傳統戲曲現代化的成功嘗試
——論莫言戲曲《錦衣》

王雪敏

在當代語境中，“戲曲”是指中國本土的傳統戲劇，與來自西方的“話劇”，“歌劇”，相并列組成我國戲劇的整體。中國戲曲在古代漫長的發展歷程中，形成了元雜劇，明清傳奇和清代后期以來的種種地方戲，它們在各自的時代盛極一時，最后都無一例外的走向衰落，被冠以“古典戲曲”之名。董健先生說：“一種藝術一旦成了‘古典’，其藝術結構也就被封閉在一個相對固定的系統之內，名聲上是‘高雅’了，但其代價卻是失去了活生生的生存方式，也就失去了廣闊的生存空間——以活生生的面貌在舞臺上與廣大觀眾見面的機會。”①屬于“古典戲曲”的時代已經過去，面對新的歷史、社會與文化環境，甚至觀眾，我們必須找到適合新形勢的現代戲曲，莫言的新作《錦衣》延續一貫的民間立場，將傳統戲曲注入現代精神，這給當下迷茫困頓的中國戲曲指明一個值得學習的方向。

一、傳統戲曲樣式的延續

《錦衣》講了一個革命黨舉義攻打縣城的歷史事件，其中夾雜了公雞變人的鬼怪故事：清朝末年，貪官污吏橫行，民不聊生，留日愛國青年秦興邦和季星官喬裝成夫妻潛回家鄉密謀起事。路遇大煙鬼宋老三在街頭賣女兒宋春蓮，季星官為春蓮不平。無奈二人被捕快識破偽裝，秦興邦逃走，季星官詐死潛藏。之后穿插了季星官的寡母，媒婆王氏及其做捕快的侄子王豹，還有高密縣令莊有理和莊雄才父子的重重糾葛。王婆、王豹因圖謀鹽鋪錢財，設計讓季母為遠在東洋留學的兒子先行娶妻，致使季母讓兒媳春蓮與一只公雞成親。而王豹與莊雄才均垂涎春蓮美色，幾次前來糾纏，春蓮誓死抗爭，危急時刻季星官潛回家中為春蓮療傷，兩情相悅，終成夫妻。不料為偷聽者王婆告發，引莊氏父子帶兵前來捉拿，又正好被秦興邦和季星官所發動的義軍擊敗，王豹等爪牙則乘勢反水，捉住莊氏父子，故事結束。

在戲曲結構和人物塑造上，《錦衣》全面向傳統戲曲回歸，單線的敘述，起承轉合的情節設置，類型化的人物設置，寫意化的動作和舞臺擺設，以及最后的大團圓結局，傳統戲曲慣用的套路都有運用。另外，在戲曲形式上，《錦衣》再現了山東戲曲茂腔、柳腔的唱詞和旋律特色，唱詞通俗押韻，旋律婉轉凄切，易為大眾所接受，因為莫言懂得，民間戲曲只有在民間才能保持它真正的生命力。

二、笑中帶淚的揭露人性

縱觀莫言創作，無論小說，散文，話劇，莫言總是給它們披上一層喜劇性的外衣，撥開這層外衣我們看到的是作品深刻的批判性和悲劇性，是笑中帶淚的揭露真實的人性。《錦衣》對歷史和現實的思考滲透在對人物形象的刻畫中。王豹是該劇著墨最多的人物之一，此人最是見利忘義，順發鹽鋪剛死了掌柜，他就急忙趁火打劫，路遇穿戴講究的秦興邦，他以抓革命黨為名對其幾次三番威逼恐嚇，將秦興邦身上值錢之物搜刮一空才算罷休。但面對頂頭上司莊知縣及其兒子，王豹表面逢迎拍馬，心里卻一直做著取而代之的美夢，他趁知縣不在的時候坐上知縣的太師椅，模仿知縣升堂的威武氣派，被知縣抓個現行之后連滾帶爬的跑到知縣面前下跪磕頭，為自己開脫“小的怕老爺落座涼了屁股，先來給您熱熱窩兒”，知縣點破他的歪心思，王豹嘴上說不敢，心里卻不服氣，“我要真當上（知縣），不比你干得差呢！”見人說人話，見鬼說鬼話，王豹將見風使舵，隨機應變的生存法則詮釋的淋漓盡致。在故事結尾，革命軍攻陷縣衙，王豹立馬反水，將槍口對向莊雄才，喊著“兄弟們，大清朝完蛋了，識時務者為俊杰，咱們也革命了吧！到新政府里混個小官做！”革命的正義與神圣被他這一戲劇性的舉動消解殆盡，民族大義在這種人眼里還不如一把太師椅來的實在，“名利”二字才是他們人生的全部意義，為追名逐利可以不擇手段、毫無底線，人性的自私貪婪在這里展露無遺。但莫言又是慈悲的，對生活在底層的勞苦大眾，哀其不幸。媒婆王氏曾是舊式包辦婚姻的受害者，她出身大戶人家，自信將來貴不可言，可媒婆李大嘴硬將她說給一個好吃懶做的二流子為妻，她也曾以死抗爭，得到的卻是丈夫的羞辱虐待。她深知媒婆這一職業如何顛倒黑白，但她沒有同情反而助紂為虐，將自己的不幸復制給更多無辜的青年男女，從中得到報復的快感，人性以這樣看似詭異卻又合理的方式被扭曲了，莫言還指出這種扭曲不是一時一地偶然發生的，是有傳承性的，王婆的人生不幸皆因媒婆李大嘴，這一人物關系的設置令人細思極恐，李大嘴之前是誰？王婆之后還會有誰？命運這樣代代延續，不合理的也變成合理的了，但魯迅曾說過：“從來如此，便對么？”②莫言對種種畸形人物關系的安排，反映的是整個社會的病態，當整個社會被這種病態所籠罩，人人都像戴著面具生活，戴的久了長到臉上，再想揭下來，就疼了。

三、當下戲曲努力的方向

縱觀莫言作品，戲曲元素幾乎成了每部作品的“標配”，比如在莫言的小說中經常響起的家鄉戲曲“茂腔”，它給莫言的文學創作增添鮮明的地域色彩，也借助莫言的文字讓人們看到了這一民間戲曲形式的生存狀態：鮮活的，也是艱難的。莫言小說中的戲劇性元素一開始只是作為文本的一部分出現，到《檀香刑》，《蛙》，《霸王別姬》，《我們的荊軻》，戲劇性元素逐漸增強，最后獨立出來，到現在的戲曲《錦衣》，我們看到莫言一步步地將戲劇從邊緣推向文學的中央，莫言曾說：“戲劇創作方面，我是一個學徒。但我有成為一個劇作家的野心。”③《錦衣》等戲劇證明了他作為一個作家的戲劇能力。與一般作家相比，他在文體形式上變化多端，與一般劇作者相比，他能將深度思考更好的融入傳統戲曲，內容與形式在他這里達到巧妙的和諧。站在戲曲現代化的角度，這是經驗，也是教訓。

近代以來，戲曲現代化之路走的曲折坎坷。清代及其之前的戲曲宣揚的無非“載道”、“衛道”、“勸善懲惡”的封建思想，或把戲劇當作有閑階級的消遣娛樂。“五四”前后，西方近現代戲劇涌入，一方面沖擊本已內憂外患的戲曲，另一方面又給傳統戲曲改良提供新思想和新的藝術表現形式，現實主義戲劇，新浪漫主義戲劇，浪漫主義戲劇，給古老的戲曲改良自己提供多樣化的借鑒。三十年代民族危機加劇，戲劇與政治的關系日趨密切，戲曲也不可避免的成為救亡的工具之一，1949年之后，戲曲本該重回現代化道路上來，但由于片面發展三種戲曲中的戲曲現代戲而壓抑剩下兩種戲曲，戲曲創作走向極端，最終產生“樣板戲”這樣的畸形兒。雖然之后的改革開放重新將戲劇扳回“現代化”軌道，并出現一個探索戲劇的熱潮，但這股熱潮到上世紀九十年代已經消退，商業經濟大潮推動電影，電視，網絡文學占領文學藝術的陣地，把本來已經邊緣化的戲曲擠到鮮人問津的角落。有人因此將戲劇衰落的原因歸結于，新藝術形式借放棄自身獨立性才獲得大眾喜好，假設此種觀點成立，有些思想性與藝術性兼具的藝術作品沒有刻意迎合大眾照樣受到大眾贊賞，這又做何解釋？莎士比亞的戲劇至今仍在世界范圍內巡演，受到無數追捧，它們喪失自己的獨立性了嗎？上世紀八十年代前期的先鋒戲劇倒是堅持了自己的“先鋒”，結果卻是走向兩個極端：一是過分強調哲理導致思考大于形象；二是過分追求新奇導致形式大于內容。由此可見，戲劇的現代化不是內容與形式兩張皮的拼湊，而是二者恰到好處的融合。以此標準去看莫言的《錦衣》，我們就能解開《錦衣》成功的密碼：一方面，它采用我國傳統的戲曲樣式，立足于民間立場，讓讀者或觀眾重拾對傳統文化的熟悉感，讓更多的人關注傳統，關注戲曲，從而為戲曲培養堅實的大眾基礎；另一方面，它深入探究近代中國的革命與社會問題，再現近代中國社會各種弊病的同時，揭露了人性的致命缺陷，這是戲曲現代化的要求，也是當下對戲劇“人”的精神的延續。

注釋：

①呂效平.戲曲本質論［M］.南京:南京大學出版社，2003:序3.

②魯迅.狂人日記［M］.北京:人民文學出版社，2002:11.

③莫言.我們的荊軻［M］.北京:作家出版社，2012:195.