后現代現實主義影響下的不可靠敘述

王悅

摘 要：后現代現實主義是在后現代語境下對現實主義的一種創新，既采用現實主義的敘事手法，又遵循后現代主義精神對逼真性加以顛覆。這種“真”、“假”并存的敘事方式與不可靠敘述的運用密不可分，本論文以《贖罪》為例，闡述后現代現實主義小說中的不可靠敘述如何借助分層的方式將現實主義與后現代主義的表現融為一體，在多層次的符號試推模式中將可靠性問題指向元敘述層面。

關鍵詞：不可靠敘述；后現代現實主義；《贖罪》

基金項目：本文系福建省社科基金青年項目“現實主義范式影響下的不可靠敘述研究”（項目編號：FJ2015C179）的階段性成果。

后現代主義作為一種文化思潮，興起于20世紀60年代后期，在20世紀80年代達到鼎盛，影響遍及文學藝術、哲學宗教、政治經濟等各類文化領域，時至今日，雖然這一概念隨著范圍的不斷擴大而日益復雜，卻已經成為人們耳熟能詳的常用術語。利奧塔曾將“后現代主義定義為針對元敘述的懷疑態度”（利奧塔 57），這里的“元敘述”是指維系社會認知和價值判斷根基的元話語系統，后現代主義者在解構主義、拉康的精神分析學、福柯的話語權力論等思想的影響下消融了“元敘述”的終極意義，認為“不論是作為最高的價值、創造世界的上帝、絕對的本質，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關聯系統，或者現代自然科學中作為認識一切的主體，都只不過是人的精神創造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”。（弗克蘭 83）后現代主義思潮在人類思想史上的影響極為深遠，至今尚未結束，但在20世紀90年代之后已逐漸沉寂并產生分化。就文學領域而言，后現代主義文學在解構了現實主義的真實性和現代主義的主體性之后，呈現出兩種發展態勢：“一種從現代主義文學那里繼承了碎片化、非線性敘述、拼貼等手法，具有更趨極端和激進的先鋒實驗性質；另一種則摒棄現代主義文學艱深的文學探索，表現出與大眾文化合流的一面，許多作家力圖打破精英文學與通俗文學的界限，注重于寫出通俗易懂、能為絕大多數人所接受的作品。”（王守仁 4）

美國艾利奧特（Emory Elliott）教授針對后現代文學的第二種態勢提出了“后現代現實主義”（“Postmodern Realism”）的概念。（Elliott 529）后現代主義興起后，詹姆遜等人一度以“枯竭的現實主義”宣告傳統現實主義文學的衰亡（Jameson 105），蘇克尼克在《小說之死》中聲稱進入了“現實不存在，時間不存在，人物不存在”的“后現實主義”世界（Sukenick 41）。但事實上，現實主義文學并未隨著后現代主義的興起而消亡，而是吸取了后者的思想精髓，綻放出新的活力，如艾利奧特提到的莫里森、湯亭亭、多克特羅等“后現代現實主義作家”，他們一方面保持了現實主義文學的紀實傳統，另一方面又糅合了后現代主義的反思精神，披露“語言現實”的虛構性。這一類后現代現實主義文學在當代“回歸故事”的小說潮流中十分引人注目，可說是現實主義在后現代文化語境中的新發展；然而，現實主義講究對“真”的模仿，后現代主義強調對“真”的解構，兩個看似矛盾的特質如何并存于一個敘事文本？筆者認為，不可靠敘述在其中起到了至關重要的作用。在當代層出不窮的后現代現實主義小說中，不可靠敘述呈現出新的時代特點，下文就以麥克尤恩的《贖罪》為例，探討當代英國小說中的后現代現實主義文學范式與不可靠敘述的關聯。

英國著名文學史家蘭德爾·史蒂文森（Randall Stevenson）評論英國的后現代主義文學時曾說，“一如約翰遜、布雷德伯里和許多其他作家所表明的，后現代主義在英國不是最強的，……與國外的發展相比，英國的‘試驗傳統處于下風。”（Bradbury 223）1992年，洛奇在《今天的小說家：還處在十字路口嗎？》一文中指出，他“驚奇地看到，頑強的現實主義如今還活著”，“試驗性的與現實主義的結合起來，呈現兼收并蓄之勢”。（Lodge 6-9）具有強大的現實主義文學傳統的英國，其后現代主義試驗性相對于其他西方國家并不是十分強烈，如今活躍在英國文壇上的石黑一雄、馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩等人的小說作品都具有明顯的后現代現實主義特征。

以麥克尤恩的《贖罪》為例，它的故事主體是一個傳統的現實主義小說：十三歲的布里奧妮出于其作家式的豐富想象力，主觀地認定管家的兒子羅比是強暴她表姐羅拉的罪犯，因而毀掉了她姐姐塞西麗婭與羅比的終生幸福，布里奧妮為此開始了贖罪的歷程。這部小說不同于傳統的現實主義小說之處在于它有一個元小說式的結尾：在“1999年，倫敦”為題的最后幾十頁，敘述者從第三人稱轉為老年布里奧妮的第一人稱敘述，敘述者告訴讀者前面的敘述其實都是作為小說家的布里奧妮所寫的一部小說，她有意在小說中篡改了事實，給了受害人一個圓滿的結局，在虛構世界中完成了“贖罪”。關于這部小說的后現代屬性與現實主義屬性引起了學界熱議，多數研究強調它的解構敘事、讀者閱讀策略、互文性等后現代技法，也有部分研究關注其主體部分的歷史書寫等現實主義屬性，認為其“介于歷史小說與歷史編纂元小說之間”，“體現了后現代創作向現實主義的回歸”。（梁曉輝 1-2）

事實上，后現代屬性與現實主義屬性在這部小說中是融為一體的，二者連結的關鍵之處在于小說的敘述分層：結尾部分通過敘述者的轉換，在前面的主敘述層之上增加了第二敘述層，此時主敘述層中的人物布里奧妮變成敘述者“我”，主敘述層的故事變成她筆下的一部小說。由此而來的問題是：讀者所讀的小說既然是作品中的人物所刻意虛構，那么這篇小說的作者——布里奧妮的思想意圖便會顯現在文本的每一個角落，也就是說，原先一直以為可靠的敘述在這里被公然告之不可靠了——“我一直在構思我的最后一部小說，這原本應是我的第一部小說。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期間有六部不同的手稿。”（McEwan 349）手稿的修改不僅是藝術的加工，也是將不可靠性覆蓋在原始題材上的過程。鑒于布里奧妮這一人物在故事中的關鍵地位，作者布里奧妮敘述的可靠性及其原因就成為一個值得重新審視的問題。

首先，布里奧妮對自我的介紹就充滿了不可靠的意味。在小說的開篇，布里奧妮是這樣把她自己帶入讀者的視野的：

她屬于那種喜歡一切井井有條的孩子。……對小模型的愛好是崇尚秩序的人的一個表現。另一個表現是對秘密的熱衷……這首次笨拙的嘗試（寫小說）讓她明白想象力本身就是秘密的一種來源：一旦她開始寫一個故事，就誰也不會告訴……她對于整潔的愛好也得到了滿足，因為一個難以駕馭的世界可以在寫作中變得井井有條。（McEwan 4-7）

敘述者對于布里奧妮的介紹并非通過客觀事件，而是以一種下定義的方式開始——“喜歡一切井井有條”、“崇尚秩序”為布里奧妮定下基調，與此相關的，她有著“對小模型的喜好”和“對秘密的熱衷”。而這一切在寫作中得到了完美實現——她可以在小說中將對條理的追求最大化，這遠遠比擺小模型要有趣和有效得多；同時，寫作本身就變成了她的一個“秘密”，她是這個秘密王國的獨裁者，一切的人物和事件都在她掌控之中。

這一段布里奧妮的介紹在很大程度上影響了讀者對后文的闡釋判斷。讀者無形中接受了這樣一條邏輯：這個對秩序和條理化充滿熱情的小姑娘，她的錯誤都緣于她對充滿秩序的小說世界的渴求。現實中姐姐與羅比相愛的事實不符合她在自己的小說世界中構建愛情的方式，即擾亂了她所一直努力構造的有序世界——這是她所不能接受的，因而她竭盡全力要將其“條理化”：將羅比認定為一個色情狂、強奸犯，把自己頭腦中的“秩序”強加在她的小說之外的現實人物身上，以致羅比被抓進監獄，鑄就了羅比與塞西麗婭一生的悲劇。

在主敘述層中，布里奧妮就這樣踏上了贖罪之路。關于“贖罪”，它在小說中有兩層含義：首先是小說里的人物布里奧妮所進行的“贖罪”——為了贖罪離開家人去做了一名戰地護士，期盼為羅比恢復名譽；其次，是第二敘述層中的作者布里奧妮的“贖罪”，她認為寫作本身就是一種贖罪的方式——它記錄了她的懺悔，公布了羅比的清白，并為他們安排了美好的結局。在這兩種贖罪之間，讀者隱約能感受到一種矛盾性：如果布里奧妮的錯誤根源在于她把小說世界的秩序強加到現實中來，混淆了小說與現實之間的差別，那么，她在第二敘述層中以小說虛構的方式來贖罪，不是這一錯誤的延續嗎？反之，如果所謂“作家情結”只是布里奧妮為當年自己犯下的錯尋找的一個借口（她在小說中曾暗示自己幼時對羅比的愛慕之心，嫉妒或許才是犯罪的原因），那么她在開頭所進行的自我評價無疑就是一種不可靠敘述，含有明顯的為自己開脫的意味。

如同費倫所說，“盡管布里奧妮對羅比的錯誤判斷有可能會讓讀者對她作出很強的倫理方面的否定判斷，但麥克尤恩精心引導讀者作出更為復雜的反應，一方面不斷給布里奧妮的錯誤加碼，另一方面又減輕讀者對她的不滿。”（費倫 30）在主敘述層中，布里奧妮是一個因無心之失而犯錯的女孩，讀者因為了解她的內心世界而認同了她本質的清白；然而，就在讀者因受害者的團圓結局而準備原諒布里奧妮時，麥克尤恩又再一次把修辭判斷引向復雜：這是布里奧妮寫的一部小說，充滿了不可靠的自我開脫，你還打算原諒她嗎？

在小說的末尾，第二敘述層的布里奧妮認為自己關于結局的不可靠報道優于事實本身：“誰愿意相信他們再也沒能相會，從未兌現他們的愛情？除了服務于陰冷的現實主義，誰愿意相信呢？我不能這樣對他們……”（McEwan 350）她認為寫小說就是她的贖罪，至少有情人可以在虛構世界中永恒。可是對照兩個敘述層，我們不難發現，作為作者的布里奧妮仍然在重復童年的錯誤：依舊將小說的虛構事實凌駕于現實世界的真實性之上，將小說中塑造的那個“可能的世界”作為事實真相接受下來。正因如此，“布里奧妮試圖通過小說來贖罪的努力，看上去就像她當年所犯的過失：她的意圖是好的，但她的實際行為卻讓人深感遺憾。”（費倫 33）第二敘述層的出現，不僅讓我們得知背后的敘述者是誰，更暴露出敘述者布里奧妮的許多不可靠之處，給了讀者建立多重闡釋判斷的可能。

在小說的結尾部分作為小說家的布里奧妮說了這樣一段話：

五十九年來，我一直在想這樣一個問題：一個小說家如何才能贖罪呢，當她像上帝一樣擁有決定結局的絕對權力？沒有一個人，一個實體或更高的形式，是她可以訴求的、可以與之和解或能夠求得原諒的。在她之外再無他物。在她的想象中她已經設定了界限和方式。上帝是無法贖罪的，小說家也是，哪怕他們是無神論者。這永遠是一項不可能完成的任務，而這恰恰就是要點所在。努力嘗試即是一切。（McEwan 350-351）

這段話實際點出了一個問題：小說的虛構性與真實性問題。小說文體本身制造了一個虛構框架，但在虛構的框架中一切如真實世界般上演。如布里奧妮在這里所說，小說家在他所塑造的世界中充當了上帝的角色，她可以掌控一切，為其人物安排命運和秩序，但正因如此，作為小說家的她無法與作為小說人物的她完全等同起來，所以，她無法真正為小說里那個叫布里奧妮的女孩贖罪。

上一節提到，《贖罪》中的主敘述層其實充滿了不可靠性：第二敘述層中的布里奧妮以作者的身份陳述了發生在她的真實生活中的事實，這些事實與前面敘述中相關情節的差別，暴露出主敘述層的大量不可靠敘述；布里奧妮在提供這些事實之后，以小說家的身份對文學作品的虛構與“贖罪”的關聯進行了闡述，在對自己塑造的虛構世界的緬懷中結束了全篇。這樣一個充滿了揭示真相意味的結尾給了讀者一種大夢初醒般的感覺：前面的一切都是虛構的，到這里才是真實的。然而，稍微思考一下就會明白過來其中的反諷：這是一個元小說式的結尾，它以自身世界中的事實來證明前文敘述的虛構性，然而，它不依然還是麥克尤恩的小說中的一部分嗎？它所揭示的事實歸根結底還是虛構而已。

趙毅衡在《藝術“虛而非偽”》一文中，曾闡述過文藝作品的基本表意模式是“假戲假看”與“真戲真看”的融合（趙毅衡 2010：27），發送者與接受者在一個默契的框架之內接受虛構的前提，然后再在其中制造和尋找一種“逼真性”。這一框架前提：虛構性/事實性的區分，由接受者對待文本的方式所決定，當接受者將文本作為事實陳述來接受的時候，這一敘述就是“事實性”的，反之亦然。它與“事實”本身不同：“內容不受敘述過程控制，要走出文本才能驗證，而理解方式，卻是敘述表意所依靠的最基本的主體間性。”（趙毅衡 2009）

《贖罪》中占據絕大多數篇幅的第一敘述層營造了完整的現實主義場景，讀者在與小說敘述者之間“假戲假看”的心照不宣中，進行“真戲真看”的交流。現實主義的敘述本身就具有模擬事實的性質，這里沒有“事奇而理固有”的虛實并置，符號所指稱的意義也總是清晰可見，因而，在《贖罪》的主敘述層，“真戲真看”得到了最大程度的實現。小說讓讀者驚詫不已之處在于，前文三大部分的敘述都顯得完整而可靠，人物的描述、事件的進展表現得絲絲入扣，就在讀者等著看故事的尾聲時，一直隱身的敘述者卻突然跳出來，說自己就是其中的人物布里奧妮。這時，讀者與隱身敘述者之間一直暗中進行的“真戲真看”的交流突然被單方中止了，布里奧妮站出來提示小說的虛構性事實，把“假戲假看”擺上臺面。

試想一下，如果揭示這種虛構性的不是原先的小說人物布里奧妮，這一問題就簡單得多（許多元小說都是通過隱身敘述者不時跳出發言，來暴露小說的虛構痕跡）。假如第二敘述層出現的隱身敘述者與小說中的人物無關，那么最后的這段結尾便類似于作者的后記，只是在第三人稱敘述之后出來露個臉，由于讀者原本就明白小說的“假戲假看”，這一轉變雖然提醒了小說的虛構性，卻不會引起任何驚奇。然而，布里奧妮作為小說作者的顯身卻不同。她原本是小說中的一個人物，她所指證的小說虛構性并非讀者原先心領神會的“假戲假看”的那個虛構性——原先讀者與隱身敘述者暗中約定的“假戲假看”是出于小說這一體裁本身的虛構框架，而布里奧妮這里揭示出來的虛構性，是對她自己的小說而設定的，仍在原先的那個虛構框架之中。

如此一來，作者布里奧妮所邀約讀者進行的“假戲假看”，實際卻仍在麥克尤恩想要讀者“真戲真看”的范疇內。這一符號表意過程頓時變得復雜起來。許多讀者會誤以為被提示了小說虛構的實質，在以當真的態度進入了小說情節后，被告之以它的虛構性，難免有如夢初醒般的感覺；卻忘記了這仍然是麥克尤恩的一種虛構，在這里，作者布里奧妮仍然是一個小說人物，她所交代的事實真相，只是麥克尤恩的小說的一部分而已。

意識到這一點的意義是重大的。布里奧妮同時作為主敘述層中的人物與它的作者，這兩者之間有非常微妙的關系。我們既可以說她們是同一個人，也可以說不是：小說中的布里奧妮不可能完全等同于作者本人，她是她在事實的基礎上“虛構”出來的一個人物。同理，作者布里奧妮所寫的小說，本就是事實與虛構的混雜，在那里，她把真實發生過的事與她的藝術加工不著痕跡地融合到了一起。在她后文的坦白中，她承認自己更改了故事的結尾，由此造成的假象是：除了作者坦白的結局更改，其他都是事實的再現（因為作者布里奧妮給出了她生活中的事實，給讀者的誤導是，可以以這些事實來衡量她的小說中敘述的真實性）。然而，如果能夠認識到這些不過都是麥克尤恩的敘述，那么所謂布里奧妮作為作者所提供的“事實”就是立不住腳的。在這里，麥克尤恩以此提醒大家：不要企圖在小說中尋找所謂的“事實”，這里沒有它可以判斷的標準，我們能夠決定的就只有對待文本的方式而已。

因此，小說在這一意義上回到敘述文本本身的“虛構性/事實性”探討。如同趙毅衡所說，“事實性”與“事實”不同，它不討論內容本身的真假，而是與接受者的態度有關，是“把文本看作在陳述事實”。同理，“虛構性”亦然。細讀《贖罪》這部小說，我們可以發現，第二敘述層的敘述者布里奧妮仍然是一個不可靠的敘述者，這種不可靠性是在敘述多層次的元小說探討中體現出來的。這種不可靠性引導讀者與第二敘述層的敘述者布里奧妮保持距離，使讀者意識到，主敘述層的故事并不僅僅是布里奧妮的小說，更與第二敘述層結合在一起，成為隱含作者用以揭示小說自身有關“虛構性/事實性”的辯證關系的一個范本。只有意識到這一點，才能穿透小說的現實主義圖景，理解作者在對戰爭背景下的小人物命運進行摹寫的同時，如何將后現代主義對于文本真實性的質疑融入其中的。

敘述分層所引發的不可靠敘述（簡稱分層式不可靠敘述）是后現代現實主義文學中常見的不可靠敘述手法。通過這種敘述方式，小說得以在不同的層次上保留現實主義與后現代主義兩種屬性。《贖罪》中的主敘述層在二戰背景下展開，跌宕起伏的情節與典型生動的人物都具備傳統現實主義的特征，以至于有研究者甚至對它的元小說式結尾提出批評，認為它破壞了全書現實主義的完美結構。（梁曉輝 2）然而，正是元小說式的結尾，將“贖罪”故事變為對“贖罪”本身的反諷，由“虛構”背后的“真實”講到“真實”背后的“虛構”，迫使讀者必須在不同敘述層次間進行闡釋的否定與重建，文本內涵在現實主義語境之外被大大拓展了。這正是后現代現實主義小說的迷人之處，將對現實的摹寫與反撥融為一體，讀者可以從不同的角度看到自己想要的“事實”，不可靠敘述在其中功不可沒。

相對于單一敘述層的不可靠敘述，分層式不可靠敘述的修辭模式更加交錯復雜。根據布斯（Wayne Booth）的經典定義，不可靠敘述是“隱含作者的規范與敘述者的規范之間的不一致”（Booth 159），那么對于敘述分層的文本而言，隱含作者的意志隱藏于不同層次敘述者的聯手展演當中，此敘述主體的意義生成在這里指向多層級的符號試推過程，其中，哪些層次的敘述者體現了隱含作者的規范，而哪些層次的敘述者有可能充當了不可靠的角色？隱含作者為何要設置不同層次的敘述者？讀者如何在不同層次的敘述所生成的意義間隙中尋找隱含作者的真實內涵？這些問題使得分層式不可靠敘述引導讀者在層次間的對比中作出更精細的闡釋判斷，將敘述的不可靠性復雜化——從單一事件報道的不可靠、到人物判斷的不可靠，進而引申到文本敘事本身的不可靠，即元小說的不可靠。至此，不可靠敘述已經完成了“解構”敘事的任務，就這一層面而言，它與后現代主義在精神上有共通之處；同時，不可靠敘述的存在又倚賴于現實主義（所謂不可靠敘述無法脫離于可靠敘述這一參照物而存在，其中這一“可靠”的判定標準就是與現實主義的文學觀念結合在一起的），因此，在后現代現實主義文學中，不可靠敘述能夠煥發出耀眼的光彩也就不足為怪了。

參考文獻

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