàn)方式的恰當、好壞程度。首先，創(chuàng)作者需要對這三個維度及其相互之間的內(nèi)在關(guān)系有比較深刻的理解。其次，對這種理解的表現(xiàn)不能是概念化的，不能是圖解式的，不能是膚淺的拼貼，必須基于個體的感受、經(jīng)驗、領(lǐng)悟、觀念，必須是基于深厚社會、歷史、文化之上的富有原創(chuàng)性的表現(xiàn)。最后一方面除了包括創(chuàng)作者本身的技藝水平，對材料、工藝的熟悉程度和駕馭能力，還包括這種個性化、原創(chuàng)性的表現(xiàn)方式在具體作品中的實現(xiàn)或完善程度。但無論是個性化、原創(chuàng)性，還是一件作品的實現(xiàn)程度，都很難依據(jù)一個固定的、通行的原則和框架體系來界定，而只能就單件作品作個案分析和評判。