黃樹森評論文選

砸爛“文藝黑線”論，為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化而創(chuàng)作

（1978年12月）

中國作家協(xié)會廣東分會最近在廣州舉行了文學創(chuàng)作座談會。這是一次解放思想的會，一次肅清流毒的會，一次落實措施的會。會議思想活躍，各抒己見，開得生動活潑。現(xiàn)在擺在全省文學工作者面前的任務，就是徹底批判“文藝黑線”論，進一步解放文藝思想，發(fā)揚藝術(shù)民主，深入斗爭生活，按照藝術(shù)規(guī)律，努力繁榮創(chuàng)作，使文學更好地發(fā)揮它在新的歷史時期中的戰(zhàn)斗作用。

一

“文藝黑線專政”論被砸爛了，但“文藝黑線”論的幽靈，至今還在躑躅，很有市場。解放后十七年中，到底存在不存在一條“反黨反社會主義的文藝黑線”或者“劉少奇反革命修正主義文藝黑線”？存在不存在所謂“文藝黑線的干擾破壞”？

實踐是檢驗真理的唯一標準，也是證實謬誤的唯一標準;“文藝黑線”論正是林彪、“四人幫”杜撰的誆騙妄說，是強加于文藝工作者身上的政治枷鎖，是經(jīng)不起實踐檢驗的。

形成一條“文藝黑線”，總得有綱領，有理論;有作品，有隊伍;有代表人物和代理人物。

十七年的文藝，是貫徹執(zhí)行黨的文藝路線、方針和政策的，并沒有什么別的綱領和政策;十七年的文藝領導，也是正確的領導，并不存在什么文藝黑線的代表人物和代理人物。十七年的文藝工作確實出現(xiàn)過個別、局部或“左”或“右”的錯誤和偏差，但這不等于就是黑線。而且，這些錯誤和偏差，已在實踐中逐步得到糾正。既然說黨的文藝路線占“主導地位”，又要留一條“文藝黑線干擾破壞”的尾巴，那么，誰是這條“文藝黑線”的代表人物呢？劉少奇嗎？他和文藝部門接觸極少，既沒有分工管文藝，也沒有由他制訂、由別人執(zhí)行的文藝綱領;即使有，也是紅線。誰又是這條黑線的代理人呢？中宣部和文化部的領導嗎？現(xiàn)在已經(jīng)查明，當時把中宣部和文化部的領導人打成“反革命修正主義分子”“叛徒”，完全是林彪、“四人幫”的政治誣陷。而且，是誰去貫徹那占“主導”地位的革命文藝路線呢？如果說，又要貫徹正確路線，又要推行文藝黑線，那不是自相矛盾嗎！可見文藝黑線的“干擾破壞”云云，實質(zhì)上是否定革命文藝路線。

十七年的文藝，產(chǎn)生了一大批好的或比較好的作品，正確地闡述了馬列主義的文藝理論，培養(yǎng)和發(fā)展了一支革命文藝隊伍，取得了巨大的成績，并不是什么“毒草叢生，群魔亂舞”，也不是什么“爛掉了”的黑隊伍。這一點通過前一段對“文藝黑線專政”論的批判，已為大量確鑿無疑的事實所證實。那么，“文藝黑線的干擾破壞”，究竟指的是什么呢？系指曾出現(xiàn)過個別的“毒草”作品，出現(xiàn)過少數(shù)的壞人嗎？這種情況，就是在正確路線指導下，也是不可避免的。是指所謂“黑八論”嗎？那要做具體的分析。那個“反火藥味”論，“離經(jīng)叛道”論，純屬無中生有的捏造，至于有關(guān)“中間人物”等問題，則是人民內(nèi)部正常的思想論爭。把思想論爭一律說成為路線的問題，并且劃入敵我矛盾的范疇，正是林彪、“四人幫”的慣用伎倆，是出于他們簒黨奪權(quán)的政治需要。

十七年的文藝，就沒有受到一點干擾破壞嗎？那也是有的。這就是林彪、“四人幫”以及他們那個“總參謀長”，那個扼殺文藝的大劊子手。1958年策動拔銀幕“白旗”;1959年把《劉志丹》誣為“反黨小說”;1964年全國京劇匯演時把《北國江南》《李慧娘》《逆風千里》《早春二月》等一大批影片列為“毒草”;1965年把《海瑞罷官》宣判為替彭德懷翻案;以及鼓吹上演《馬寡婦開店》《十八摸》《游龍戲鳳》等色情戲，就是此人的“德政”。凡此種種，為1966年他們合伙拋出“文藝黑線專政”論，作了輿論的準備。

現(xiàn)在，文藝界的政策落實還有阻力，文藝界的許多人還心存余悸，心有預悸，文藝創(chuàng)作還不夠繁榮，文藝批評還不夠活躍，“文藝黑線”論的毒化影響，不能不是一個主要的原因。不推倒“文藝黑線”論，文藝的生產(chǎn)力就不能徹底解放，文藝創(chuàng)作就不能迅速繁榮;在這個問題上，決容不得半點含糊和妥協(xié)。

二

文藝上的“長官意志”，受到越來越多的議論和批評，于是有的嘖有煩言，有的為之辯護。到底要不要肅清“長官意志”的影響？要不要發(fā)揚藝術(shù)民主？這是文藝部門領導必須正視的一個現(xiàn)實問題。現(xiàn)在，某些地區(qū)和文藝單位踐踏藝術(shù)民主的怪現(xiàn)象，有增無減。個別地方還十分嚴重。例如：同一本書籍，此一地開放，彼一地繼續(xù)宣布為禁書;同個劇本，這個領導列為“優(yōu)秀劇目”，那個領導卻要打入冷宮;聽到有人議論改革審查制度的意見，就給戴上“取消黨的領導”的帽子，等等，都是“長官意志”在文藝領域的反映。文藝是一種創(chuàng)造性的勞動，最富于個性，最富于民主色彩，應當保證創(chuàng)作有充分的民主和自由;評論文藝作品，評論文藝運動，都應當靠群眾，靠實踐。而“長官意志”脫離政治和藝術(shù)的需要，違反藝術(shù)規(guī)律，憑主觀主義瞎指揮，靠行政命令強制作家按預制規(guī)范進行寫作，是錯誤的。

我們認為，黨對文藝的領導，主要是路線、方針、政策的;它應該反映群眾的意愿，合乎客觀實際，尊重藝術(shù)規(guī)律，有利于調(diào)動文藝工作者的積極性。發(fā)揚藝術(shù)民主，不是削弱而是加強黨的領導。保證作家自由創(chuàng)作的民主權(quán)利，保證題材、體裁、形式和風格的多樣化，文藝才可能活躍和繁榮。那種把“長官意志”和黨的領導混為一談的錯誤看法，正是阻止文藝健康發(fā)展的一個大的思想障礙。

文藝需要切磋，思想需要砥礪。藝術(shù)上的是非問題，世界觀和創(chuàng)作方法問題，只能通過民主的方法、討論的方法去解決。毛主席的關(guān)于辨別“香花”和“毒草”的六條標準，是為了發(fā)展自由討論，而不是束縛和妨礙這種討論。憑“長官意志”辦事，把藝術(shù)問題、世界觀和創(chuàng)作方法問題，隨意上綱上線為政治問題、立場問題、路線問題，只能窒息文藝，鉗制輿論，踐踏民主，起相反的效果。

我們認為，要造成一個自由爭論問題的民主氣氛，要有批評的自由，也要有反批評的自由，保留個人意見的自由;在文藝批評面前，在討論問題面前，人人平等，領導、專家、讀者、作者，誰的意見對，就聽誰的;任何人都不得隨意禁封作品;要根據(jù)六條標準和現(xiàn)階段的歷史條件，制訂“出版法”“圖書管理法”，改革作品的審查、上演制度，保證有法可依，有法必依，執(zhí)法必嚴，違法必究，保證藝術(shù)民主的貫徹和發(fā)揚。

三

文學要為實現(xiàn)新時期的總?cè)蝿辗眨瑸樗膫€現(xiàn)代化服務，就要恢復文藝真實地反映生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，大膽揭示現(xiàn)實矛盾，大膽回答生活中群眾所迫切關(guān)心的問題。

粉碎“四人幫”以來，文學界出現(xiàn)了一批揭露“四人幫”罪惡的詩歌、小說、劇本，這批作品反映了人民的心聲，伸張了革命的正義，受到人民群眾普遍的歡迎。文學產(chǎn)生如此巨大的教育戰(zhàn)斗作用，這在歷史上也是罕見的。但也有人由此憂心忡忡，貶之為“眼淚文學”，擔心會重蹈暴露文學的覆轍。

歌頌人民，暴露敵人，這是文藝的基本任務。在現(xiàn)階段，我們要著力歌頌科學和民主;歌頌四個現(xiàn)代化;歌頌老一輩的革命家;歌頌與“四人幫”作斗爭和在“四人幫”高壓下埋頭苦干的新型英雄;歌頌為四個現(xiàn)代化英勇奮斗的先進人物。這是擺在文學工作者面前的一項光榮而艱巨的任務。

要歌頌，也要批判、暴露。文學是批判的武器。社會主義文學的批判任務，在當前尤其要特別強調(diào)。這不僅因為對林彪、“四人幫”一伙丑類需要鞭笞和揭露，還因為社會主義社會制度本身還有某些不夠完善的地方，需要開展批評，使之完善和健全起來。要大膽揭示生活中的矛盾，大膽揭露“四人幫”;要批判假馬列主義，批判現(xiàn)代迷信，批判封建專制主義、奴隸主義、官僚主義和教條主義，恢復文學的戰(zhàn)斗性和現(xiàn)實性，為四個現(xiàn)代化掃清一切思想障礙。不敢揭露，不敢批判，那還要我們的社會主義文學干什么？“團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的戰(zhàn)斗作用又從何談起？人民的英雄敢于拋頭顱酒熱血，正氣凜然與“四人幫”進行英勇的斗爭，譜寫了氣壯山河的一幕，我們有什么理由心懷余悸，舉步維艱，不敢大膽為人民而創(chuàng)作呢？

文學為新時期的總?cè)蝿辗眨€要建立文學界廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。這不僅在文學隊伍上，共產(chǎn)黨作家、無產(chǎn)階級的作家，要同黨外的作家、民主主義的作家、愛國的作家，結(jié)成聯(lián)盟;而且在文學的內(nèi)容上，社會主義文學不僅包括宣傳共產(chǎn)主義的文學，一切民主主義、愛國主義的文學，以及中外一切進步文學，也應該成為其組成部分。在創(chuàng)作方法上，我們提倡革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，但也不應排斥其他進步的創(chuàng)作方法。總之，社會主義文學，不是孤家寡人，而是有龐大的隊伍和豐富的內(nèi)容的。

我們必須進一步解放思想，從“文藝黑線”幽靈的陰影下解放出來，到人民生活的海洋中去追波逐浪，搏擊泅泳，探寶求珍，不要被無窮的憂慮和種種清規(guī)戒律弄得憂心忡忡，鼠目寸光，裏足不前。

現(xiàn)在，我們正在學習貫徹黨的三中全會精神，把全黨的工作著重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設上來。這是偉大的轉(zhuǎn)變，是一場廣泛、深刻的革命。我們文學藝術(shù)界的同志一定要跟上形勢，鼓足干勁，繁榮創(chuàng)作，讓我們的社會主義文學發(fā)揮更大的戰(zhàn)斗作用。一個百般紅紫斗芳菲的局面必將到來！

（這是黃樹森為《南方日報》撰寫的特約評論員文章，見該報1978年12月29日）

“香港電視”是非談

（1980年10月）

今年5、6月間，在我們某些作者手下，除了裸體畫《猛士》，特別受難的，似乎要數(shù)香港電視了。對于香港電視，舜之同志曾有定讞評語，說那里面“無非是宣揚那個‘花花世界的享樂主義的商業(yè)廣告，和資產(chǎn)階級爾虞我詐的處世哲學之種種‘趣談”。而那些電視劇，? “不是荒誕離奇的武俠打斗片，驚險恐怖的兇殺偵探片，就是庸俗低級的色情片”。概言之，香港電視通通是一種“心靈的癌癥”。仿佛只有拿掉“魚骨天線”，才能預防“心靈”致癌，方能使“社會風氣”免于受“污染”，高度的“精神文明”才有可能建立起來似的。

最近，我有幸兩次前往“某市”，懷著忐忑不安的心情看了幾晚香港電視，有兩晚連午夜場也沒有放過。個中因由，除了主人的盛情邀請和職業(yè)習慣而外，還想試試自己“心靈”的免疫能力。我也曾就《“香港電視”及其他》一文所述的看法，就教于那位年富力強的主人。主人說：“香港電視，有嚴肅的，也有胡鬧的;有認識生活的啟迪，也有靡靡之音的污染。剛開始看時，必至終場，而現(xiàn)在興趣已經(jīng)減弱，只是有選擇地看看而已。我的遠親近戚，在港澳和國外的，不下七十人，但我的‘心靈仍有志于特區(qū)的建設。”主人的親戚、一位和藹的老人說：“香港電視新聞及時、簡練、自然，其中也有揭露香港社會弊病的。”當然，主人的這番話，和舜之同志筆下那位公社書記之所述，都只能是“社會效果”的一部分，還不足以為據(jù)的。

對于香港電視的優(yōu)劣功過，舜之同志只是“看了一下”，而我雖然“看了幾晚”，但時間不許可，不可能有更多的涉獵，兼且學識不博不深，也不可能慧眼獨具，一看便著。但就各人的所見所感，砥礪切磋，相互啟迪，卻應當是可以的。我以為，在我們的文藝批判以至宣傳中，確乎存在一種簡單、絕對、片面的偏向，話說得過死、過絕，不事分析，不留余地，讀后令人迷惘、懷疑，良莠不能判然而分，是非不能霄壤而別。這是很可憂慮的。舜之同志的文章，也正存有這類弊端。

比如，在舜之同志的文章中，對那個“中間也穿插播映一些諸如兒童教育、生活知識和科學常識之類的東西”，表面看來，好像模棱兩可，實際上是把這類作品列入“凡此種種”，打入一概應該排斥的所謂“精粹”之中。這是不夠客觀、公允的。外國的某些科學小品、生活知識小品一類的書刊、電視，可以引進、出版，可以轉(zhuǎn)錄轉(zhuǎn)播，而獨獨香港電視中這類內(nèi)容的作品，卻只能一概否定，只能“知其‘壞在哪里”，如此的立論，這般的態(tài)度，很令人感到怪異和不解，當然也是沒有說服力的。

再比如，香港電視對廣東粵劇院的演出，進行過實況轉(zhuǎn)播;對第五屆全國人民代表大會第三次會議的一些報道中，表露過某種希望祖國實現(xiàn)“四化”的愿望;對香港社會陰暗面作過某些指摘和抨擊。這難道也是一種“心靈癌癥”毒素的“侵蝕”和“污染”？不亦太簡單、武斷了嗎？

即使是“武俠打斗”“兇殺偵探”以至“資產(chǎn)階級爾虞我詐的處世哲學之種種‘趣談”的作品，只“看了一下”，便一律處以“驚險恐怖”“荒誕離奇”“庸俗低級”之類的判決，掃蕩無存，就難免要鬧出“艷若桃李”必與人通奸的過于執(zhí)式笑話。依我愚見，香港電視中，雖有糟粕莠草，但也不乏健康、嚴肅乃至優(yōu)秀之作。

對于人類文化，按照馬克思主義的原則，應該采取分析、區(qū)別、批判、為我所用的政策，而不能采取仇視、恐懼、禁絕的政策。香港電視，一般來說也是一種文化，也應作如是觀的。對反面的東西，尚不能一律封鎖、禁絕，那么，對好壞參差、良莠不齊的香港電視，就更應該著眼于調(diào)查、研究、分析、辨別，揚善除惡，彈謬糾邪。不要把群眾都當成“阿斗”，不要把社會主義看得那么脆弱，這是我們在議論文化問題時，須臾不可忘的。

“雪夜閉門讀禁書，乃人生一樂事也”，恰恰是道出了封建時代禁書政策的一種悲哀。雖然這種悲哀的時代已經(jīng)過去，“四人幫”的文化專制，也已成為歷史的陳跡，但它的流毒和影響仍在。在文化上，極易滋生。舜之同志提倡所謂施以“政令”、“嚴加禁止”，以及“治安當局”的“限制”之類的做法，用之于香港電視，雖然簡單、干脆、鮮明，但實效如何，倒真是值得“看個究竟”的。往事昭昭，在人耳目。這方面該“汲取的教訓”，不是烙痕鮮明、記憶猶新的么？還是那句老話有效：堙塞不如疏導。對于逐漸增多的“魚骨天線”怎么辦？一是改革我國目前的電視體制，借鑒香港和外國電視的某些長處，加強競爭能力，拿出思想、藝術(shù)上高質(zhì)量的電視來。二是運用腦髓，放出眼光“拿來”，吸取其“養(yǎng)料”，摒棄批判其糟粕。

（發(fā)表于《羊城晚報》1980年10月7日）

要從“數(shù)據(jù)偏好”中走出來

（2013年8月）

被譽為“從來沒有一個諾貝爾獎得主如此系統(tǒng)地闡述中國幾十年驚心動魄的變革”的英國年逾百歲經(jīng)濟學家羅納德·哈里·科斯和他的中國伙伴王寧在《變革中國》一書中認為，中國經(jīng)濟的“結(jié)構(gòu)性缺陷”表現(xiàn)在：一是只有產(chǎn)品，沒有有影響力的品牌。科斯說：“大部分美國消費者記不起任何中國品牌，即使他們的家中已經(jīng)遍布中國制造的產(chǎn)品。”“即使最具知名度的中國企業(yè)，例如聯(lián)想、華為、青島啤酒、海爾和吉利，在西方都不是家喻戶曉的品牌。”二是創(chuàng)新乏力，沒有發(fā)明產(chǎn)品、創(chuàng)新行業(yè)。有的只是“訂單式”貼上外國商標的銷售。不用說與英國、美國和日本的全球知名品牌比較，即使與韓國比較，人口只有四千八百萬的韓國，它的“經(jīng)濟總量達到了中國的六分之一，擁有著三星、LG、現(xiàn)代、起亞和大宇這樣的全球知名企業(yè)”。

科斯的結(jié)論是：“即使中國在21世紀像眾人所預測一樣，成為全球最大的經(jīng)濟體，中國的生產(chǎn)力依然只能排在中游水平，如果她無法顯著提高其創(chuàng)新能力的話。這將成為現(xiàn)代人類史上一個前無古人的例子：世界上最大的經(jīng)濟體并非生產(chǎn)力最高的。”

科斯此論，讀之精辟警策，足堪玩咂。

我對于經(jīng)濟學始于斯密“以例立論”的認識傳統(tǒng);對科斯及其追隨者張五常、周其仁的創(chuàng)新品牌生產(chǎn)力，倡導“在場式”有“行為過程”的經(jīng)濟學研究;對于嶺南學派（代表為鄭觀應、唐廷樞等）所倡導的“經(jīng)世致用”的“實學”品格，都深以為然。

而我們的“經(jīng)濟解釋能力”，存在三個偏好，亟須補補偏，救救弊。

一是習慣于“機構(gòu)數(shù)據(jù)”立論，而鮮有“以例立論”。在今年省“兩會”期間，大家在討論中，凡涉江蘇與廣東比較，都著眼數(shù)字計算，你說GDP，我說人均;你說人均，我說稅收，少有視角的“旁行斜出”。

二是癡迷于“課題形式”研究，而鄙薄“在場式”長時間卷入“行為過程”的“實學”倡導。比如東莞“莞香文化”創(chuàng)意，施行四年，初見成效，可望成為一個拉動千億產(chǎn)業(yè)案例，而關(guān)注不足，研究滯后。

三是偏好于科技創(chuàng)新、工程創(chuàng)意，而冷落了“文化創(chuàng)意”。工程設計，找不到“魂”，文化創(chuàng)意，落不了“地”。一位知名工程設計者說：手上有很多項目，有很多地，但沒有文化創(chuàng)意去激活。去年倫敦奧運會工程的“魂”，出自莎士比亞的戲劇;韓國影視要輸入中國，系借用中國文化的“魂”，如《十八歲新娘》一劇中，新娘要成為家族的接班人，其他行為可略而不計，但必須全文背誦諸葛亮的《前出師表》，方為入選。

數(shù)字忽悠，創(chuàng)意虛脫，癡迷士地財政，抓大項目，文件擊鼓傳花口號花樣翻新，夢想一夜躥紅，成為一些官員的傲慢要目和日常功課。李克強總理指出“喊破嗓子不如甩開膀子”，深中肯綮。

嶺南文化的新發(fā)展、新張力，迄今為止，可說是繁星滿天，不乏新月彎月，獨缺具有巨大影響力、持久輻射力和超常美譽度的“十五的月亮”。

究其實，它存在五個“缺環(huán)”，或曰“短板”，此癥經(jīng)有年矣，有可能成為一種頑疾。

一是以金錢貼牌天下，不愿意自主創(chuàng)新。在廣東十分流行“貼牌”“租船”“借船”文化，外邊有一有前景的文化項目，比如一部可望叫響的電影、電視劇，我們投資幾百萬去“傍熱點”，行內(nèi)叫做“加棒”，認為這樣就行了。“年晚煎堆，人有我有”，借別人的船，我也分個聲名和政績。長此以往，自己不造船，我們沒有自己叫得響的編劇、演員、導演和制片人，這對一個一億人口大省，是件可怕的事。江蘇和廣東的競爭，應涵蓋文化、社會廣泛軟環(huán)境領域的競爭，而不僅在經(jīng)濟GDP的你追我趕。江蘇電視《非誠勿擾》《一站到底》引起廣泛注目，吸納眾多人氣，成為江蘇形象的一大展示平臺;國家“千人計劃”中，廣東弱于江蘇，留不住人オ。這已溢出了經(jīng)濟增產(chǎn)范疇。光有錢，難買到好的文化。而在上世紀80、90年代，當全國貨車有三分之一開往珠三角時，正是廣東文化品牌風起云涌之日。

二是只偏好經(jīng)濟增量，忽略經(jīng)濟文化聯(lián)姻。“經(jīng)濟與文化是戀愛關(guān)系，不是父子關(guān)系、兄弟關(guān)系，戀愛中的人總是容光煥發(fā)的，戀愛中的經(jīng)濟文化是最強大的”，筆者不揣淺陋的這個觀點，曾列2010年7月21日《光明日報》頭版頭條。經(jīng)濟和文化，在很多情況下，這兩種邏輯總是隔銀河相望，而無鵲橋勾連，乃至于雞同鴨講、對牛彈琴。有了鵲橋（文化創(chuàng)意），文化“四兩”就撥了經(jīng)濟“千斤”。經(jīng)濟“千斤”撐住了文化“四兩”的增值、輻射。2012年諾貝爾獎獲得者，美國經(jīng)濟學家埃爾文·羅斯在接受廣州日報記者采訪時說：我堅持認為，經(jīng)濟學不僅是科學，也是人文社會科學一部分，要跟現(xiàn)實生活相關(guān)。

2008年以來，民間提供大坦沙《西關(guān)小姐》實景演出文化創(chuàng)意方案，又提供《海心沙時尚港》文化創(chuàng)意方案，但其實施之路艱難曲折，至今還在“叫喊”、“論證”。

三是滿足于運動式的盛世狂歡，鄙夷長期性的生長沉淀。把文化當成自養(yǎng)小狗，喊幾聲就來了;把文化當作乳溝，以為擠一下就有了。不是開發(fā)新的思維來創(chuàng)造新的改變。運動式的搞文化，我們的能力很強，幾天就可以搞出個什么節(jié)，但大都不具生長性、衍生性和裂變性，造不成大勢，養(yǎng)不了人才，衍生不了產(chǎn)業(yè)，積淀不了文化。而對品牌文化的構(gòu)建、塑造、再現(xiàn)甚至催生新經(jīng)濟的誕生，諱莫如深。所以民間就流行“文化已隨黃鶴去，此地空余文化節(jié)”的感慨。長久的文化經(jīng)營，難解官員政績短期兌現(xiàn)欲望。

“以例立論”而言，鄰近的廣西就比我們做得好。廣西《印象劉三姐》是從電影《劉三姐》平面變成3D大型山水實景演出，為廣西陽朔帶來巨大經(jīng)濟效益和良好社會效應。2002年陽朔接待游客總量二百八十ー萬人次，旅游總收入二點四億元。2011年旅客達九百三十五點六三萬人次，比2002年增長三點三倍，實現(xiàn)旅游收入三十八點六億元，比2002年增長十五倍。旅游對財政貢獻率超過百分之七十。該項目增加了就業(yè)，2006年陽朔全縣有十萬農(nóng)民從事旅游業(yè)，占農(nóng)業(yè)人口三分之ー。實現(xiàn)官員有政績、商人有錢賺、文化人出名、當?shù)厝诵腋！⒂慰透吲d的目的，達到五方共贏最大公約數(shù)。

四是熱衷于“空對空”“課題形式”研究，而缺少以“案例”和場景經(jīng)濟“地對空”的建設發(fā)展研究。顯得跛腳、不豐滿、不實感。受聘參事以來，我在東莞調(diào)研七年，開初也是由課題形式，想做《東莞發(fā)展與東莞觀念》的文章，文章做得很平淡，后來在編撰《東莞九章》中，從浩如煙海的歷史文化文獻，按照世界慣例，含非單向指向性、統(tǒng)計學支持值（一定規(guī)模）和目標清斷度（達到介紹、估量并發(fā)展的目的），挖掘“莞香理念”，賡續(xù)千年莞香已斷絕一百六十年的歷史，穿越東莞寮步“古代香市，現(xiàn)代香都”“中國沉香之鄉(xiāng)”的整個“現(xiàn)實場景”，長時間卷入行為過程，得出一個值得信賴的結(jié)論：“莞香”一個名詞的隔代相約，重新聚首，誘發(fā)了一場龍卷風，演繹為實踐，蛻化為財富，每株“莞香樹”成了一個“森林銀行”，裂變成一個可能頗為可觀的產(chǎn)業(yè)，成為廣東經(jīng)濟的一個新發(fā)展極。它的影響力、輻射力已超出廣東，波及云南、海南、廣西各省，北緯二十三點五度以南地區(qū)及東南亞地區(qū)。“莞香”的復出，后勢強勁。是嶺南文化新發(fā)展一個成功的經(jīng)得起檢驗的經(jīng)濟文化案例。

五是文化品牌方陣競相失守，不成陣勢，“風過不留痕”，疏于積累。舉例說明：一是“羊城音樂花會”，中國最早最具影響力的音樂匯演和超市半途夭折了。而南寧的“民歌節(jié)”，改革開放歲月誕生的音樂平臺，卻搞得風生水起。二是陳翹的《草笠舞》《三月三》乃中國舞蹈的經(jīng)典之作。楊麗萍還在跳她的《孔雀舞》，創(chuàng)作《云南影像》，成為中國舞蹈“永不落幕”巨星品牌，而陳翹在廣東卻水靜鵝飛、偃旗息鼓了。三是文學雜志《花城》，在80年代，即與《收獲》《十月》《當代》列為中國文學期刊四大名旦。《隨筆》雜志，與《讀書》并列，有“北有《讀書》南有《隨筆》”之說。文學理論月刊《當代文壇報》在80、90年代，發(fā)行量高達一百三十多萬份，當今眾多文化大家、文學俊彥如金庸、白先勇、王安憶、梁羽生等都行走過它十多年鋪設的文化大道上，引領過許多至今還在街談巷議、“眾聲喧嘩”的全國性文化話題。現(xiàn)如今，廣東的名刊方陣已不成陣勢，瓦崩樂盡，只剩下羨慕《讀者》的份了。四是廣東影視的八大名旦如《公關(guān)小姐》《外來妹》《英雄無悔》《雅瑪哈魚檔》《和平年代》等之后，難以為繼，不再風光，只留得“加棒”《潛伏》的一分榮光。五是失之交臂《袁崇煥》。2005年，堪稱京劇表演史上最強陣容聯(lián)袂演出的京劇《袁崇煥》，余派當紅老生于魁智、裘派花臉孟廣祿、老旦名宿趙葆秀、梅派傳人李勝素、葉派小生李宏圖等八大藝術(shù)流派的當今京劇界十三個名角擔任角色，是京劇表演史上涉及行當最全、流派最多，連武帶唱的嘗新嘗試，被人們稱為京劇發(fā)展史上一個里程碑式的作品。作為袁崇煥家鄉(xiāng)的東莞和廣東，與這一文化事件、文化品牌無緣相約，失之交臂，并以“廣東人不喜京劇”為由，沒能讓袁崇煥的家鄉(xiāng)人一睹《袁崇煥》的風采，顯現(xiàn)出廣東文化在全球化背景下的文化不作為和缺少自覺和自信。《袁崇煥》那令人心動神馳的絕唱，都已夢里尋花昨日云煙。如今思之，理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感。