論后現代建筑的藝術特色

摘要：后現代建筑是針對現代主義國際式建筑產生的，是對建筑形式一體化、單調化的修正，它是現代主義早期建筑的一個變體。它擁有現代主義早期建筑的革新精神，但在革新的方式上則有所不同。這篇論文通過對后現代建筑作品的梳理，分別從建筑形狀、內部空間和外部環境這三個方面總結出后現代建筑藝術的特色。

關鍵詞：后現代；建筑藝術；造型；空間；環境

后現代主義有兩種不同的發展趨向：一是“參與或建設性的后現代主義”，一是“解構性的后現代”。哈桑在《后現代主義審美特征》一文中歸納為后現代主義重構（reconstructive）的趨勢和后現代主義解構（deconstructive）的趨勢。前者側重“發展一種人與世界、人與人之間的新型關系”，而后者則側重“追問現代性的各種假定”。房屋是器，哲學是道，器與道有關系，反映在后現代建筑藝術中，形式具象、色彩豐富、拼貼混雜屬于重構的后現代，變形扭曲、置換陌生則屬于解構的后現代。

本文從建筑形狀、內部空間和外部環境這三個方面總結出后現代建筑的藝術特色。

一、建筑形狀的新奇多變

1、形式具象

具象建筑，是指建筑師選擇人們習以為常的事物和物品，經過挪用和藝術手段的處理，使之建筑形式化，從而改變其原本的性質和意義。在“挪用”后的建筑化的形式語境中，司空見慣的事物和物品，以陌生化的超大形體造成與日常意識形態相反的意義。

后現代建筑的具象特征，無疑是受到后現代波普藝術的影響，同時也是對現代主義建筑的單一化的豐富。它以“帶有俚俗化的建筑形象，來重新建構對于建筑本體的認識，在否定清晰性、明確性、功能性的同時，去獲得某種復雜曖昧乃至生活化的新的建筑形象。”（1）由此，表現出后現代主義建筑運動的獨特創新性和生活趣味性，實現俗物與建筑物的對話，生活與建筑的對話，以及人與建筑的對話。

2003年3月，由瑞士赫爾佐格、德梅隆公司與中國建筑設計研究所聯合設計的中國2008奧運會國家主體育場設計方案中標。設計者都曾受美國波普藝術大師安迪沃霍德影響。赫爾佐格曾說：“偉大的建筑永遠是基于創新，我認為傳統與創新可以很好的結合在一起，這一點是非常重要的，我認為我們可以做到這一點。”（2）國家體育場的外觀很特別，被稱為“鳥巢”，它的結構就是其外形，建筑由無數根樹枝般的條狀物網結在一起，似乎有些雜亂，但仔細觀看，則會發現其中的韻律所在。德梅隆認為“中國的文化一直是在無序之中尋找著有序”。（3）設計者也在有意追求一種“渾然天成”的美感，用科學準確的數字來營造自然隨意的形式。這座建筑不僅像個鳥巢，還像一個繭，一個未完成的繭。它外形雖然樸拙，但似乎里面在孕育著精美的生命，讓觀者期待著破繭化碟的一刻。這座建筑本身以圖式化的形像展現出了象征的意義。

國外建筑有具象特征的代表性作品如：薩帕設計的新德里大同禮拜教堂（1986年），整體造型似水中蓮花，外觀別致；蓋里設計的日本魚舞餐廳（1987年）等等。這些含有具象特征建筑的出現，都是用簡單而又通俗的形象解說了建筑的意義，并為日漸平淡無奇的城市形象帶來了一種溫暖、自然、純真的樂趣。

2、色彩豐富

色彩是塑造建筑外觀美的重要手段之一，在賦予建筑的性格特征方面，它們和建筑體型有著同等重要的作用。美國后現代建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）設計的波特蘭市政大廈，獲得了美國建筑學會1983年榮譽獎，是后現代建筑中的早期代表作。

迪斯尼的建筑是表現色彩的最佳范本。迪斯尼樂園的歡樂精神都通過建筑的豐富明快的色彩外化出來，傳達出喜氣且又朝氣的信息。1981年由Arquitectonica組合設計的迪斯尼樂園明星與音樂休閑度假村，是為參觀迪斯尼的游客準備的。各種色彩與超大型的具象裝飾都刺激著人們的視覺神經，宛如一個為成人設計的幼兒園，陽臺上藍色的波浪，樓頂上“飄飛”的彩旗，單元與單元之間不同的顏色。色彩不僅僅表現出豐富性，也起到了標志識別的作用，不同的休息區涂以不同的色彩，這樣既有新意，有便于記憶。頭盔的形像在這里已不是保護頭部的工具，而成為建筑環境的一種景觀，大面積的藍色與黃色的交替都刺激著人們的視覺神經。生命本身就是五彩繽紛的，色彩讓生命更有魅力，動植物也因為色彩更有生命力。后現代建筑藝術又一次把色彩的外衣帶給了建筑形體，把當今的時代帶入裝飾年代，大膽的呈現豐富的色彩。后現代建筑的色彩就猶如水果、生物的色彩，它豐富了生命存在的另一種表現形。

3、拼貼混雜

（1）風格符號的拼貼

符號是指人們對事物認識的觀念，而圖像則“是觀念的符號，符號的符號”。（4）后現代建筑藝術中風格符號的拼貼，意指把不同時期的建筑藝術形態的圖像化集中表現在一起。

后現代建筑中運用歷史符號進行拼貼的建筑有很多，拼貼的目的是“對歷史上曾經閃光的藝術意象、要素或材料‘挪用和‘霸占，而不是對之功封、欣賞和贊美——‘挪用的目的是為了促動一種新生”。最具代表性的建筑有：摩爾設計的新奧爾良意大利廣場（1978年），文丘里設計的普利斯頓大學巴特勒學院的胡應湘堂（1983），斯特林設計的斯圖加特新州立美術館（1983年），磯崎新設計的日本筑波中心（1983年）等等。這些建筑中都大量引用了各種歷史與現代的符號，并“往往通過歷史符號的‘能指組合，來顯現某種含有隱喻性的曖昧的‘所指意義。”（5）表現了當代社會多元共存的文化理念，雖然缺乏了統一性，但增加了建筑以及社會面貌的豐富性和復雜性。

（2）幾何形體的混雜

后現代建筑中，除了拼貼建筑符號的方法外，還有就是混雜不同的幾何形體。蓋里喜愛用這種方式外，日本的建筑師對建筑中幾何形體的拼貼尤其偏愛。如楨文彥、相田武文（Takefumi Aida）等。

相田武文的建筑設計有著強烈的反主流（現代主義國際式風格）傾向。1975年后，他的設計進入了拼貼階段，主要的手段是借用“積木”，并先后完成了一系列的積木建筑，如積木之家Ⅰ、Ⅲ（1981年）。他認為：積木游戲不僅僅是一種幼稚的游戲，他也提供了一種以有限的片斷進行多種組合的手法，如何遵循約束條件并發揮創造的激情，正是積木游戲的魅力所在。（6）相田武文要把搭積木的隨意感和童趣性借用到建筑設計中，這是他突破現代主義國際式僵化風格的手段，它運用積木實現了玩具與建筑的角色互換，二者在互換中交流對話，使人們感到既親切又陌生。

4、扭曲變形

從美學角度看，現代主義國際式建筑是理性主義統治之下的一種簡潔而純粹的美學，有著強烈的崇高風格，建筑的外形都是規整的矩形。后現代建筑家艾森曼的建筑，無論是立面，還是屋頂，無論是結構，還是外觀，總是采取一種與新的或老的美學傳統逆反的方式。艾森曼提到：“建筑必須有功能，但并不要看起來好像有功能。建筑必須直立，但不必看起來像是直立著。當建筑看起來不像直立著、不像有功能時，那么，他就以不同的方式矗立起來，或者顯示出獨特的功能。”（7）

艾森曼把建筑作為表達個人情感的工具，后現代建筑的建構無疑成為他梳理這份復雜情感的最佳途徑，他把哲學的思想外化出來反映在建筑的形式上，在建筑的造型上解答著他對人生的理解和個人的存在方式。建筑的形式告訴了人們他認識的世界是一個非完整、不穩定的存在，但是，在不安穩的形體中艾森曼則在構筑和尋找著某種平衡，以此來達到他所想要得到的安穩。他的和諧理念來自不同矛盾因素的爭斗，他的建筑在各個構件的互相排斥中又彼此相連、不可分割、統一共生。其實，這就如同人類的生活，人與自然、人與動物以及人與人的關系都是在相生相克中互生有無、共存發展，艾森曼的建筑展示給世人的則是這樣一個真實世界的理念，同時也是一個真實理念的世界。比如艾森曼設計的阿若諾夫設計藝術中心，整個建筑群由許多零碎的體塊高低錯落的組合起來。

變形扭曲的建筑雖然外形怪異，但它們傳達出來的信息并不一定就是頹廢，日本建筑師磯崎新就說過：完整的并不完美，總要在那上面失去點什么之后才變得完美起來。（8）廢墟裝的建筑也往往讓人著迷，牽動人的想象力去填補失蹤的眉梁，去幻視殘破的列柱，平復毀損的歲月，復原建筑師的意圖，并且——無論什么年代、什么狀況下的建筑物——想象其中的生活。（9）藝術作品敢于把不完美的部分表現出來，而不是遮遮掩掩，真實的面對自我，真實的與世界對話，這是優秀作品的可貴之處，后現代建筑藝術就具備這種真實自信的品質。

5、置換陌生

置換指改變約定俗成的形式意義，是建筑師對建筑本身的規定性形式的顛覆和挑戰。法裔瑞士建筑師屈米在《事件建筑》一文中指出：建筑同在某一空間中發生的事件的關系與它同空間本身的關系是等量的。在當今這個火車站變博物館、教堂變夜總會的世界，我們不得不接受形式和功能的這種異乎尋常地交換性（interchangeability），不得不接受現代主義所認可的傳統或教條的因果關系的喪失。（10）在后現代建筑師們眼里，那些安于預先約定的類屬的建筑意向，只能代表著落伍和陳腐，如果一座教堂被設計成了火車站的樣子，而火車站被設計成美術館的形式，反倒會受到業主、大眾和建筑評論家的好評。

1977年建成的巴黎蓬皮杜藝術文化中心，曾一度遭到人們的質疑，“不倫不類”、“文化猴戲”、“油輪”等評語一一出現。這座藝術文化中心與人們心目中的藝術文化中心的樣子大相徑庭，在約定俗成的意義上，它的“能指”與“所指”沒有統一在一起，可以說蓬皮杜為藝術文化中心這個概念重新組建了外在的形式，所以，“煉油廠”、“宇宙飛行器的發射架”就暫時成為了它的代名詞。

蓬皮杜藝術文化中心，以自由的形式體現著藝術的價值，不僅僅是它內部藝術展品的價值，同時也有它本身的價值。它打破了人們在欣賞美術作品中所形成的傳統學院氛圍，蓬皮杜藝術文化中心給美術館定義的多樣性尋求到了一個很大的可能性，它給人們一個自由，寬松的空間體驗。在解構主義思想的影響下，形式與內容的約定俗成性受到了沖擊，不僅只有像盧浮宮那樣的古典建筑形式可以成為美術作品的展覽場所，任何的建筑形式都可以成為美術館，因為沒有一成不變的規定。這里的建筑與美術作品同時訴說時代的美感。艾森曼就宣稱，要革除展覽館的展覽功能和它作為藝術品的背景的功能，因為展覽館本身就是藝術品。

二、內部空間的豐富多變

所謂“空間”，不僅僅是一種洞穴、一種中空的東西，或是“實體的反面”；空間總是一種活躍而積極的東西。空間是人類生活在其間的一種現實存在。

1、空間結構

（1）園林式空間

后現代不同于現代建筑空間的特征之一為園林式空間。“后現代就像中國園林的空間，把清晰的最終結果懸在半空，以求一種曲徑通幽的、永遠達不到某種確定目標的‘路線。”“是一種介于兩者之間（in-between）的，在永恒的樂園于塵世之間的空間。”（11）這種空間特性，賦予建筑一種流動感，一種生命感，它更趨于自然，追求自由。

弗蘭克·蓋里在1989年設計建造的維特拉家具博物館（德國）。“此建筑以鮮明的扭曲的形態與現代主義的建筑傳統進行對抗，室內環境是外部形體的結果。空間變化豐富，多種形態相交合與并置，序列生動，不斷給參觀者新奇的感受。”可以說，它是室內的中國園林，在這里空間與空間沒有明顯的界限，但又有本質的不同，在這種空間中，人們感受到的是豐富性與不定性，在某種程度上它和生命過程的性質達到了形式上的同構。這樣的建筑空間結構，可以讓人未卜先知地在建筑內部自由走動，還可以讓人感受到這些空間效果的出其不意。中國古典園林藝術中的“曲徑通幽”、“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”、“船到橋頭自然直”等，在這樣的建筑內部空間中都能切身感受到。

（2）套層式空間

套層空間，是后現代建筑的一大特色，也是日本后現代建筑的傳統民族特色。在日本傳統建筑中稱為“鋪設”（在舉行儀式或其它活動時，根據人數和活動的目的，或鋪上榻榻米，或采用簾子、幔帳、圍屏、屏風等對室內進行隔離）它主要指的是空間中又設置有空間，對空間的再分割，造成一種空間的深厚感、層次感。

日本水谷壯市的會津展覽室（1991年）是一個商業性的空間，在通道一側設置了一個休息性的小空間，“大空間中設置小空間豐富了空間的層次，產生了新的意味，角度的偏移、錯位，使其又具有非傳統的感覺，使空間時尚而生動。”（12）它在大空間中傾斜的角度，在形式上就表明了它是一個異質分子，這與它作為休息室的功能很相符。休息就意味著隨便、放松，規規矩矩的形體顯然不適合人的心理感知。這個空間的設計是用現代的材料體現了傳統的形式，這也是后現代建筑的基本特征，同時表現出了傳統與現代對話的理念。

2、采光照明

日本建筑師安藤忠雄在對光的營造中體悟到，日本現代文化的一個重要缺失是對黑暗所具有的深度和豐富性的理解。如果這種對黑暗的感覺越來越缺少，將會遺忘空間的回應和光影創造的微妙感。出于這種認識，安藤忠雄在建筑實踐中，利用單純的混凝土材料和幾何化的空間組合創造出大面積的明暗對比和富有動感的光影變化，特別是用黑暗來反襯光的魅力和場所意義。

光之教堂很完美的表現了這種理念，英國建筑師羅杰斯曾說到，“建筑是捕捉光的容器，就如同樂器捕捉音樂一樣，光需要可使其展示的建筑。”（13）在光之教堂中，建筑捕捉到的是十字架形狀的光，同時它代表的是上帝的意象。當人們作禱告時，看到由光形成的十字架，光的存在，讓十字架的建筑形式更賦有意義。巨大的尺度、耀眼的光線都會在人們的心理形成無比神圣和莊嚴肅穆的感動。

三、外部環境的和諧統一

海德格爾提出，人類與自然的關系是由人類的經驗不斷得到豐富的。這個論點被絕大部分后現代主義建筑理論家接受，“地點僅僅是客觀存在的，但事實可以被人類的經驗加以豐富，賦予‘精神內涵的，這正是建筑的任務和目的。”（14）

1、地區—環境文脈

（1）對地區環境的尊重

后現代建筑摒棄了現代主義國際式風格的弊病，他們不使建筑成為機器，不提倡統一規劃改造自然環境，不使自然環境刻有人工的痕跡。重視了人的精神需求，提出了建筑與原有的環境發生關系與對話。在這方面，日本建筑師做得比較好，他們都在不破壞原有地形地貌的基礎上，增建新的建筑。如安藤忠雄設計的六甲山集和住宅，充分考慮到了環境地的因素，建筑順應地形走勢，呈階梯狀分布。安藤忠雄使現代的建筑與原有的環境地形相結合，融入周圍的環境中。在住宅的平頂上鋪有草皮，從遠處看，山中的綠色進入建筑，平臺與山體完美統一、和諧對話。安藤忠雄認為建筑不是靜止的雕塑，是一個有生命的東西。生命是居住在里面的人所賦予的，建筑要和人一樣呼吸，感受陽光。在自然中插入人工的東西會破壞自然，就會使人們遠離自然。安藤忠雄想通過謹慎的解讀用地，加入人工的東西，使自然更加突出，使自然與人的關系更加豐富多彩。

六甲山集和住宅的設計，充分考慮了建筑的精神性，也考慮了居住在建筑中的人的精神狀態。我們這個時代“人們的最大心理特征是孤獨：缺乏與他人精神上的交流；缺乏與自然精神上的接觸與交流。”而六甲山集和住宅卻“使建筑與自然發生了關聯和對話，從而成為一座有生命的建筑，而非僅僅是冷冰冰的水泥盒子。”（15）

（2）對自然環境的再造

現代高科技的發展造成人與自然的疏離，為了改變這種狀況，自然主義設計思想應運而生，即對綠色建筑的探索。注重把綠化引入樓層，考慮日照、防曬、通風以及與自然環境有機結合等因素，使建筑重新回到自然中去，成為大自然的一員，并努力做到相互共生，體現了人類的理想。

SITE（Sculpture In The Environment 環境雕塑）集團為實現城市環境的新概念進行工作設計的。1978年后SITE集團以生態學的觀點開始作建筑設計，如植物栽培展室。他們把從地基里挖出來的土全部還原到屋頂，做成屋頂花園，“原封不動地恢復原來的地面形狀”（16），再造了由建筑破壞的地貌環境。同樣，建筑師博塔（Botta）設計的Evry大教堂把建筑屋頂也利用了起來，種上樹木，形成一個環繞屋頂的走廊。這座教堂坐落在美國城市舊金山，但它沒有被周圍喧鬧的氛圍籠罩，而是“在社區之間建立對話，作為一葉傳統方舟對抗周圍商業區空洞的玻璃墻。”（17）

2、時間—歷史文脈

建筑評論家庫里斯欽·諾·謝爾茨，強調歷史積累的作用和重要性。他以海德格爾的存在主義哲學為基礎評價現代主義建筑，并對現代主義建筑的單調性敲響了警鐘，以次強調場所固有的力量。

文丘里在1972年設計的富蘭克林紀念館，是后現代建筑的里程碑，是理解后現代建筑對話特色的最佳例證。這座建筑建在富蘭克林故居的遺址上，主體建筑建在地下，地上部分是以一個不銹鋼的架子勾勒出簡化的故居輪廓。人們在地上可以通過雕塑般的展窗看到對故居的圖文信息。這是這座建筑的特色所在，它不僅保留了人們對故居的歷史記憶與懷念，而且還不影響現今人們的生活，成為“兼顧歷史與環境的絕妙佳作”。（18）富蘭克林紀念館不僅僅是一件物質產品，它已成為人類精神和民族文化的體現。這座建筑扎根在與它固有風土和文化相關的土地上，成為承載當地人日常生活的場所。“資料館、博物館已超越了單純的展覽、保管容器的功能，而在建筑形態和內部空間構成上成為表現該地區的歷史、自然、民俗文化的多層結構的場所。”（19）可以說，這座建筑已不是保管容器，而成為人們情感記憶的一個場所。

房屋的框架已成為一種歷史符號，體現出時間的流逝感，同時它也成為一個鏈結，它連接著古與今、連接著新與舊，使之進行對話，并在對話中形成今人全新的歷史。這樣一個鏈結使歷史的記憶有了意義，因為它已是城市真正的紀念碑。建筑的發展，記錄著一個國家、一個地區的成長過程。建筑是對于文化和歷史的一個回應，是文化和歷史的體現形式之一，建筑只有放在特定的時代和文脈中才具有意義。正如安藤忠雄說：建筑是表現時代的大美術作品，應該保護這些歷史性的建筑或稱作美術遺產。

注釋：

楊志疆.當代藝術視野中的建筑：[博士學位論文].南京：東南大學，2000.82

轉引自薛恩倫 李道增.后現代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.291

轉引自薛恩倫 李道增.后現代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.296

丁寧.綿延之維 走向藝術史哲學.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997.15

楊志疆.當代藝術視野中的建筑：[博士學位論文].南京：東南大學，2000.71

轉引自李姝.波普建筑.天津：天津大學出版社，2004.119

轉引自萬書元.新現代主義建筑論（上）[J].新建筑，1999 （4）：67

轉引自李姝.波普建筑.天津：天津大學出版社，2004.113

（美）史坦利·亞伯克隆比著；吳玉誠譯.建筑的藝術觀.天津：天津大學出版社，2001.56

萬書元.新現代主義建筑論（上）[J].新建筑，1999（4）：68

王岳川 尚水.后現代主義文化與美學.北京：北京大學出版社，1992.382

轎蘇平 張琦.國外當代建筑與室內設計.北京：中國建筑工業出版社，2005.84

王建國.光、空間與形式----析安藤忠雄作品中光環境的創造[J].建筑學報，2000（2）：61

王受之.世界現代建筑史.北京：中國建筑工業出版社，1999.337

薛恩倫 李道增.后現代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.105

（日）市川正憲著；王小東譯.后現代建筑佳作圖集.天津：天津大學出版社，1984.97

（英）珀爾曼（Pearman H）著.劉叢紅等譯.當代世界建筑.北京：機械工業出版社，2003.16

薛恩倫 李道增.后現代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.23

（日）市川正憲著；王小東譯.后現代建筑佳作圖集.天津：天津大學出版社，1984.72

作者簡介：劉嘉新（1981-），河北秦皇島人，講師。河北大學藝術學碩士，研究方向：藝術學。