貝多芬早期鋼琴奏鳴曲創作風格探究

池水婧

（信陽農林學院，河南 信陽 464000）

貝多芬與海頓、莫扎特是維也納古典時期的三大代表。但貝多芬在創作風格上卻與其他兩人有著顯著差異，這與他所處的時代和他的人生信仰密不可分。貝多芬的一生處于歐洲政治大動蕩時代，他的鋼琴音樂顯然屬法國大革命后的另一個時代的產物，具有鮮明的時代特征；同時因深信人類平等，追求正義和個性自由的貝多芬不會像海頓那樣對貴族主人卑躬屈膝，也不會像莫扎特那樣為他人寫作歡樂明朗的“受托之作”。貝多芬是位自由音樂家，他只為自身情感需要的表達而創作。

一、早期的11首鋼琴奏鳴曲

32首鋼琴奏鳴曲幾乎貫穿了貝多芬創作的一生，從某種意義上可以稱的上是他的“人生自傳”。這些奏鳴曲根據其創作年代大致可分為四個階段，早期的鋼琴奏鳴曲創作于第一階段：1749-1800年，共11首，分別為 :Op.2No.1、No.2、No.3;Op.7;Op10No.1、No.2、No.3;Op.13;Op.14No.1、No.2;Op.22。

Op.2No.1-3分別為四個樂章，并標注“獻給約瑟夫·海頓”，這三首奏鳴曲直上直下的“火箭”式主題體現貝多芬英勇的氣質、大膽剛毅的性格特點。

Op.7四個樂章，結構上比前三首大得多，極具英雄性。

Op.10No.1-3分別為兩個三樂章、一個四樂章。No.1中展現了粗狂、激烈的熱情以及英雄式的反抗精神，也被稱作“小悲愴奏鳴曲”；No.2充滿了春之快樂的可愛音樂，洋溢著海頓、莫扎特明朗輕快的氣氛。

Op.13三個樂章，也稱作“悲愴奏鳴曲”，是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲創作中的光輝頂點。

Op.14NO.1-2分別為三個樂章，這兩首作品小巧可愛，曲調明朗、輕快。

Op.22四個樂章，每一個地方都洋溢著光輝明朗的感覺，并創造了外表堂皇的英雄形象。

從上述總結可以歸納兩點：第一，貝多芬在早期的奏鳴曲作品中已經開始塑造英雄性的形象。第二，創作上受海頓、莫扎特、克列門蒂的影響,但又隨處都顯露著貝多芬獨特的創意與個性。貫穿于創作一生的“火箭”式主題，大大超出海頓、莫扎特樂思的主題范圍，他們之間的巨大對比、八度、震音技巧的高頻率使用、個人生活經驗（如：悲愴奏鳴曲創作于暴風雨般的革命時代，同時也是自由平等受鎮壓的年代以及此時貝多芬開始受到耳聾的威脅，均在作品中有所體現）在音樂中的展現都凸顯了貝多芬在繼承古典的同時也在大膽創新。演奏技術上，貝多芬也最大化地發揮了鋼琴的極限音量、極限音區、極限速度。他所使用的音區范圍、強弱對比、音色變化均超越了同時期海頓與莫扎特的范圍。

二、早期奏鳴曲的創作特點

（一）力度

力度變化頻率之高，幅度之大是貝多芬鋼琴奏鳴曲的一大特征。這一特征在他早期鋼琴奏鳴曲中同樣有所體現。如：Op.2No.1第一樂章的152小節中，出現“ff”8次，“sf”36次，“pp”3次，以及fp數次。隨處可見的“突弱”（SubitoP）在Op.2No.1-2、Op.7中也經常出現。值得注意的是，“突弱”不同于“特強后突弱”（sfp），“特強突弱”是特強在拍子上，接下去的音突然弱，而“突弱”是在漸強之后，本應到達漸強的頂點，卻突然變弱，給人一種意料之外的效果。這一標記通常出現在貝多芬需要表達最強烈的情感效應之時。在這些奏鳴曲中，貝多芬常用的極端化力度手法：sf（突強）、fp（突強后突弱）、Crese-sub.p（漸強后突弱）、ff-pp（強后突弱）、pp-ff（弱后突強）、快速的大幅度漸強與漸弱。

（二）節奏

受維也納古典主義大環境的影響，貝多芬早期奏鳴曲無論結構還是演奏風格都相當嚴謹，節奏上整體不應太過自由。需要留意的是Op.10No.1第一樂章第13-22小節和116-117小節中的“Rhetorical pause”（修辭性停頓），意味著延長樂句最后一個音或樂句之間休止符的時值，造成語氣上的、修辭上的停頓。這種修辭性停頓會產生一定程度上的節奏自由，除此之外，在出現延長記號（Op.2 No.1中）、華彩樂段（Op.2 No.3中）、漸強后的突弱、主要主題再次進入之前以及貝多芬注有“富有表情地”“持續地”等表情術語（Op.2 No.1中）的情況下節奏也可以適度自由。總之，在彈奏這些奏鳴曲時要把握小尺度內節奏，適當有限松緊，以及保持音樂整體上的平穩、切忌忽快忽慢，更不能用浪漫主義音樂中的自由節奏來處理。

（三）連線

連線是劃分樂句、提示音樂呼吸的重要標記。貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中大量運用短連線，這種短連線的最后一個音應彈成跳音，演奏音符時值的一半，意味著力量的下沉——上提動作。在連線的開端將力量放下，連線的結束將手提起；兩個十六分音符之間的短線可以用接近于“倚音”的方式演奏；分解和弦用短連線連接時，幾個和弦音應先后按住，隨后整個和弦一起提起。在整體的演奏中，要讓聽者清晰地感受到音樂的走向與線條感，恰如其分地進行樂句呼吸。

（四）裝飾音

倚音、顫音、回音的大量使用是貝多芬早期奏鳴曲的又一大特點。倚音分為長倚音和短倚音。長倚音主要奏音符時值的一半，或者根據倚音符尾的實際時值演奏，占主要音符的總時值；短倚音則盡可能快地滑向主要音符，但也會有一些特殊情況存在，如Op.10 No.3第一樂章53-56小節，這里的短倚音就必須演奏為與主要音符均分的節奏。從倚音所處的拍子位置來看，分為拍點前演奏，如：Op.2 No.2第一樂章181-183小節、第四樂章26-28小節、Op.13第一樂章51-55小節、Op.14 No.2第三樂章第7小節；拍點上演奏，如：Op.10 No.2第一樂章193-195小節，以及所有在回音上緊接倚音時，不能從回音直接進入倚音，回音應當靠前一些，倚音必須在拍子上演奏。顫音如不注明從下方二度音開始，都應由上方二度音開始彈奏，在快速樂章中，如果來不及在標明“tr”記號的音符上演奏完整的顫音，可演奏為倚音。關于回音的彈奏最核心的問題在于其節奏位置到底是要靠前還是要靠后，通常在快速樂章中長音符末尾出現的回音、在節拍最后一個十六分音符或三十二分音符上的回音，應盡量靠后演奏；而慢樂章中的回音應適度地放寬；由于回音情況復雜，還應具體情況具體分析，如可平均地放寬最后兩個音或將最后兩個音奏成附點節奏或整個回音被平均地放寬。

（五）踏板

貝多芬是第一位要求踏板的使用要達到可以感覺到的程度的作曲家。雖然在他早期的奏鳴曲中并沒有標注踏板記號，但他的學生車爾尼則表示貝多芬在實際演奏中總是使用比在樂譜上標注記號更多的踏板，并在Op.7中末樂章155小節、Op.10 No.1柔板樂章最后22小節建議使用左踏板。因此，在他早期奏鳴曲中完全不使用踏板也是不合適的。關于踏板的使用可以注意以下幾點：1、貝多芬使用過并提倡的方法：即需要連奏時（還包括雙手交叉演奏為達到連貫的效果），手指又無法達到，可以借助踏板來完成；2、追求豐富飽滿的音響效果、如震音；3、加強力度對比，在強的地方踩下延音踏板，弱的地方松開踏板；4、保持逐漸的均勻的漸強和漸弱時，可踩用長踏板，在這一個長踏板內做均勻的漸強與漸弱的變化。

三、總結

對樂曲整體及細節的把控是彈好貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的關鍵，諸多的細節展現了貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的創作特點，樂曲的整體風格又體現出貝多芬青年時期的創作方向，演奏者如能做到對作品整體有正確的認識和理解，對細節之處不斷進行深挖，細致處理，那么在鋼琴學習的道路上也就又能向前邁進一大步。

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