從“對景落墨”到“筆墨”本體

山淼

摘要：李可染先生作為中國近代杰出的畫家，他從中華民族的傳統文化出發，牢牢把握“筆墨”這一根基，將西方繪畫理論和技藝與其融會貫通，使得西畫技法融入傳統筆墨造型，為中國傳統水墨畫開辟了一條嶄新的道路，這對于中國畫的發展有著重要的研究意義。

關鍵詞：李可染 筆墨 轉變

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0053-02

自中國最早出現水墨畫至今，中國山水畫已經歷經了千年之期，形成了獨具中國文化特質與美學意義的系統的東方繪畫體系。放眼20世紀的中國畫史，無疑是改革變異、融貫中西的歷史，是與中國社會變革、社會進步的歷史，中國山水畫也逐漸變得與現實生活相貼近。“李家山水”正是伴隨著巨大變革浪潮應運而生的，且將中國山水畫的發展推進到一個新的階段的巨大里程碑。李可染先生的山水畫上接中國山水畫的千年積累，中間吸收齊白石、黃賓虹等現代中國畫家的新觀點、新方法，從西方繪畫體系與人文思想中，吸收到了對于中國畫來說的全新的養料，使他的畫作中充溢著洽和時代氣息的現實美感，又合乎中國筆墨文化法統的獨特風格。

李可染先生自小就對中國古典繪畫藝術有著濃厚的興趣。在他十三歲之時，便在老家徐州跟隨鄉賢錢食芝學習傳統的中國繪畫技藝，十六歲的時候，他考入了上海美術專科學校進行對傳統中國畫的深入研究，待到李可染先生于二十二歲之時，他順利地考入了西湖國立藝術院的研究生部，然后開始跟隨法籍畫家安雅·克羅多學習西方的素描、油畫、水彩，并且崇仰后期印象派畫家高更。在他四十歲的時候，又師從齊白石修習中國畫十年，在此期間李可染先生勤勉求學，受益良多，尤以筆法為最。同庚，他又拜黃賓虹為師學藝，在筆法、墨法和山水畫層次處理等方面獲得了非常大的啟發和收獲。

“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個苦學派。”觀李可染先生的學業歷程，可以得知李可染先生除自身的天才素質和“苦學派”的執著努力，他從少年時代至中年，經歷的是中國傳統繪畫和西洋繪畫雙重至高至純的訓練，是在20世紀中國繪畫“中西融合”大環境下，自覺又不自覺的投入中西相兼的美術教育體系后再進行研究中國傳統繪畫的。這些基礎的藝術熏陶和技法積累，也正是李可染先生一生的藝術創作行為模式的必要前提。

20世紀40年代，這個時間段是李可染先生八十二年藝術生涯的重要轉折點。在他的回憶錄里可以看到：“……余研習國畫之初，曾作二語自勉，一曰用最大的功力打進去，二曰用最大的勇氣打出來。”李可染先生說的，就是說主張要深刻且專注的去學習傳統藝術，探求傳統藝術的精華，吸收傳統藝術的營養，從而真正提高自身對于藝術的創新和理解。在此之后，要使得自己擺脫傳統藝術的束縛，應該要學會去創造新鮮事物，靈活應變，也應該有個人的想法和語言，這才能夠稱得上是為“打出來”。在1949年新中國成立之后，李可染先生漸漸意識到，中國的藝術發展要緊跟時代的浪潮，傳統的中國畫已經無法應對當下新的時代潮流了，中國山水畫也應有自己的重大突破創新。他決意對中國古典山水畫進行改革和創新，只有創新，才能將新鮮的血液注入進來，才能為中國傳統繪畫開辟出新的發展空間。可以說，從古至今，先賢們都在為創新中國傳統繪畫技藝作出努力，在這無數代畫家的努力下，中國畫才能形成如今百花齊放的面貌。在李可染先生于中國美術學院任教的時期里，他將創作的重心轉移到寫生上來，時常與自己的學生們結伴游于祖國大好河山，在此期間的創作過程中，他不局限于使用中國傳統繪畫技法，還將自己對于西方繪畫的理解融入進去，在繪畫過程中加入西方繪畫的技藝技巧，使得中國傳統筆墨在他的筆下擁有了鮮活生動的時代氣息，可以說是真正突破了中國傳統水墨山水畫的界限。

當一個骨子里能夠將中式與西式的繪畫模式完美融合的畫家，說出來“研習國畫”這樣的話語的時候，他所說的便與純粹研究中國傳統繪畫的畫家們說的“研習國畫”已經是天懸地隔了，這種巨大的鴻溝隔開的不僅是他們雙方的藝術觀念和形式，還有繪畫的內容和實質。或者說，李可染先生從這時開始的專事“國畫”中，將觀念和方法都打上了“西洋畫”的烙印。在20世紀50年代，李可染先生把這種“融合中西”式的“對景落墨”發揮得淋漓盡致。對比李可染先生40年代與50年代的作品，會發現隨著“對景落墨”方法的深入與成熟，他早期那種文人式的瀟灑淡雅風格漸漸地消退了，而隨著筆法與墨法的精進，“水彩寫生”的生動感覺逐漸讓位與可讀可品、成熟持重的筆墨意味。

從李可染先生繪畫的一生軌跡來看，“對景落墨”嚴格來講只能作為階段性的典型特征，并不能夠圓滿的代表“李家山水”。自西方列強的炮火叩開清朝“閉關鎖國”的大門，外來文化與中國本土文化相互影響，并且逐漸形成交織融合的趨勢。西方的藝術思想與中國傳統繪畫思想在相互的碰撞、摩擦中，借鑒和吸收對方的特點，也越來越使得外來的藝術思想被國人所接受。而至今天，結合西方的素描寫生技法，將中國水墨形式為綜合基礎的“對景落墨”手段已經十分普遍，成為許多現當代畫家直接溝通“物”“我”汲取自然之美的途徑。但是這種轉變就文化體系性結構而言，不過是將西方傳統的寫實主義體系與中國傳統水墨畫工具層面的結合。這種對景寫生的方法不僅是現今多數學院派出身的畫家的基本起始點，同樣也是李可染先生的基本起始點，在這一點上李可染先生同他們沒有原則性的分歧。

但是，“對景落墨”是李可染先生為自己架設的從“融合中西”駛向中國畫筆墨傳統的軌道。他以中國傳統繪畫“水墨”運用為根基，將西方傳統繪畫中筆法色彩與其相結合，以中為主，以西為輔，轉換成了他獨特的“筆墨”之道。同時李可染先生在轉換之時也深入研究西方繪畫的“風景”這一概念，將其有益的合適部分吸納入中國畫山水體系中來，把西方繪畫著眼于事物本身的特點轉化到了中國畫重視筆墨意趣中來，吸納進中國傳統文化的審美境界。雖然“筆墨”與“水墨”這兩者貌似，但是可以說，這二者在美學本質上存在著根本性的差異，它不僅僅是一種表現形式，更是一種深沉的民族文化修養。

自20世紀50年代到90年代，李可染先生將他原本注重對景落墨的繪畫技法，漸漸趨向轉化落實到“筆墨”上來。在一時間段的“李家山水”，大致上可以以這種轉化來概括。這種轉化本質上是“回歸”，是由西方文化到中國文化的傳統觀念的回歸。他將之前學習到的大量西方繪畫技巧和元素，挑選并融匯在了“筆墨”之中，與其掌握的中國傳統繪畫技巧有機融合，變為了獨特的“李家山水”的情趣意味。他的行筆由迅疾變得遲緩，由圓柔變得方勁，由輕巧變得重拙，由中國畫常見的白雪點樹鴉似得“白紙黑字”形式，變為了渾厚圓融的積墨山水。李可染先生將借鑒于西方近代繪畫的明暗關系以積墨法為載體，十分巧妙地融入進中國山水畫的體系中來。而且比較起古代山水畫家對于明暗關系的運用，由于是將西方繪畫所強調的明暗關系的理論和技巧融入，他的作品畫面中的明暗關系能夠表現的尤為強烈。這一時期的李可染先生的繪畫作品以墨為主，墨色深重濃厚，墨象雄渾大氣，通過墨法來表現的光影明暗之間仿佛有鎏光之感。李可染先生的積墨法學自其恩師黃賓虹先生，黃賓虹先生是中國近代山水畫的一代宗師，他的畫風“黑、密、厚、重”，尤為擅長積墨法，他對積墨法研究得十分精辟凝練，并且能夠將這一技法表現得妙到巔毫，為人所嘆服。而黃賓虹先生的這一風格所呈現的沉雄渾潤的畫面表現力，也對之后李可染先生的創作產生了深遠的影響。

“筆墨”以及其密切關聯的中國畫審美境界，是李可染先生后半生竭盡心力修煉的核心。他在1988年所繪的《水墨山水》一圖上題字道：“余童年弄墨，迄今六十余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞，此中底細，非長于時間獨具慧眼者不能知也。”于是，“李家山水”橫空出世，彪炳史冊。而正如齊白石先生所說：“中國畫后代高出上古者在乾嘉間，向后無多，至同光間僅有趙撝叔，再后只有吳缶廬。缶廬之后約二十年，畫手如鱗，繼缶廬者有李可染。”

李可染先生從“融合中西”開始，雖然融入了西化的某些因素，卻并不止步于此。他后半生努力實現的是將依附與“物形”的水墨轉化為合于中國文化本質意義的“筆墨”。這種轉換并不僅僅是用來提升李可染先生自身的藝術境界，而是有著深刻意義的、中國傳統繪畫兼容并蓄且向著時代邁進的“轉換”。他的這種轉變是以千年中華民族傳統文化為基石，牢牢把握住“筆墨”這一基本特質，在吸收外來思想文化與繪畫技巧的同時，將時代內涵裹挾其中，以其極大的毅力與勇氣將中西繪畫之道兼容并發揚光大。此外，李可染先生能夠從大自然中提取真實自然的景象，并以他獨到的視覺感官與審美意趣，加以凝練。“師法自然”，是中國古代山水畫中重要的理論組成部分，李可染先生繼承這一優秀傳統，在此基礎之上能夠對寫生這一概念的理解進一步加深。可以說，李可染先生的成就不僅僅在于創造了獨特的山水畫藝術風格，也在于他在中國山水畫的繼承和發展上做出的巨大貢獻。