談《對(duì)倒》和《花樣年華》的“對(duì)倒”意念

劉欣欣 周文萍

《花樣年華》是王家衛(wèi)受劉以鬯小說(shuō)《對(duì)倒》意念啟發(fā)而創(chuàng)作的影片，對(duì)倒意念連結(jié)了這兩部作品。需要提醒的是，對(duì)倒和對(duì)比不同，對(duì)比是性質(zhì)的對(duì)立;對(duì)倒是方向相反，“對(duì)比”是把有鮮明差別的矛盾雙方并置對(duì)照，形成旗幟分明的對(duì)立面。而“對(duì)倒”就是將對(duì)象倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的重像，包含對(duì)比與復(fù)本雙重意思;兩種事物按照慣常思維本應(yīng)不可能并置，但在偶然的巧合境遇下，錯(cuò)置相連，這種出人意表、匪夷所思的異像并立往往能引發(fā)出多樣意味。那對(duì)倒這一意念是如何在這兩部藝術(shù)文本中得到體現(xiàn)的呢？

一.《對(duì)倒》中的“對(duì)倒”

《對(duì)倒》講的是從上海移居到香港的淳于白與香港少女亞杏在香港的同一時(shí)間、不同空間中行走時(shí)各自生發(fā)的意識(shí)流的故事。一個(gè)朝街頭，一個(gè)朝街尾;一個(gè)是“只能在回憶中尋求失去的歡樂(lè)”、只能將“回憶做燃料”的老男人，一個(gè)是只睜大眼睛做夢(mèng)、沉迷于對(duì)都市的欲望與想象的少女;兩人在不同的時(shí)間接觸同樣的事、人、物，卻各自沿著不同的心理軌跡行走著：淳于白迷戀著對(duì)過(guò)去的追憶，亞杏沉迷于對(duì)未來(lái)的想象與憧憬。“對(duì)倒”體現(xiàn)在其敘事結(jié)構(gòu)和城市的空間呈現(xiàn)上。

（一）“雙線并行”的敘事結(jié)構(gòu)

《對(duì)倒》敘事的特點(diǎn)是：一個(gè)章節(jié)是淳于白的故事，下一個(gè)章節(jié)就會(huì)是亞杏的故事，兩個(gè)故事并行，就是“雙線并行發(fā)展”的敘事結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，兩人的行走軌跡相反。淳于白的行走順序：海底隧道-彌頓道-四層的舊樓-眼鏡店-金鋪-服裝店-餐廳-車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)街-影院-出影院-過(guò)海巴士-回家;亞杏的行走順序：舊樓-公廁-照相店-服裝店-金鋪-彌頓道-回家-車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)-影院-出戲院-朝南經(jīng)過(guò)酒樓-回家。若用俯視的視角來(lái)看兩人的行走地圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人就如一對(duì)雙生的對(duì)倒鏡像：在同一條街上相向而行，在遭遇搶劫的金鋪那里擦肩而過(guò)，然后轉(zhuǎn)變?yōu)楸车蓝?之后在影院相遇，出影院后兩人則一南一北，越走越遠(yuǎn)。

“雙線并行”的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)兩人的共時(shí)性，但兩人所處空間卻不同。為此，作者借用了電影蒙太奇手法來(lái)突出這種兩人的共時(shí)性。如以下幾段描寫(xiě)：

“她脫去身上的衣服，站在鏡前，睜大眼睛望著鏡子里的自己。”[2]

“凝視鏡子里的自己，淳于白發(fā)現(xiàn)額下的皺紋加深了;……現(xiàn)在，白發(fā)越來(lái)越多;皺紋越來(lái)越深。他覺(jué)得鏡子里的他仿佛變成另外一個(gè)人了”[3]

“頭發(fā)很黑。兩條眉毛還是粗粗的……亞杏照鏡時(shí)，總覺(jué)得自己的臉型很美，值得驕傲。……”[4]

“鏡子里的他，仿佛變成另外一個(gè)人了。……那臉相引起了莫名的惆悵。他甚至有點(diǎn)討厭自己。不敢再看，繼續(xù)朝前走去。……”[5]

以上幾段緊緊相連，蒙太奇式地表現(xiàn)了淳于白與亞杏在面對(duì)自己的鏡像時(shí)各自的心理活動(dòng)。亞杏因鏡子里的自己比明星陳寶珠更美而喜愛(ài)自己，以至于“與鏡子里的自己接吻”，愛(ài)上了自己;淳于白因鏡子里的自己老得似另一個(gè)人而討厭自己。亞杏在鏡子里看到的是成為電影明星的未來(lái);而淳于白在鏡子里看到的是已逝的過(guò)往青春。 “鏡子”作為中介連接了兩人相反的心理軌跡：一個(gè)癡心于未來(lái)美夢(mèng)，一個(gè)沉浸在難忘回憶里，呈現(xiàn)了未來(lái)與過(guò)去的這一組對(duì)倒鏡像，由此構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。

（二）城市圖像的對(duì)倒呈現(xiàn)

《對(duì)倒》中的城市圖像呈現(xiàn)是通過(guò)淳于白和亞杏兩人的視覺(jué)感官來(lái)顯現(xiàn)的，他們?cè)谕粫r(shí)間走過(guò)同一條街道，但兩人所看到的卻是兩個(gè)不同的世界，兩人的目光為同一片城市面貌繪制了兩副面孔：一面是混亂冷漠的喧囂市井，一面是繁復(fù)繽紛的新潮城市。在這種對(duì)倒式的城市呈現(xiàn)過(guò)程中，小說(shuō)顯現(xiàn)出強(qiáng)大的敘事張力。

淳于白與亞杏在性別、年齡、閱世經(jīng)歷等存在著較大差異，這是第一層張力的形成原因。例如在面對(duì)同一個(gè)交通事故現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，亞杏表現(xiàn)出了好奇、驚慌、惡心，甚至在現(xiàn)場(chǎng)呆望地上的血跡思忖，為受傷婦女擔(dān)心，圍繞她的是蒼涼、冷漠的畫(huà)面。相反，淳于白卻只是站在遠(yuǎn)處平靜觀望，甚至在現(xiàn)場(chǎng)看到婦女被車(chē)撞倒的時(shí)候，腦子里卻在想著三十幾年前發(fā)生過(guò)的事，獨(dú)行在記憶的軌道上。讀者跟隨著兩位主人公一路對(duì)照著閱讀這座浮城，當(dāng)城市的圖像越顯清晰，兩個(gè)對(duì)倒的世界則對(duì)比更加透徹，小說(shuō)的張力也就自然顯現(xiàn)。

淳于白與亞杏在同一條街道上雖從未碰面，但卻有著間接相遇的一層聯(lián)系，而這層似有似無(wú)的聯(lián)系正是構(gòu)成小說(shuō)閱讀張力的關(guān)鍵。小說(shuō)在兩人的路線上鋪設(shè)了很多間接的“邂逅點(diǎn)”：金鋪、黑狗、服裝店、黑狗、長(zhǎng)發(fā)的年輕男子、瘦子與吵著要吃雪糕的男童……平行發(fā)展的兩條線索在這些“邂逅點(diǎn)”實(shí)現(xiàn)了雙線合一，讓讀者隱隱感受到兩人可能存在某種關(guān)聯(lián)，這種未知維持著讀者的閱讀興趣，刺激著讀者心里既定的閱讀期待，從而陷入作者的圈套：究竟淳于白與亞杏存在什么關(guān)系？他們間會(huì)發(fā)生怎樣的故事？雖然兩人一直平靜無(wú)味地閑蕩著，讀者卻因此產(chǎn)生了真相被拖延或被故意引向歧途的自以為，從而認(rèn)真、耐心地跟著人物走，記憶著那些可能會(huì)揭開(kāi)真相的那一路不起眼的瑣碎圖景，漸漸地，讀者在腦里筑建起了由淳于白和亞杏走出來(lái)的兩幅城市圖像。當(dāng)讀者快等不及結(jié)局、耐心殆盡時(shí)，又突然給出希望：男女主人公在影院相遇。兩人的相遇滿足了讀者的閱讀期待，然而出了影院之后，兩人一人向北一人向南地繼續(xù)“對(duì)倒”生活，就像小說(shuō)結(jié)尾出現(xiàn)的兩只一同飛起的小鳥(niǎo)，一只向東，一只向西。小說(shuō)張力由最初雙線平行的對(duì)倒結(jié)構(gòu)開(kāi)始，又以最后生活方向的對(duì)倒結(jié)束。“對(duì)倒”是小說(shuō)故事展開(kāi)時(shí)設(shè)下的謎面，也是故事的謎底。

要完成這一副對(duì)倒的城市圖像，需要讀者與兩位主人公一起走完那道街路，緊跟兩人的目光看盡城市的相反兩面，這一過(guò)程需要讀者對(duì)小說(shuō)的產(chǎn)生一定的閱讀粘性，因此小說(shuō)的張力對(duì)維持閱讀粘性十分重要。作者將“對(duì)倒”意念貫穿在了敘事結(jié)構(gòu)與人物設(shè)定上，使小說(shuō)始終保持閱讀張力，也促成了城市空間的雙面建構(gòu)。

二.《花樣年華》中的“對(duì)倒”

《花樣年華》與《對(duì)倒》同樣是一男一女的故事，它汲取了《對(duì)倒》的神——“對(duì)倒”意念，王家衛(wèi)在電影的寫(xiě)真集《對(duì)倒》前言說(shuō)：“一本1972年發(fā)表的小說(shuō)，一部2000年上映的電影，交錯(cuò)成一個(gè)1960年的故事”。“對(duì)我來(lái)說(shuō)，Tête-Bêche不僅是郵票學(xué)上的名詞或?qū)懶≌f(shuō)的手法，它也可以是電影的語(yǔ)言，是光線與色彩，聲音與畫(huà)面的交錯(cuò)。”[6]的確，“對(duì)倒”是《花樣年華》中無(wú)處不在的精魂，從角色的對(duì)應(yīng)關(guān)系、劇情的設(shè)計(jì)、畫(huà)面的對(duì)稱、音畫(huà)的交錯(cuò)，無(wú)一不融入了“對(duì)倒”。

（一）角色對(duì)倒的對(duì)應(yīng)關(guān)系

在電影中周慕云與蘇麗珍開(kāi)始只是簡(jiǎn)單的鄰居關(guān)系，真正的有意接觸是想尋找自己配偶婚外情的真相，于是就有了兩人演繹對(duì)方配偶的“戲中戲”：周慕云作為有婦之夫，扮演自己妻子的情夫;蘇麗珍是有夫之?huà)D，扮演自己丈夫的情婦。兩人都有著雙重身份——丈夫/情夫，妻子/情婦。而經(jīng)過(guò)四場(chǎng)的身份互換的“戲中戲”后，兩人在不知不覺(jué)中借角色模仿的排演來(lái)發(fā)展自己的感情，最終他們替代了配偶的位置，由婚外情的受害者成為了婚外情的當(dāng)事人。此為角色的對(duì)倒。

（二） “對(duì)倒”的劇情設(shè)計(jì)

劇情設(shè)計(jì)上來(lái)，影片也以“對(duì)倒”進(jìn)行演繹：特意營(yíng)造“偶合”的劇情，讓周與蘇的生活軌跡相互交錯(cuò)。如影片是開(kāi)頭便是蘇麗珍出現(xiàn)在孫太家談租房事宜，在蘇租好房離開(kāi)時(shí)，周慕云上樓也向?qū)O太詢問(wèn)租房的事;在周和蘇同一天搬家的場(chǎng)景里，蘇麗珍的家具被錯(cuò)搬到周慕云家，而周太太的鞋子則錯(cuò)放進(jìn)了蘇麗珍的家;周在蘇家門(mén)口與蘇的丈夫陳先生談話，開(kāi)始懷疑自己妻子與陳先生曖昧，蘇在周家門(mén)口與周太太交談，察覺(jué)自己丈夫與周太太的私情;蘇麗珍提保溫壺在面攤買(mǎi)完面走上小巷樓梯離開(kāi)，而周慕云則緊接著走下小巷樓梯坐在面攤吃面;蘇麗珍幫其老板撒謊兩次：一次是老板要和余小姐吃飯，蘇幫老板瞞過(guò)其太太，第二次是老板回家陪太太過(guò)生日，蘇幫老板瞞過(guò)余小姐;在蘇與周第一次單獨(dú)約在餐廳見(jiàn)面時(shí)，互相請(qǐng)教對(duì)方的手提包和領(lǐng)帶是在哪里買(mǎi)的，由此兩人彼此開(kāi)始明白彼此的另一半正是對(duì)方的配偶出軌的對(duì)象;在影片最后1966年時(shí)期，蘇和周兩人都重回舊住處，并且互相向住房主人打聽(tīng)對(duì)方的消息……以上的劇情設(shè)計(jì)以對(duì)稱相反的形式貫穿于電影敘事中：出現(xiàn)了蘇麗珍的場(chǎng)面后，接著便會(huì)講述周慕云的狀況，導(dǎo)演為觀眾設(shè)定了這種一正一負(fù)的“對(duì)倒”的觀影方式，使觀眾在不自覺(jué)中適應(yīng)了這種觀看模式，目光自然聚焦在兩位主人公上;另外，此手法也讓人不難聯(lián)系到劉以鬯《對(duì)倒》中的平行雙線的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著兩個(gè)文本的異曲同工之妙。

（三） 畫(huà)面結(jié)構(gòu)的對(duì)倒

在《花樣年華》中所呈現(xiàn)的畫(huà)面常有著“對(duì)倒”的結(jié)構(gòu)形式美：通過(guò)鏡頭的設(shè)置、蒙太奇式的連綴手法構(gòu)成一組畫(huà)面的對(duì)稱美。在動(dòng)態(tài)的鏡頭下，畫(huà)面中的人物角色及情感也隨之產(chǎn)生變化;同時(shí)，在反復(fù)的鏡頭轉(zhuǎn)換及一系列的重復(fù)動(dòng)作中，曖昧的情感已開(kāi)始暗涌，氣氛也逐漸營(yíng)造起讓人唏噓哀怨基調(diào)，這種“對(duì)倒”的系列畫(huà)面其實(shí)也參與了故事的敘事。

在電影中不乏經(jīng)典的“對(duì)倒”畫(huà)面，蘇麗珍和周慕云的“戲中戲”即為其一。這些戲中戲中運(yùn)用了大量的過(guò)肩鏡頭，畫(huà)面呈現(xiàn)出對(duì)稱的形式美。《花樣年華》總共有四場(chǎng)戲中戲排演，在第一場(chǎng)戲中戲中，兩位主人公在小巷里排演自己的配偶是如何開(kāi)始戀情的：鏡頭先由周慕云的后肩拍向蘇麗珍，然后蘇麗珍講話;接著鏡頭切換到蘇麗珍，蘇的后肩在前，鏡頭對(duì)焦周慕云并將周置于畫(huà)面中心，這時(shí)周慕云講話。以下三幅影片截圖是第一場(chǎng)戲中戲中所呈現(xiàn)的一組“對(duì)倒”畫(huà)面。（如圖2.3-1——圖2.3-3）

二場(chǎng)戲中戲是以餐廳為故事背景，兩人在排演中模仿對(duì)方配偶的飲食的喜好習(xí)慣，在這里，除了過(guò)肩鏡頭的運(yùn)用，還增加了鏡頭的拉移：在蘇麗珍的餐盤(pán)和周慕云的餐盤(pán)來(lái)回移動(dòng);在接入兩人在餐廳的另一次會(huì)餐情景時(shí)，由一個(gè)快速移動(dòng)的鏡頭開(kāi)始，先停在蘇麗珍身上，在其發(fā)起對(duì)話后，鏡頭又推到周慕云，周回應(yīng)對(duì)話。拉移鏡頭使兩位主人公的出現(xiàn)在畫(huà)面上多了一層更直觀、更親密的聯(lián)系，不只是蒙太奇的鏡頭切換，這也暗示兩人的情感進(jìn)一步的加深，多了一層曖昧的氛圍。

第三場(chǎng)是蘇在周的酒店房間里排演與她丈夫當(dāng)面質(zhì)問(wèn)的情景，在第二次排演時(shí)失控痛哭;期間依舊主要運(yùn)用過(guò)肩鏡頭，在這次排演中兩人有了一次直接的身體接觸——蘇主動(dòng)靠在了周的肩上痛哭。由之前對(duì)周在出租車(chē)內(nèi)主動(dòng)牽手的拒絕到這一次對(duì)周的主動(dòng)依靠，可見(jiàn)蘇對(duì)周的情感已逐漸濃烈，難以抑制。（圖2.3-4）

最后一場(chǎng)是周打算到新加坡工作，想讓蘇幫忙配合排演分手的場(chǎng)面，好讓周有離開(kāi)的心理準(zhǔn)備。畫(huà)面仍然以過(guò)肩鏡頭為主，而蘇在這次排演中終于沒(méi)有壓抑真實(shí)情感，抱著周的肩膀哭得不能自已，兩人的身體接觸已顯得十分自然。

在這四場(chǎng)戲中戲中，畫(huà)面刻意營(yíng)造的“對(duì)倒”結(jié)構(gòu)與電影敘事間的關(guān)系由最開(kāi)始的生硬套入到最后的自然融合，這一進(jìn)化過(guò)程透露出了“對(duì)倒”畫(huà)面在電影敘事上的特殊意義：對(duì)人物雙重角色身份的揭露。四場(chǎng)戲中戲的“對(duì)倒”畫(huà)面大量運(yùn)用過(guò)肩鏡頭以呈現(xiàn)畫(huà)面的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，雖然是同類(lèi)的攝影手法和鏡頭設(shè)置，但畫(huà)面里的人已經(jīng)不是原來(lái)的心理景況，兩人情感在戲中戲中不知不覺(jué)地有了變化，在這些近似的攝影手法、同類(lèi)鏡頭的重復(fù)中更容易發(fā)現(xiàn)主人公的情感變化：兩人漸漸戲假成真，成為了婚外情的主角——人物的角色身份實(shí)現(xiàn)了對(duì)倒。“對(duì)倒”的畫(huà)面營(yíng)造出的重像環(huán)境是人物雙重角色的象征，構(gòu)成了該電影故事敘事里的重要一環(huán)。

蘇在周住處寫(xiě)小說(shuō)被困的場(chǎng)景也是經(jīng)典的“對(duì)倒”畫(huà)面，這里運(yùn)用了兩個(gè)搖鏡頭：第一個(gè)（圖2.3-8）由左向右，畫(huà)面是睡著的蘇麗珍和醒著的周慕云;第二個(gè)（圖2.3-9）由右到左是醒著的蘇麗珍和睡著的周慕云，此畫(huà)面的人物狀態(tài)與前一個(gè)畫(huà)面的相反。兩人以醒和睡的對(duì)倒?fàn)顟B(tài)來(lái)避除共處一室的曖昧、尷尬氣氛，在這組對(duì)稱的畫(huà)面和對(duì)倒的人物狀態(tài)下，醒與睡被賦予了象征意味：睡成了一種誘惑指代，而醒則是道德的束縛;而這突出了兩人對(duì)彼此感情的壓抑，也為之后兩人在“愛(ài)情至上”和“遵從道德原則”矛盾上的糾結(jié)、搖擺做鋪墊，該組“對(duì)倒”畫(huà)面構(gòu)成電影敘事的承上啟下之銜接點(diǎn)。

另一經(jīng)典“對(duì)倒”畫(huà)面是在周璇的一曲《花樣年華》下隔墻無(wú)言的兩人。鏡頭先停在靠墻而坐的蘇麗珍，然后由右向左移動(dòng)，鏡頭的畫(huà)面先是被中間那面墻遮蔽，接著進(jìn)入周慕云的屋里，停在了同樣靠墻而坐的周慕云（圖2.3-10），最后又向右移回到了蘇麗珍（圖2.3-11）。鏡頭以偷窺的視角拍攝，中間的隔墻占據(jù)了畫(huà)面的一半，兩人側(cè)面受光，坐在各自屋里的過(guò)道里，畫(huà)面構(gòu)建了一個(gè)局促的空間，渲染出憂郁、哀怨的氛圍;加上兩人沉悶的表情、無(wú)力絕望的肢體語(yǔ)言及暗沉的畫(huà)面色調(diào)，兩人一墻之隔背對(duì)背的無(wú)言似乎在暗示著兩人最終相背而去的無(wú)望的愛(ài)情結(jié)局。這一“對(duì)倒”畫(huà)面伴著周璇的《花樣年華》悠揚(yáng)旋律，默默給故事定下了的結(jié)局。

（四）音畫(huà)與“對(duì)倒”角色的關(guān)系

借音樂(lè)的重復(fù)出場(chǎng)以表達(dá)某種敘事、透露某些信息是王家衛(wèi)電影的經(jīng)典特色，而在《花樣年華》中，論出場(chǎng)率和熟悉程度最高的是梅林茂的Yumeji's Theme。王家衛(wèi)曾說(shuō)他嘗試在《花樣年華》中“表現(xiàn)出變化的過(guò)程：日常生活永遠(yuǎn)是一種慣性——同一條走廊，同一個(gè)辦公室，甚至同一款背景音樂(lè)……重復(fù)有助我們看到他們的變化。”[7]“我一聽(tīng)到《夢(mèng)二》的主題音樂(lè)之后，我就覺(jué)得它和《花樣年華》的節(jié)奏韻律很對(duì)……因?yàn)檫@段音樂(lè)是個(gè)華爾茲的旋律，華爾茲澎恰恰的三步旋律，需要男女互動(dòng)，永遠(yuǎn)是個(gè)rondo，是個(gè)周而復(fù)始的回旋曲，就像電影中梁朝偉和張曼玉之間的互動(dòng)關(guān)系。”[8]Yumeji's Theme在影片中總共出現(xiàn)了九次，每當(dāng)Yumeji's Theme響起時(shí)，“電影畫(huà)面大多數(shù)變得更風(fēng)格化，當(dāng)中最明顯是慢動(dòng)作的運(yùn)用，于是電影中的梁朝偉（周慕云）與張曼玉（蘇麗珍）往往隨著華爾茲的音樂(lè)展現(xiàn)出如芭蕾舞般的曼妙姿態(tài)（尤以蘇麗珍或周太太那搖曳生姿的胴體為甚），都是集中二人上下樓梯的片段，出來(lái)效果是抒情的、優(yōu)雅的。”[9]慢節(jié)奏的畫(huà)面與慵懶哀婉的音樂(lè)互相配合，使曖昧的情感逐漸醞釀并悄悄在那窄窄的屋內(nèi)走廊中和那段燈光昏黃的樓梯里散開(kāi);而每一次同樣音樂(lè)的響起，每一次畫(huà)面的慢節(jié)奏呼應(yīng)，都吸引著目光一次次地聚焦在兩位主角身上：在重復(fù)的音畫(huà)下，人物情感的流動(dòng)與變化被慢慢突顯。由此可以看出，音樂(lè)和畫(huà)面共同參與了電影的敘事，在音樂(lè)Yumeji's Theme與慢動(dòng)作畫(huà)面的重復(fù)播放中，兩主角的內(nèi)心情感逐漸產(chǎn)生變化，周慕云與蘇麗珍彼此的身份也隨之呈現(xiàn)對(duì)倒關(guān)系。

具體分析音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)的畫(huà)面情景有利于解讀兩角色身份的變化趨向。Yumeji's Theme在影片第一次響起時(shí)，周慕云與蘇麗珍在麻將桌旁相視一笑;第二次出現(xiàn)是在蘇走去面攤的時(shí)候，蘇買(mǎi)完面往回走在街燈下離開(kāi)畫(huà)面不久后，周又在同一個(gè)街燈下步入鏡頭走向了同一個(gè)面攤。兩位主人公在人前是拘謹(jǐn)、客氣的相視一笑，而街燈下兩人一來(lái)一往的“擦身而過(guò)”對(duì)其曖昧關(guān)系有了進(jìn)一步的牽引。第三次響起時(shí)，兩人被困于同一場(chǎng)雨中，各自在面攤前若有所思，此時(shí)兩人都對(duì)其伴侶的偷情行為有所察覺(jué)，倍顯失落無(wú)助;第四次，兩人在2046房間里;第五次，兩人一起討論、創(chuàng)作武俠小說(shuō);第六次，兩人在2046房中一起寫(xiě)小說(shuō);第七次，蘇麗珍無(wú)聊地觀看孫太她們打麻將，周慕云則與同事閑談歡笑，但兩人都端著杯子望向窗戶，各懷心事;第八次，兩人作最后一次排演，也是他們第一次演自己真正的角色：周想去新加坡工作并坦白對(duì)蘇的感情，想讓蘇幫忙來(lái)一次兩人分手的預(yù)演，好讓他做好心理準(zhǔn)備，而蘇則真情流露，失控痛哭;第九次，影片結(jié)束。通過(guò)圖2.4-1可以明顯看出音畫(huà)與角色身份變化間的關(guān)系：在前八次Yumeji's Theme的出現(xiàn)中，隨著音樂(lè)播放次數(shù)的增加，周與蘇間情感也隨之逐漸升溫，同時(shí)身份也發(fā)生了對(duì)倒轉(zhuǎn)換：周慕云的丈夫身份逐漸向情夫身份傾斜，而蘇麗珍則由妻子身份逐漸轉(zhuǎn)換為情婦身份，在音畫(huà)的配合下，人物身份發(fā)生了對(duì)倒。

三.“對(duì)倒”雙城鏡像下的香港文化心態(tài)

“‘對(duì)倒在王家衛(wèi)的影片中已不再是單純的技巧，或者敘事的結(jié)構(gòu)方式，它已經(jīng)成為一種特有的思維方式和世界觀。”[10]對(duì)于劉以鬯作品《對(duì)倒》而言，“對(duì)倒”又何嘗不是一樣的意義？在《對(duì)倒》和《花樣年華》中，兩位作者用這一“特有的思維方式和世界觀”為讀者構(gòu)建了“對(duì)倒”的雙城，同時(shí)也在這些融入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格化的空間再現(xiàn)里揭示了大時(shí)代下人對(duì)自我身份的迷思。

《對(duì)倒》和《花樣年華》的故事都發(fā)生在香港，但是作品里卻到處可見(jiàn)舊上海的印跡：如《對(duì)倒》中淳于白回憶里的種種上海舊事，出現(xiàn)在主人公身邊的討論樓價(jià)的上海女人;在《花樣年華》里孫太和蘇麗珍同為上海人，孫太的上海話等等。上海和香港這兩座城市在兩部作品中互相呼應(yīng)，仿佛構(gòu)成了一組對(duì)倒的“鏡像”，為什么兩位作者選擇上海和香港作為對(duì)倒的對(duì)象？要討論該問(wèn)題，就要了解上海是如何進(jìn)入香港文化視域的問(wèn)題。

香港40年代經(jīng)歷了兩次“南來(lái)潮”，一次是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間（1938年至41年），一次是1947年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)而引發(fā)。“而香港的商界與文化精英則經(jīng)歷了一個(gè)可被稱為‘上海化的過(guò)程：香港不再是一個(gè)人們?nèi)⒂^或度假的城市，它成為一個(gè)值得留駐的地方。因此到五十年代初，香港成為了上海的大后方與避難地。”，因此上海文化對(duì)香港的影響很深，帶有上海印記的事物常常流行于香港社會(huì)，“八十年代以來(lái)，物資蜂擁而來(lái)以供消費(fèi)：重版的老上海流行歌曲錄音帶和CD，其中包括由三十年代著名女星白光演唱的《上海之夜》;‘老上海式樣的衣服傷逝成為昂貴的女裝店的款式;照片展覽與回顧紀(jì)念;更有電影和兩部流行電視系列劇以《上海灘》和《上海灘續(xù)集》命名。”[11]為什么香港要留下這些關(guān)于上海的想象？這是因?yàn)椤吧虾：拖愀鬯蚕淼臇|西不光是一個(gè)殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會(huì)的都市文化感性。”[12]。這種感性體現(xiàn)在了文化上的懷舊風(fēng)潮之中，上海是香港了解自身身份的一個(gè)重要的“她者”。香港在經(jīng)歷著現(xiàn)代化的同時(shí)卻在懷念著上海的這一過(guò)去的現(xiàn)代化，香港想從上海那里看到什么？這令人聯(lián)想到了“鏡像”這一關(guān)鍵詞。

“事實(shí)上，鏡面作為一種重要的隱喻，充斥于文學(xué)、電影、攝影和其它諸多表現(xiàn)方式中，作者往往通過(guò)這一隱喻來(lái)討論身份認(rèn)同和主體性的建構(gòu)。如此對(duì)身份認(rèn)同和主體性的反映，則常有兩重涵義：自戀感——因?yàn)樽晕遗c鏡像的直接聯(lián)系;以及幻覺(jué)性——因?yàn)槿绱酥苯拥穆?lián)系實(shí)質(zhì)上是不可能的。”[13]，懷舊是面鏡子，香港想借這面鏡子中的上海來(lái)定義自身，或者通過(guò)“照鏡”這種看與被看的關(guān)系中建構(gòu)主體性。在這過(guò)程中，香港是作為“看”的一方，然而“看”這一動(dòng)作既是主動(dòng)的，也是被動(dòng)的：觀看主體有著“看”的權(quán)力，但這種“看”同時(shí)受制于所處的環(huán)境以及該環(huán)境下所提供的方式。因此，香港在懷舊這面鏡子中所得到的上海這一鏡像中，是得不到直接的自我形象的，“自我是內(nèi)在固有的”[14];鏡面是觀看主體用以定義自我的，但這種觀看的方式與世界語(yǔ)境有著極大關(guān)系。因?yàn)椤皬?fù)雜的文化機(jī)制，它使自我、鏡面、世界融合一處。”[15]所以，香港的懷舊并不能使她建立直接的自我形象，也不能脫離世界來(lái)進(jìn)行自我定義。

而從80年代晚期開(kāi)始，隨著內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“上海正經(jīng)歷著令人興奮的都市重建”[16]，當(dāng)香港人們看到香港的“鏡像”——上海，已經(jīng)在復(fù)制著香港的現(xiàn)代或后現(xiàn)代時(shí)，又會(huì)有怎樣的想法？曾經(jīng)的上海是作為香港的寓言式的存在，是香港定位自身的“鏡像”;而現(xiàn)在兩者的位置似乎對(duì)調(diào)了，香港是否又要進(jìn)入另外一場(chǎng)身份認(rèn)同的迷思中？或許，香港與上海本就是一組“對(duì)倒”的鏡像，看到香港就會(huì)不由自主讓人聯(lián)想到上海。這種文化心態(tài)正正觸發(fā)了本章開(kāi)頭所提到的“對(duì)倒”這一“特有的思維方式和世界觀”，也即貫穿于《對(duì)倒》與《花樣年華》中的創(chuàng)作意念。

由此，劉以鬯《對(duì)倒》與王家衛(wèi)的《花樣年華》仿佛共同演繹了一道雙城記：香港和上海是你中有我，我中有你。雙城之間有歷史軌跡的重疊、文化的交搏、愛(ài)恨的交織。而在“對(duì)倒”雙城下生活的淳于白和亞杏、周慕云與蘇麗珍，何嘗不是當(dāng)時(shí)和現(xiàn)代人們的生活寫(xiě)照？?jī)晌蛔髡呓枳髌钒l(fā)聲，通過(guò)作品中的人物心境來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)人們的心態(tài)，也是創(chuàng)作者對(duì)香港城市文化的一個(gè)反思。

結(jié)? ?語(yǔ)

相反相成、相互呼應(yīng)的對(duì)倒思維，體現(xiàn)的并非是對(duì)立的二元關(guān)系，它是一種觀看世界的別樣的思維方式，在文學(xué)和電影的跨界創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化，也為創(chuàng)作提供了靈感的突破口。由《對(duì)倒》到《花樣年華》的轉(zhuǎn)變與其說(shuō)是改編，不如說(shuō)是一種藝術(shù)創(chuàng)作理念的多樣呈現(xiàn)——“對(duì)倒”的藝術(shù)手法在不同藝術(shù)文本的演繹。比較該兩部作品，解讀“對(duì)倒”理念在各自文本中的體現(xiàn)，可以了解不同敘事結(jié)構(gòu)的形式美和不同的敘事技巧，同時(shí)也能從其中的聯(lián)系里探討“對(duì)倒”理念的背后含義，從藝術(shù)文本和作者體驗(yàn)的聯(lián)系里得到對(duì)當(dāng)下人們的啟發(fā)與思考。

[1]本文為廣州市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題（2013A016）成果

[2][3][4][5]劉以鬯著《對(duì)倒》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1993年，第27-31頁(yè)

[6]姜鑫. 《春光映畫(huà)王家衛(wèi)》.中國(guó)廣播電視出版社.2005.第128頁(yè)

[7]粟米編著，《花樣年華王家衛(wèi)》，中國(guó)文學(xué)出版社，2001，第47頁(yè)

[8]藍(lán)祖蔚，《聲與影：二十位作曲家談話語(yǔ)電影音樂(lè)創(chuàng)作》，臺(tái)北：麥田出版，2002，第233

[9]羅展風(fēng)，《王家衛(wèi)電影音樂(lè)圖鑒》，自潘國(guó)靈、李照興主編.王家衛(wèi)的映畫(huà)世界[M]，百花文藝出版社，2005年5月第1版，第250頁(yè)

[10]鄭迦文.香港文化空間的鏡像建構(gòu)——從小說(shuō)《對(duì)倒》到電影《花樣年華》.《貴州社會(huì)科學(xué)》2007年12月第12期.

[11][12][16]李歐梵著.毛尖譯，上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930-1945），人民出版社2010年3月北京第1版，P327、P333、P334

[13][14][15]彭麗君.哈哈鏡：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性，上海出版社，2013年2月第1版，緒論第5、9、9頁(yè)