為中國民族五聲性調式體系樂曲與西洋大小調調式體系樂曲作和聲編配的手法異同探述

陳允東

中國專業的多聲部音樂創作是從20世紀20年代初才開始的。由于早期的創作受中國民族傳統的影響，在曲調的寫作上往往會采用五聲性音調，但在和聲技法方面，由于還未形成體系，而西洋和聲體系的確立要比我們早約200年，那么音樂家們只能通過學習西洋和聲技法，將其應用在中國民族音樂上。因此在旋律與和聲之間難以避免地會出現一些矛盾。經過近百年一代又一代音樂家與音樂工作者的努力，中國五聲性調式和聲技法已經非常成熟。但是，中國以五聲性調式體系創作的曲目大量存在，當創編樂曲特別是為樂曲配和聲時，在手法的運用上還是應該有些區別的。本文就中國五聲性民族調式體系和聲與大小調調式體系和聲配置手法的異同進行探述。

一、縱向方面，民族五聲性調式與大小調調式及它們的和弦結構的異同

1. 民族調式與大小調調式的異同

在調性音樂中，西洋大小調調式相對來說簡單一點，不是大調式就是小調式。以同音列自然大小調為例，音階如下：

在中國五聲性調式體系中，同宮系統有五種調式，分別是宮調式、商調式、角調式、徵調式和羽調式，以清樂音階為例，如下圖所示：

縱觀各調式，中國民族宮調式與西洋大調式其音階結構最相似，羽調式與小調式最相似，但是，都不能完全等同。中國民族五聲性調式音階雖然是七聲形式，但兩者音級的作用不是完全相同的（例如宮調式的lV級音是偏音，而大調式的lV級音則是正音級，在和聲序進中是很重要的。）大小調體系只有一對平行調，而同宮體系各調式則各有四對平行調。

由此看來，中國民族調式要比大小調調式豐富。加上各調式之間可以自由變換、互相滲透，從而產生具有中國民族特色的調式交替和調式復合的現象。我們在編配樂曲時，應該注意大小調調式體系與中國民族調式體系的各種差異，才能配出既與時俱進又有中國民族特色的樂曲來。

2. 兩者和弦結構的異同

在歐洲，早期（約公元9世紀）簡單的復調音樂“奧爾加儂（Organum）”，是在旋律線下方加一個平行四度或五度的旋律，這就成了簡單的四、五度和弦結構形式。到了12、13世紀，奧爾加儂除同向進行外，還較多出現反向、斜向等進行方式，三、六度的音程進行較多，各聲部相互超越、相互交錯，并出現了三聲部甚至四聲部的奧爾加儂。后來由于四五度（特別是五度）和弦太過協和（這是相對于嚴格意義的和聲來說的，特別是四部和聲）而被禁用，三度結構和弦因其不完全協和而顯得有張力，所以被大量使用。

三度疊置的和弦是和聲系統中主要的和弦結構，不管是大小調調式體系還是中國民族五聲性調式體系，這都是一致的。

中國五聲調式體系的和聲，以三度疊置和弦為主，四五度結構、二度結構并用，還有五聲縱合性結構和弦等的使用，為民族和聲手法的擴展開辟了路子。三度疊置、四五度疊置、二度疊置的和聲，在中外音樂作品中都有使用。其中三度疊置和弦是建立在七聲音階基礎之上的，這對于中國民族五聲音調來說，有時和聲與旋侓會出現矛盾，所以應對和弦進行特殊處理，即三度疊置變異處理，使它適應民族五聲音調的風格。

二、橫向方面，兩者的和聲進行與終止模式的異同

在音樂作品中，和聲的功能作用是很大的。通過和聲手法的運用，對特定環境與氣氛的渲染，表現出一定的意境和音樂形象。

先來看一下大小調調式功能和聲進行與終止的公式：

上圖是一個最簡單、最具有概括性的公式。根據功能順序，又可分為正格、半正格進行，變格、半變格進行和完全進行等。上列和聲公式也包合終止式：（1）不完全終止（中間終止），包括正格半終止、變格半終止、阻礙終止。（2）完全終止（結束終止），包括單式終止、復式終止。

從功能和聲的進行與終止的形式來看，中國民族調式和聲與西洋大小調調式和聲沒有什么大的沖突，我們可以很好地借鑒西洋大小調和聲進行與終止的模式。但是五聲正音在各個調式中有著不同的音級地位，因而各調式的骨干音構成情況也不盡相同。商、徵、羽三個調式的上、下方五度音均為五聲正音，自由地構成正格進行、變格進行及完全進行是沒問題的；宮調式的上方五度音是五聲正音，下方五度音則為偏音，較多地運用正格進行；角調式的下方五度音是五聲正音，而上方五度音為偏音，因而較多地使用變格進行。

在和聲的終止式中，最典型的是正格進行。對宮、商、微、羽各調來說，這不成問題，但角調式缺少屬和弦的支持，要確定調式是比較困難的，因此下屬和弦顯得尤為重要。但是在樂曲中使用太多的變格進行，有一種喧賓奪主的感覺，如果處理不當則容易被誤認為是羽調式，所以角調式多半以VII級商和弦代替屬和弦，以增加屬功能組的份量，從而避免或減少這種“喧賓奪主”的感覺。宮調式因其下屬和弦為偏音和弦，所以變格終止對于宮調式來說，需要特別處理，一般用Ⅱ級或VI級和弦來代替lV級和弦。

民族宮調式是比較重視副三和弦的，用的比較多，但并不是排斥正三和弦，只是出于民族風格的需要而已。樂曲多處用Ⅱ級和弦代替IV級和弦，DTIll和弦出現的頻率也比較高。

大調的復式進行T—IV—V—T是很常見的，但宮調式音樂中，不一定非是這種模式不可，它會隨著曲調的進行而變化，有時“相對功能”會起重要作用，結束終止也是如此。另外，宮調式沒有明確的半終止。如果簡單地把宮調式完全等同于大調式是不全面的，應該具體對待。

關于角調式，其下屬三和弦與七和弦全由正音構成。其主三和弦的五音是偏音，屬和弦的根音和五音也都是編音，而且是減三和弦，這對于民族風格的表現是有些矛盾的。因此副和弦也就顯得尤為重要。S組只有Ⅱ級和弦有一個偏音，所以S組就占了主要地位。

如上圖曲例《逗歌》，它的和聲編配可以有兩種理解。第一種是全曲為e角調，那么前部分S組和弦份量相當大，由于S組的使用，五聲音調風格突顯；第二種是由a羽轉入e角。

至于商、徵、羽諸調式，它們的屬音、下屬音均為正音，從民族風格角度來說，對調式的支持是比較有力的。此處不贅述。

另外，前面探述、引用的一些和聲手法的擴展途徑，無非是為了適應五聲音調風格的需要。最重點的問題是對偏音的處理。五聲性旋律，難免出現偏音，這些旋律音是不能省略與替換的。那么我們就要對這些旋律（或和弦）中的偏音進行弱化處理，處理方法概括起來有線條法、平行法、外音法、支持法、音型法、扶正法等。對旋律中的偏音的處理不是本文探述的重點，只是出于對民族五聲風格的需要而一筆帶過。

總之，關于民族化音調風格的處理方法多種多樣，目前手法體系比較成熟，為我們處理民族五聲音調樂曲提供了多種可能。

在我們的音樂創編中，西洋大小調調式體系與民族五聲性調式體系各自占有一席之地。今天，中國五聲性調式和聲技法已經非常成熟，各種現代和聲技法在五聲性調式和聲中都能得到應用并能體現中國風格特征。我們在為中國民族五聲性樂曲與西洋大小調樂曲作和聲編配時，應注意編配手法的異同，對編配手法的吸收與運用做到兼收并蓄，在保留特定傳統風格的基礎上編配出有現代氣息的樂曲來。

責任編輯 錢昭君